«خشم این حنجره خسته…»*

«خشم این حنجره خسته…»*

به بهانه سالگشتِ خاموشی« فریدون فروغی»

حسین عصاران- در این قریب به پانزده سالی که از خاموشی ِ فریدون فروغی می‌گذرد، نوشته‌ها، ویژه‌نامه‌ها و یادنامه‌های بسیاری در معرفی، تحلیل و تجلیل از ترانه‌های معطوف به نام او منتشرشده است؛ بی‌شک کارنامه‌ی هنری فریدون فروغی، چه در یک نگاه سطحی و گذرا و چه در نگاهی تحلیلی و ریزبینانه، واجد ترانه‌هایی با کیفیت بالا، با اشعاری منسجم، ملودی‌هایی مرتبط با شعر و اجراهای موسیقیایی درست است، اما شاید اصلی و کلی‌ترین نقیصه‌ی این یادواره‌ها را بتوان در علاقه‌ی متصدیان انتشار آن‌ها، در تمایل به جابجایی شأن هنری ِ این نام، از تراز یک «خواننده‌ی معتبرِ به‌یادماندنی خاطره ساز که ملودیِ برخی از ترانه‌های به‌یادماندنی‌اش را هم خودساخته است»، به جایی در تراز «یک هنرمند متعهد معترض ِ سیاسیِ همیشه بیدار و مردمی» دانست که من عنوان این فرآیند را با تمام رواداری‌های لازم «جایگاه‌سازی» می‌نامم. ناگفته پیداست همین ترانه‌هایی که فریدون فروغی خواننده آن‌ها بوده، در هر سطح و ترازی، جایگاه منحصربه‌فرد و یکه‌ای به او، به‌عنوان یک خواننده معتبر بخشیده است؛ اما از متن بسیاری از این نوشته‌ها، چنین به نظر می‌رسد که در غیاب باور به این حقیقت، کوشیده شده تا با سنجاق عباراتی، بعضاً اغراق‌آمیز و سطحی و در توهم منزلت بخشیدن بیش‌ از پیش، جایگاهی جدا از آنچه هست، برای فریدون فروغی مهیا کنند. این در حالی ست که به نظر نگارنده، با این نگرش، فقط جایگاه و سهم واقعی او از تاریخ ترانه معاصر -که به‌هیچ‌عنوان قابل‌چشم‌پوشی و اغماض هم نیست -خدشه‌دار می‌شود.

بی‌شک کارنامه هنری فریدون فروغی نیز همچون هر مجموعه‌ی دیگری نمی‌تواند از منظر زیبایی شناسانه شامل آثاری همقد و هم‌تراز با هم باشد؛ اما در این نگرش یک‌سویه‌ی مداحانه و در نبودِ تحلیل و بررسی کلیه ترانه‌های پیوند خورده به نام او، از مناظر مختلفی همچون انسجام و سپس مضمون اشعار، شیوه اجرا، ملودی‌ها و… بر اساس همان نیت «جایگاه سازی» کلیه ترانه‌ها از یک جنس و یک سرشت تصور می‌شود و با تقلیلی ساده‌انگارانه، خواننده این ترانه‌ها، به جای خالقان آن‌ها، مبدأ شکل‌گیری فرض می‌شود و بدین ترتیب کارِ تاریخ‌نگاری و یا تحلیل هنریِ ترانه، به امری در حد مجیزگویی تقلیل یافته و در نهایت «دوغ» و «دوشاب» یکی فرض می‌شود.

به عنوان یک نمونه می‌توان به تعریف نادرست ترانه‌ها‌ی موسوم به «ترانه معترض» اشاره کرد که یکی از سوتفاهمات معمول در تاریخ‌نگاری ترانه، به‌ویژه در مورد آثار پیوند خورده با نام فریدون فروغی به حساب می‌آید. در تعریف جاری از این مفهوم، در ذهن علاقه‌مندان ترانه و مرورگران آن، هر ترانه‌ای که مشمول واژه‌هایی با بار شعاری، سیاسی، ملی و میهنی، مخالف خوان، انقلابی و از این قبیل باشند در گستره معنایی «ترانه معترض» قرار می‌گیرد. حال‌آنکه بر اساس منطق تعریف این عبارت، «ترانه‌ معترض» باید در تعارض با سیستم و ارزش‌های فکری، سیاسی و عقیدتی حاکم و یا مسلط بر جامعه باشد. باید یا بر ایده و یا عقیده‌ای خاص شوریده باشد و یا با سیستم و یا نگرش خاص سیاسی حاکم در تعارض باشد. بدیهی است که این نگرش در ترانه‌سُرایی، در بده و بستان با کدها و نشانه‌های سیاسی و اجتماعی رایج در متن جامعه معنا یافته و فرآیند معنایابی آن در ذهن مخاطبِ آشنا به این موارد کامل می‌شود؛ بنابراین و از این منظر ترانه‌هایی چون «سال قحطی»، «شبانه» و یا «جنگل» را می‌توان نمونه‌هایی دقیق و کامل از ترانه‌های معترض دانست. این در حالی ست که بسیاری از ترانه‌های معروف شده به‌عنوان «معترض»، در زمانی سروده، آهنگسازی و اجراشده‌اند که نه تنها در معنا با سیستم سیاسی و عقیدتی حاکم بر زمانِ خلق و یا اجرای خود در تعارض نبوده، بلکه و در اصطلاح عموم «قهرمان بعد از ماجرا» هستند و به نحوی در رده «ترانه‌های انقلابی» قرار می‌گیرند. در واقع و بنا به ماهیت عمومیِ «ترانه» که فاصله بین خلق تا اجرا و انتشار آن را می‌توان در کمترین زمان ممکن طی کرد، «ترانه» همواره در حال واکنش نشان دادن به اتفاقات روز است. به عنوان مثال در ایام شکل‌گیری و اوج‌گیری اعتراضات عمومی سال ۵۷ و بعد از آن، «ترانه» در واگویی موقعیت و مختصات سیاسی و اجتماعی جامعه شهری ایران نقش خود را به خوبی ادا کرد. آن‌چنان‌که هم‌اکنون و پس از گذشت به قریب چهار دهه از آن ایام یکی از موارد مطالعاتی دقیق درباره آن دوران همین ترانه‌های به یادگار مانده‌اش است؛ اما باید توجه کرد که این ترانه‌ها را به دلیل موقعیت خلق و اجرایشان نمی‌توان ترانه‌هایی معترض دانست؛ بلکه آن‌ها واگویه‌هایی از وضعیت انقلابی جامعه بوده و طبعاً باید آن‌ها را ذیل عنوان «ترانه‌های انقلابی» دسته‌بندی کرد. در چنین شرایطی خوانندگانِ این ترانه‌ها نیز آگاهانه و یا ناآگاهانه و بی‌توجه به کارنامه قبلی خود در این فضای عمومی حل شده و مجری ترانه‌هایی می‌شوند که هیچ نسبتی با آثار قبلی آن‌ها ندارد. به عنوان نمونه «ابی لیتلز» خواننده‌ای که در دهه‌ی پنجاه و به لطف شباهت بسیار ِصدایش با صدای «دمیس روسس» بسیاری از ترانه‌های او را با ارکستر بازسازی‌شده توسط «اریک» بازخوانی کرده بود، روی موسیقیِ بی‌کلام ترانه «The House Of Rising Sun» -که خود در دهه‌ی پنجاه و با تنظیم ارکستری از اریک بازخوانی کرده بود- در دوران خروشان بعد از انقلاب، شعری را با چنین مضمون می‌خواند: «شهید! قلب ِ تاریخ زمینه/ شهید نبض خاک قرآن /واسه ی همیشه بیدار! ای شهید» … گذشته از سطح معنای شعر این ترانه، آیا باید این خواننده را خواننده‌ای معترض دانست؟ یا اینکه در نگاهی خوشبینانه و  با چشم پوشی بر عبارت «فرصت‌طلبی» ، این ترانه را باید حاصل هیجان این خواننده در فضای جوشان و خروشان آن ایام دانست؟ آیا ترانه‌هایی که مرتضی برجسته در سال ۵۸ و در مجموعه «رهایی» خواند، باعث می‌شود که او را صدای اعتراض بدانیم؟ خواننده‌ای که دو سال قبل ترانه‌ای با مطلع «صبر کن ببین بهت چی میگم / گوش کن به من این آخرین دم» و چهار سال بعد ترانه‌ای با شعر «هر کاکل زر همسری دارد / در پهلوی خود دلبری دارد» را خوانده است!

ناگفته پیداست که نتیجه‌ی واگویی ِ این نمونه‌ها طبعاً در کارنامه‌ی هنری فریدون فروغی نافذ نخواهد بود، چرا که نوع صدا و اجرای او و همچنین خاستگاه هنرمندانِ خالقِ ترانه‌های کارنامه‌ی او و از همه مهم‌تر کیفیت ترانه‌های کارنامه‌اش، متفاوت از این جریانِ بازاریِ ترانه‌سازی بوده است؛ اما شاید بتواند توجه ما را در واگذاریِ القاب و صفات و رده‌بندی کیفیت ترانه‌ها جلب نماید. از این منظر شاید بهتر باشد که در مورد ترانه‌های زیبایی چون «بت‌شکن»، «طلوع خونین» و حتی ترانه‌ی ماندگار و جاودانه‌ی «یار دبستانی من» که همگی در سال‌های بعد از انقلاب و تحت تأثیر فضای آن ایام خلق و اجراشده‌اند، پیشوند «ترانه معترض» را از مقابل آن‌ها برداشته و آن‌ها را در رده‌ی ترانه‌های «انقلابی» دسته‌بندی کنیم.

 

پی نوشت:

*عنوان مطلب برگرفته از شعرِ ترانه«همیشه غایب» سروده شهیار قنبری

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *