دوراهه‌ی تفریق

دوراهه‌ی تفریق*

تاملی بر موسیقی فیلم‌های قیصر و گاو

حسین عصاران

منتشر شده در شماره‌ی ۵۶۲ ماه‌نامه‌ی «فیلم»

مهر ۱۳۹۸ – شماره‌ی ویژه‌ی «پنجاه سالگی قیصر و گاو»

دو فیلم «قیصر» و «گاو» در گذر زمان و به دنبال انباشت نقدها و پژوهش‌های سینمایی در معرفی، شناخت و بازشناخت سرفصلِ موسوم به «موج نوی سینمای ایران»، به ترازی از همزادگی رسیده‌اند که در ادبیات سینمایی، نام یکی، اسباب یادآوری دیگری شده و شراکت این دو فیلم را در مفصل‌بندی آن مقطع به امری حتمی بدل کرده است. اما به گمان نگارنده فراوانی و تکرار مداوم این قبیل بررسی‌ها و تحلیل‌های کلی، رفته‌رفته منجر به تعمیم دادن آن همزادگی به خاستگاه و کیفیت این دو فیلم و در نتیجه کم‌‌توجهی نسبت به وجوه افتراق قابل تامل در متن این دو اثر شده است. مواردی که بررسی‌جزیی‌تر آنها می‌تواند ارزش‌افزوده‌ای بر پژوهش‌های ارزشمند انجام‌شده تاکنون باشد. مبحث موسیقی‌متن یکی از این دست موارد است که در برخی از تحلیل‌های تاریخ‌شناسانه در زمینه «موج نوی سینمای ایران»، بدون توجه به گستره، کیفیت و شدت تأثیر هر یک از آن‌ها در آینده‌ ساز و کار سینمای ایران، در یک قالب کلی و مشابه بسته‌بندی‌ شده، تا جایی که در برخی نظردهی‌ها به ‌عنوان دو اتفاق هم‌سان و هم‌سنگ در عرصه‌ موسیقی متن سینمای ایران معرفی ‌شده‌اند.

یکی از مهم‌ترین نتایج این‌سو برداشت، تقویت این انگاره است که «موسیقی متن فیلم‌های گاو و قیصر اولین نمونه‌ استفاده از موسیقی متن ارژینال در سینمای ایران هستند.» حال آنکه قبل از این مقطع نیز تجربه‌های انگشت‌شمار و البته ناموفقی همچون فیلم‌های «ساحل انتظار»، «شوهر آهوخانم»، «بیگانه بیا» و یا «نعره طوفان» انجام شده بود که هر کدام به دلایلی نتوانسته‌ بودند به شکل‌گیری مناسبات حرفه‌ای در این زمینه منجر شوند. دلایلی که شناخت آن‌ها از حوصله‌ این نوشتار خارج بوده و دستیابی به آن هم جز از راه نقد و وارسی کیفیت هر کدام از این تجربیات محقق نمی‌شود.

در گذر از این دست موارد تاریخی، برای دریافت میزان تأثیرگذاری موسیقی این دو فیلم در روند شکل‌گیری این حرفه در سینمای ایران، ضروری می‌نماید که ضمن بررسی کیفی هر کدام از آن‌ها، به مقایسه کارکردشان در متن خود فیلم‌ها نیز پرداخته شود.

 

 

خاستگاه:

هرمز فرهت (۱۳۰۷- تهران) در سال ۱۹۴۹ (۱۳۲۸) برای تحصیل در زمینه‌ موسیقی به امریکا رفت و بعد از چهار سال، لیسانس خود را با تخصص آهنگسازی از دانشگاه کالیفرنیا دریافت کرد. سپس در دانشگاه کوچکی به نام «میلز» در شمال کالیفرنیا، با برخورداری از آموزه‌های استاد فرانسوی‌اش، داریوس میو(۱)،  مدرک فوق‌لیسانس خود را نیز گرفت. پس از این دوره، برای تحصیل در مقطع  دکترا به لس‌آنجلس بازگشت و در نهایت با تخصص «موسیقی‌شناسی»(۲) از دانشگاه U.C.L.A فارغ التحصیل شد.  بنا به گفته‌های هرمز فرهت اولین آشنایی‌های او با موسیقی ایرانی در طول همین دوران تحصیل در مقطع دکترا صورت گرفته است:

 

هرمز فرهت:

در دوره‌ی دکترا لازم دیدم که برای پایان‌نامه‌ دکترا، روی تز تحقیقاتی ارزنده‌ای کار کنم که توجهم به موسیقی ملی معطوف شد؛ به ایران بازگشتم و حدود یک سال و نیم روی این زمینه تحقیق و پژوهش کردم. با این پشتوانه، بعد از بازگشت به کالیفرنیا همزمان با تحصیل، از طرف دانشگاه تدریس چند درس، البته  به‌ عنوان آسیستان، نیز به من محول شد. در آن دوره زمینه‌ «اتنوموزیکولوژی»(۳) یا همان موسیقی‌شناسیِ ملی یا موسیقی‌شناسی نژادی در مرکز توجه قرارگرفته و به اصطلاح رو آمده بود. من هم بر مبنای آموخته‌هایم در ایران، درس‌هایی از تئوری موسیقی ایرانی را در قالب این رشته نوین دانشگاهی تنظیم و ارائه دادم…

 

در وجهی متفاوت اسفندیار منفردزاده مقدمات اولیه‌ یادگیری موسیقی را از نوجوانی، به صورت خودآموز و در قالب نوازندگی تمبک و سنتور و سپس کنترباس و عود و صرفاً با تکیه بر مرور و یادگیری معدود کتاب‌های آموزشی آن دوره (همچون کتاب‌های آموزشی روح‌الله خالقی) فراگرفت. در هفده‌سالگی در ارکستر نوپای «جوانان رادیو» ابتدا به عنوان نوازنده‌ کنترباس استخدام شد، اما بعد از مدتی کوتاه و با اتکا بر همان دانسته‌های خودآموخته‌اش از علم موسیقی، کار تنظیم، ارکستراسیون و رهبری اجرای این ارکستر را نیز عهده‌دار شد. به موازات این کارورزی و هنرآموزی، به نوازندگی در ارکسترهای «لاله‌زار» و «رادیوی نیروی هوایی» نیز مشغول شد. منفردزاده با تکیه بر تجربیات متفاوت و متعدد خود در زمینه‌ آهنگسازی برای ترانه و اجرای آن‌ها توسط ارکسترهای مختلف، در سال‌های میانی دهه چهل، رهبری «ارکستر دانشجویان» (به‌ عنوان ادامه‌ا‌ی بر «ارکستر جوانان رادیو») را نیز بر عهده گرفت و در مناسبت‌های مختلف از جمله برنامه‌های افتتاحیه سال تحصیلی در دانشگاه تهران به اجرای برنامه پرداخت. بر پایه این آزمودگی‌ها در سال تحصیلی «۱۳۴۵ -۱۳۴۴» و همزمان با تاسیس رشته موسیقی در دانشگاه تهران، در کنکور ورودی اولین دوره‌ این رشته نیز پذیرفته شد و آنجا زیر نظر اساتیدی چون هوشنگ استوار، دکتر برکشلی، نورعلی‌خان برومند، آلفرد باردوریان و … دانسته‌های موسیقیایی خود را افزون‌تر کرد. از گفته‌های منفردزاده نیز چنین برمی‌آید که تجربه‌گرایی و یادگیری در حین کار، مهمترین زمینه‌های هنرجویی و هنرآموزی او در طول این دوران از زندگی‌اش بوده است:

 

اسفندیار منفردزاده:

تجربه کار با ارکسترهای «جوانان رادیو» و «دانشجویان دانشگاه» این فرصت را به من داد که قبل از ورود به تحصیل در دانشگاه تهران، توانستم گستره صدای هر کدام از سازها و ترکیب آن‌ها را در ارکسترهای مختلف تجربه کنم. رفته ‌رفته با بزرگ‌تر شدن ارکسترها، از نوشتن موسیقی تک‌صدایی به سمت هارمونی و تنظیم‌های کمی پیچیده‌تر رفتم و موسیقی اپرای «فتح بابل» ساخته رضا ناروند را برای یک ارکستر شصت نفره همراه با پنجاه همخوان (کرال)، تنظیم و رهبری و اجرا کردم. به گمان من برای یادگیری بیشتر موسیقی هیچ روشی به اندازه تجربه‌ و اجرای آموخته‌ها مفید نیست!

 

از مقایسه ریشه‌ها و روند زندگی این دو نام چنین برمی‌آید که زندگی هرمز فرهت بیشتر در گستره کسب دانش موسیقی بوده و به همان نسبت اسفندیار منفردزاده بیشتر در پی تجربه آموخته‌هایی بوده که در هر مقطع زندگی کسب کرده است. چنان چه با در نظر گرفتن رواداری‌های معمول، می‌توان هرمز فرهت را بیشتر یک موسیقیدان و به همان تناسب، اسفندیار منفردزاده را یک «آهنگساز» دانست. این تفاوت خاستگاه را می‌توان در روند  آشنایی این دو آهنگساز با مفهوم «موسیقی فیلم» نیز پیگیری کرد. چنانچه با ردگیری زندگی و آثار هرمز فرهت به این دریافت اولیه می‌رسیم که نقطه‌ تمرکز کارنامه‌ هنری او بیش از هر زمینه‌ای، به اجرا و ساخت قطعات موسیقی ارکسترال غربی معطوف بوده و به همان نسبت، به دیگر عرصه‌های موسیقی، چون «موسیقی فیلم» و یا «موسیقی باکلام» تعلق‌ خاطر و یا توجه کمتری داشته است.

 

هرمز فرهت:

برداشت شما در این مورد کاملاً درست است. البته من سینما را دوست داشتم. خانه‌ پدری من در خیابان شاه‌آباد بود که به ‌نوعی مرکز سینماهای تهران محسوب می‌شد، قبل از رفتن به امریکا بارها به سینما رفته بودم؛ اما به خود موسیقی فیلم علاقه‌ چندانی نداشتم … همان چند موسیقی فیلمی را که سال‌ها بعد در سینمای ایران ساختم، همگی در یک ‌فاصله سه‌ چهار ساله اتفاق افتاد.(۴)

 

نقطه‌ مقابل این مساله را می‌توان در خاطرات متعددی که از عشق کودکانه مسعود کیمیایی و اسفندیارمنفردزاده وفرامرز قربییان به سینماُ پول جمع‌کردن آن‌ها برای تهیه بلیت و گپ زدن‌های بعد از تماشای چندین ‌باره‌ی فیلم‌ها، در ذهن علاقمندان پیگیر سینما به یادگار مانده ردگیری کرد. روایاتی که بازگوکننده‌ گوشه‌ای از ریشه‌ها و سرچشمه‌های ذهنی منفردزاده نسبت سینما است و علاقه‌ او به مقوله‌ موسیقی فیلم را هم باید در امتداد همین شوق درونیِ رسوب‌کرده نسبت به خودِ سینما ردگیری کرد.

اسفندیار منفرد زاده:

… دیدن فیلم‌ و شنیدنِ موسیقی‌ همراه با آن، ناخودآگاه تأثیر خودش را روی نوجوانی ما می‌گذاشت و رفته‌رفته برای من مهم‌تر می‌شد. در واقع پخش موسیقی فیلم‌هایی را که قبلا دیده بودم از بلندگوى جلوى سینما دماوندِ خیابان ری، برای من درست حکم دیدن دوباره خود آن فیلم‌ها را داشت. آنجا که صدا و موسیقى فیلم با هم پخش می‌شدند و ما قبل از ورود به سینما آن را می‌شنیدیم و راجع به آن حرف هم می‌زدیم، اما نمی‌توانستیم آن را بنوازیم، چون بافت آن موسیقی تک‌صدایی یا «منوفون» نبود. وقتى درسینما فیلم می‌دیدم، موسیقى که شروع می‌شد به رؤیایی می‌رفتم که انگار در همان صحنه هستم.

 

با چنین پس‌زمینه‌ متفاوتی، این دو هنرمند در مقطع سال ۱۳۴۸ و در حین تولید فیلم‌های گاو و قیصر، کار ساخت موسیقی این دو فیلم را بر عهده گرفتند که چگونگی ورود آن‌ها به این دو پروژه را هم می‌توان نتیجه‌ منطقیِ روند زندگی گذشته‌ آنها دانست. چنانچه بر اساس گفته‌های هرمز فرهت، آشنایی او و مهرجویی به همان دوران تحصیل آنها در آمریکا بازمی‌گردد:

هرمز فرهت:

در همان سالها (۱۹۶۰ یا ۱۹۶۱) ضمن تدریس موسیقی ایرانی در دانشگاه U.C.L.A، یک گروه شش‌نفره‌ موسیقی ایرانی را هم راه‌اندازی کردم که به همراه آن‌ها، هم در دانشگاه خودمان و هم دیگر دانشگاه‌ها برنامه‌هایی را اجرا کردیم. در این ارکستر، من سه‌تار می‌زدم، آقای مهرجویی که آن زمان دانشجوی روانشناسی بودند و با موسیقی ایرانی آشنایی داشتند، نوازنده‌ سنتور و چهار نفر دیگر هم نوازنده‌ نی و کمانچه و تار و تمبک بودند؛ بنابراین آشنایی من و مهرجویی به آن دوره باز می‌گردد…

مهرجویی چند سال قبل از پایان دکترای من به ایران بازگشت. وقتی هم که به ایران آمدم با من تماس گرفت و پیشنهاد کرد که موسیقی فیلم تازه‌اش را بسازم. البته به او گفتم که حرفه‌ من ساخت موسیقی فیلم نیست؛ اما بنا شد آن‌ها فیلم را نشان بدهند تا اگر از نظر خودم امکان انجامش وجود داشت، با آن‌ها همکاری کنم. فیلم‌برداری هم تمام ‌شده بود، اما هنوز ادیت نشده بود. به نظر فیلم بسیار خوبی بود و با حقایق نوعی از زندگی روستایی ایران مطابقت داشت. به ‌هرحال قبول کردم که همکاری کنیم…

در نقطه‌ مقابل ِ این دعوت از هرمز فرهت برای ساخت موسیقی یک فیلم، حضور اسفندیار منفردزاده به عنوان سازنده موسیقی فیلم قیصر را می‌توان نقطه‌ پایانی بر تمام آرزویی دانست که او از سالها قبل، برای تحقق آن تلاش کرده بود: از اصرار او به مادرش برای فروش تنها منزلشان، برای تأمین هزینه‌های فیلم‌سازی کیمیایی و حضور مداوم او و کیمیایی و قریبیان در استودیوهای فیلم‌سازی، گرفته تا روی خوش ‌نشان دادن ساموئل خاچیکیان به آن‌ها، همگی بازتاب‌دهنده علاقه‌ او به ساخت موسیقی فیلم و تلاشش برای حضور در عرصه‌ای است که ساز و کار سینمای ایران در آن زمان، هیچ رسمیتی برای آن قائل نبود و لزومی هم برای انجام آن ندیده بود. از گفته‌های منفردزاده چنین برمی‌آید که بعد از تجربه ‌ناموفقی که کیمیایی در ساخت فیلم «بیگانه‌بیا» و به دنبال آن، منفردزاده در ساخت موسیقی متن آن از سرگذراندند، قصه و جهان فیلم قیصر، موقعیت مناسبی برای اجرای همه آن آرزوهایی بود که این دو از سال‌ها قبل پیگیر رسیدن به آن بودند:

اسفندیار منفردزاده:

قصه فیلم قیصر را همه‌گونه جذب کرده بودم. هنگام فیلم‌برداری شاهد بودم که همه چیز همانی است که باید باشد. آدمی را که مسعود می‌سازد، می‌شناختم، همه آدم هایی که نقش آنها جلوی دوربین بازی می‌شود را هم می‌شناختم و پشت سر همه، مردم بازارچه، محله و کوچه، خانه و خانواده و همۀ این‌ها را هم می‌شناختم. اتفاق غریبی بود؛ موسیقی قیصر ثمره و محصول زندگی کودکی من زیر بازارچه است. من آن زندگی را دیده بودم و تجربه کرده بودم. شاید مسعود یادش بیاید که هنگام تماشای مونتاژ اولیه (راف-کات) «قیصر» از شدت خوشحالی نتوانستم جلوی بغض و گریه‌ام را بگیرم. موسیقی قیصر بازتاب تکان برانگیزنده‌‌‌ای بودکه کیمیایی با فرم ساختن فیلم قیصر به من داد.

 

شرح مبسوط‌تری از روند ساخت موسیقی این فیلم که از زبان منفردزاده و به قلم ناصر زراعتی، در شماره  ۲۵۸ مجله «فیلم»، ویژه «صدسالگی سینمای ایران»‌ چاپ ‌شده – به‌ویژه آن بخش که به خاطرات کودکی خودش از شنیدن صدای تمبک، جلوی زورخانه‌ «علی تک‌تک» می‌پردازد – مؤید همین گفته‌های منفردزاده است.

 

 

ساختار و بافتار موسیقی متن «گاو» و «قیصر»:

با تمرکز روی موسیقی متن فیلم‌های گاو و قیصر شواهدی از تاثیر و نشت پیش‌زمینه‌های رسوب کرده در جهان فکری این دو هنرمند رخنمون می‌شود. در یک نظرگاه کلی به موسیقی فیلم گاو چنین برآورد می‌شود که هرمز فرهت در ساخت و اجرای آن، با تمرکز و توقف روی استفاده از مایه‌ها و سازهای ایرانی، بیش از هر کارکرد دیگری، به مولفه فضاسازی موسیقی در فیلم (به معنای تداعی جغرافیای رخداد قصه) اولویت داده است. خود او این تمهید را حاصل همفکری‌اش با کارگردان فیلم می‌شمارد:

هرمز فرهت:

خوشبختانه خود مهرجویی هم به موسیقی ایرانی واقف بود و با همفکری او در عرض دو سه هفته، در مورد زمان و نوع موسیقی مورد نیازم برای فیلم تصمیم‌گیری کردم. به‌ صورت کلی به این نتیجه رسیدیم که زمان زیادی برای موسیقی احتیاج نداریم که همین مقدار هم باید چنان ساده باشد که روی فیلم خودنمایی نکند. برای همین هم تصمیم گرفتم در تبعیت از فضای فیلم، موسیقی‌ام را در مایه‌ ایرانی با سازهای ایرانی بسازم…

 

این دیدگاه هرمز فرهت در موسیقی تیتراژ نمود برجسته‌ای یافته که طی آن قطعه‌ای در مایه دشتی با سه‌تار و فلوت و همراهی پایه‌ای از تمبک، تماشاگر را برای مواجه با فضای بدوی یک روستای ایرانی آماده می‌کند؛ اما با اتمام عنوان‌بندی و به رغم کارکرد مناسب موسیقی آن، مشخص می‌شود که آهنگساز همچنان روی همین تمهید، یعنی فضاسازی بر اساس بداهه‌نوازی‌های سنتور و سه‌تار در آواز دشتی، تمرکز و توقف کرده که این دریافت مورد تایید خود او نیز قرار گرفته است:

 

هرمز فرهت:

در قطعه تیتراژ فیلم، فقط برای ساز فلوت نت نوشتم، اما برای سه‌تار چون می‌خواستم حالت بداهه‌نوازی داشته باشد، ابتدا نقطه نظرات و حس موردنظرم را با با نوازنده سه‌تار مطرح کردم و بعد او متناسب با حس و حال موردنظر من، قطعاتی را بداهه‌نوازی کرد؛ بنابراین جز آن چیزی که در قالبِ ‌ساز فلوت می‌شنوید بقیه موارد به‌صورت بداهه‌نوازی و از دل گفتگو و چند بار تمرین من با نوازنده‌ها به دست آمد.

 

اما با گذر از این فضاسازی اولیه‌ -که بنا به گفته قبلی آهنگساز، مقدماتی‌ترین دریافت و انتظار او از موسیقی مورد نظرش بوده – موسیقی فیلم گاو، چه آگاهانه و چه ناخواسته، در ساختار و بافتار خود، از این سطح فراتر نرفته و به ترازهای دیگری چون ساخت تم‌‌ و سپس بسط و گسترش آنها، تعریف ساز مشخصه و به‌طور کلی دراماتیزه کردن موسیقی وارد نشده (۵) و در بیشتر لحظات خود در همان قالب قطعات موسیقیایی مستقلی که بدون ارتباط با یکدیگر، صرفا بر مبنای حس و حال و فضای کلی هر صحنه اجرا شده‌، باقی مانده است. این در حالی است که قصه و مضمون فیلم، به واسطه پرورش ارتباطات مختلف بین اتفاقات و کاراکترهای داستان، نه ‌تنها قابلیت، بلکه ضرورت بسط و گسترش و پیونددهی تماتیک قطعات را طلب می‌کرده است.

استفاده غریب آهنگساز از تکنیکِ مدرن صداسازی با پیانو، برای لحظات حضور «بلوری‌ها» را هم می‌توان در امتداد همین نگرش، نسبت به موسیقی فیلم تحلیل و ارزیابی کرد. هرمز فرهت برای معرفی و حضور غریبه‌های «بلوری‌»، این بار از یک ساز غربی و تکنیکی برآمده از موسیقی مدرن (در تقارن با بداهه‌نوازی سازهای ایرانی) استفاده کرده که از نظر موسیقیایی با ضربه‌زنی روی سیم‌های پیانو و به منظور ساخت افکت‌های کوتاه و منقطع شکل گرفته است. تمهیدی که دست کم به گمان نگارنده- چه از حیث تقارنِ بزرگنمایی شده میان این دو گروه و چه از منظر تضاد شدید میان نوع استفاده از این ساز و فضای روستایی فیلم – به عنصری ناچسب و حتی گل‌درشت در متن فیلم بدل شده است. (نمونه دیگری از عناصر معلق در موسیقی این فیلم، استفاده از نت‌های بم پیانو در لحظات استیصال مش‌حسن و خیره شدن او به اهالی روستا، به منظور تداعی حس تعلیق و تشویش جاری در متن تصاویر است.) هرمز فرهت، خود، دلیل استفاده از این تکنیک را تعلق خاطرش به این گونه از موسیقی قلمداد می‌کند:

 

هرمز فرهت:

 به هر حال زمان ساخت موسیقی این فیلم بیست سالی بود که ایران نبودم و عملاً تمام آلودگی حرفه‌ای من به سمت موسیقی مدرن غربی بود. به یاد دارم زمانی که با داریوس میو کار می‌کردم صحبت‌های زیادی درباره‌ی Musique concrete(6) می‌شد که آن دوره بسیار مورد توجه قرار گرفته بود. بعد از بازگشت به کالیفرنیا هم حدود دوسال با لوکوس فاوس (۷) که آهنگساز عالی و فوق‌العاده‌ای بود، کارکردم که یکی از پیش‌قدم‌های سبک موسیقی Aleatoric music یا chance music (۸) بود؛ بنابراین آن سال‌ها آشنایی زیادی با این نوع موسیقی داشتم و هنگام ساخت موسیقی گاو به نظرم آمد که استفاده از این تکنیک به‌جاست؛ اما برای اینکه الان بگویم استفاده از این تمهید، فکر درستی بوده یا نه چون مدت‌ها از آن دوره گذشته، نظر کامل و سرراستی ندارم؛

 

منتها نتیجه همین بررسی روی موسیقی فیلم قیصر چنین است که عمده قطعات آن بر مبنای تصنیف چند تم و سپس بسط و گسترش آن‌ها- چه به ‌صورت مستقل و چه در قالب در هم تنیده شدن تماتیک آن‌ها- ساخته و اجرا شده که نتیجه کار، به‌رغم بی‌پشتوانگی قبلی سینمای ایران در این زمینه قابل تامل می‌نماید.

تم‌های فیلم قیصر به طور کلی در دستگاه همایون تصنیف شده که خود مقدمات فضاسازی را برای مخاطب ایرانیِ آشنا به این دستگاه آماده می‌کند. در گذر از این مورد مقدماتی، ساختار این اثر را باید ابتدا در شیوه بسط و گسترش و درهم تنیدگی این تم‌ها و سپس، چگونگی بسط و گسترش و سازآرایی و اجرای آنها بررسی کرد. خود منفردزاده نیز یکی از مهمترین شاخصه‌های موسیقی قیصر را کیفیت تنظیم موسیقی آن قلمداد می‌کند:

 

اسفندیار منفردزاده:

برای موسیقی قیصر از همایون و دشتی و شوشتری استفاده کردم که در چهارچوب موسیقی کلاسیک ایران قرار دارند و طبعا برای گوش ایرانیان هم آشناست؛ اما برای گسترش و ارکستراسیون ملودی‌هایم، بر مزاحمت ربع‌‌پرده‌های سنتی چشم بستم و صرف نظر کردم، یعنی آن‌ها را به اصطلاح «تامپره» کردم که خوشبختانه حاصل این خطرکردن هم تجربه مناسبی بود. چرا که شنونده مخاطب فیلم همچنان «همایون» را می‌شنید، با این تفاوت که من توانستم آکوردهای موردنظرم را هم بکار گیرم؛ ضمن اینکه برای ارکستراسیون و تنظیم پلی‌فونیک قطعات، بیشتر از حرکات کنترپوآنتیک استفاده کردم. چون اعتقاد دارم برای چندصدایی کردن موسیقی ایرانی، بهتر است که به سراغ این تکنیک برویم تا گوش بیشتر شنونده‌های ایرانی که بنا به عادت با موسیقی یک صدایی خوگرفته، بتواند کم‌کم با موسیقی چندصدایی هم آشنا شود.

 

در تحلیلی جزیی‌تر، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های جذابیت‌های موسیقی قیصر در همین شیوه چندصدایی کردن موسیقی، با استفاده از تکنیک «کنتر‌پوآن‌‌» نویسی نمود یافته است. (۹) شاید جلوه‌سازترین نمود این تمهید را بتوان در نوآوری و خلاقیت همچنان جذابِ او در استفاده از الگو‌های ریتمیکی دانست که به صورت چند لایه، به موازات تم‌های مختلف موسیقی این فیلم حرکت می‌کنند. این الگو‌ها در بیشتر موارد واریاسیون‌هایی از یک فیگور ریتمیک چهارضربی هستند که در قالب دو لایه موازی از پرکاشن‌ (تمبک زورخانه) و زهی‌ها، اجرا می‌شوند. حفظ این الگو‌ها و تکرار چرخه‌ای آن‌ها در طول قطعات مختلف موسیقی این فیلم، همان شاخصه جذابی است که جدا از کارکردشان در ساختار هر قطعه، با گذر زمان به شناسنامه‌ی اولیه‌ی موسیقی فیلم قیصر در ذهن عموم بدل شده و معمولاً اولین زمزمه‌ها و یادآوری‌ها از موسیقی این فیلم، با لحنی حماسی از همین لایه از موسیقی آن شروع می‌شود.

یکی دیگر از جنبه‌های قابل‌تأمل موسیقی فیلم قیصر، استفاده از «موسیقی شرطی‌کننده» است که روی تصویر پاشنه ورکشیدن او و همزمان با عزم قیصر به قتل هر یک از برادران آب منگل شنیده می‌شود. این تم کوتاه پاشنه ور‌کشیدن که با تمبورین و سایدرام و همراهی زهی‌ها اجرا شده‌ در فصل سومین انتقام، به اوج کار منفردزاده در بسط و گسترش تم‌ها و ارکستراسیون یک قطعه منتج می‌شود. چنانچه بعد از تکرار این تم آشنا، با سایدرام و تنبورین، پس از چند ثانیه سکوت، اجرای بعدی همین تم، هم‌شتاب با نزدیک شدن قیصر به منصور (که از طریق نمای نقطه‌نظر قیصر دیده می‌شود) چه از نظر تمپو و چه از نظر شدت صوتی اجرای سازها، روند تصاعدی پیدا می‌کند. در مرتبه بعدی، این روند صعودی با همراهی ساز باسون تقویت می‌شود. بعد از آن و همزمان با شروع تعقیب و گریز، ارکستر با اضافه کردن یک لایه موسیقی، در قالب ترمولو‌های زهی، حالت تعلیق و هیجان را نیز به قطعه اضافه می‌کند. در تکرار بعدی، ابتدا لایه تازه‌ای با اجرای سازهای بادی‌ – که استفاده از آن با فضای انبار لوکوموتیوهای قراضه منطبق است – تمی را که قبلا در لحظات قدم زدن فاطی و قیصر در شهر، به صورت آرام و با اجرای یک ارکستر زهی شنیده شده بود، اجرا می‌کند؛ در نهایت و پس از ایجاد این چند لایه موسیقیایی، سه لایه دیگر هم با اجرای سازهای بادی چوبی (فلوت و کلارینت باس و کلارینت) به ارکستر اضافه می‌شوند که هر کدام از آنها نسبت به لایه سازهای بادی به صورت معکوس حرکت می‌کنند. با این حجم از لایه‌های درهم‌تنیده شده از تم‌ها و ملودی‌های مختلف که هر کدام به صورت کنترپوآنتیک نسبت به هم حرکت می‌کنند، حجمی از موسیقی چندصدایی و گوش‌نواز و البته هم‌سرعت و هم‌جنس با تصاویر فیلم شکل می‌گیرد که می‌توان آن را به‌نوعی جلوه‌گری کار منفردزاده در قدرت ارکستراسیون و تسلط او بر آموزه‌های موسیقی تعبیر کرد.

نکته قابل‌تأملی که بی‌توجهی به آن می‌تواند سوتفاهماتی را در انتخاب معیارهای ارزش‌گذاری برای موسیقی فیلم شکل دهد این است که جایگاه، اعتبار و اشتهار موسیقی متن فیلم قیصر، صرفاً معطوف به برخورداری نسبی منفردزاده از تعالیم علم موسیقی و میزان استفاده‌‌های او از تکنیک‌های آهنگسازی نیست، چه آنکه در طول تاریخ سینمای ایران، موسیقی‌دانانی بوده‌اند که به رغم برخورداری قابل تامل از دانش موسیقی، تجربیات ناموفق و حتی مردودی را در عرصه موسیقی فیلم از سر گذرانده‌اند. به عنوان یک شاهد، یکی دیگر از جلوه‌های مثبت موسیقی این فیلم، پرهیز از سنت رایج سینمای ایران در استفاده از موسیقی در سرتاسر فیلم است که نمونه‌هایی از آن در سکانس حمام (قتل اول) و یا کشتارگاه (قتل دوم) مشهود است. در این لحظات آهنگساز به واسطه درک درست از ارزش موسیقی سکوت، با استفاده صداهای طبیعی محل، التهاب و تعلیق مستتر در این لحظات را به بیننده منتقل کرده است. از این وجه، مزیت‌های نسبی موسیقی فیلم قیصر، بیش از هر مؤلفه دیگری، به نگرش درست آهنگساز به مقوله موسیقی فیلم  و سپس تسلط او به اصول علم موسیقی به‌عنوان ابزار اجرایی این عرصه، بازمی‌گردد. مساله‌ای که گویا نائل شدن به آن با مخالفت و مقاومت اساسی تهیه‌کنندگان فیلم هم مواجه بوده است.

اسفندیار منفردزاده:

مراحل نهایی کارهای فنی فیلم بود، گفتارها و موسیقی و افکت هم‌ آمیخته (میکس) شده بود. مطابق معمول، گروه سازنده با حضور شباویز و مهدی میثاقیه، فیلم را در استودیو میثاقیه دیدیم. فیلم که تمام شد، میثاقیه به مسعود تبریک گفت و از بهروز و بقیه هم تشکر کرد. بعد به روبیک منصوری گفت: «زحمت بکشین و از صفحه های موسیقی‌تون، روی اون جاهایی که موزیک نداره، استفاده کنین!» انگار آب یخ روی من ریخت. امر میثاقیه مطاع بود؛ هم رییس سندیکای سینماداران بود و به نحوی همه‌کاره سینمای ایران محسوب می‌شد. برای ساخت فیلم قیصر هم که وسایل و استودیویش را در اختیار شباویز گذاشته بود. ضمن اینکه آدم خوب و محترمی هم بود؛ بنابراین نمی‌شد که به راحتی حرفش را پشت گوش انداخت. واقعاً بغضم گرفته بود. اصلا دلم نمی‌خواست فیلم قیصر بیشتر از این موسیقی داشته باشد. مسعود و بهروز هم مبهوت مانده بودند که چه کنیم. دست به دامان روبیک شدیم. راضی بودم آن موسیقی ‌را که با شور و عشق ساخته و با زحمت بسیار اجرا کرده بودم، از روی فیلم‌ بردارم، اما به حقوق من، به عنوان آهنگساز فیلم تجاوز نشود. از روبیک خواهش کردم: «اول موسیقی من را بردار، بعد موسیقی دیگری جایگزین کن!» خوشبختانه روبیک توانست میثاقیه را راضی کند تا موسیقی من برای فیلم کافی باشد…!

 

·         اجرا و ضبط موسیقی فیلم:

بر مبنای مواردی که از کلیات مورد نظر هرمز فرهت برای ساخت و اجرای موسیقی فیلم گاو بیان شد، مشخص است که او در اجرای قطعات موردنظرش، به نوازندگانی آشنا به فضای موسیقی کلاسیک ایرانی احتیاج داشته که گویا به پشتوانه‌ تهیه‌کننده‌ دولتی فیلم، مانعی برای تأمین هزینه‌ی به‌کارگیری آن نوازنده‌ها نداشته است:

هرمز فرهت:

آن دوره چون تازه به ایران آمده بودم، آشنایی کاملی با نوازندگان نداشتم. به همین خاطر گروهی از نوازندگان که همگی در استخدام «فرهنگ و هنر» بودند به من معرفی شدند که با همراهی آن‌ها، قطعات را در خود استودیوی «فرهنگ و هنر» ضبط کردیم.

 

نکته‌ی جالب‌توجه ذکر نام نوازندگان موسیقی فیلم «گاو» در تیتراژ این فیلم است که در آن عباس خوشدل، نوازنده فلوت، نصرت‌الله ابراهیمی، نوازنده‌ سه‌تار، داریوش مهرجویی، نوازنده سنتور و حسین مقدم هم به عنوان نوازنده ضرب (تمبک) معرفی شده‌اند. (۱۰)

اما در نقطه مقابل، اجرای موسیقی متن فیلم قیصر بر مبنای کلیاتی که از ساخت و بافت آن برشمرده شد، مستلزم به‌ کارگیری ارکستری بزرگ مرکب از سازهای مختلف بوده است. از منظر تاریخی در آن دوره ارکسترهای بزرگ با چنین آرایشی، به ‌طور معمول در اختیار نهادهای فرهنگی دولتی، مانند ارکستر برنامه «گل‌ها» در رادیو و یا «ارکستر سمفونیک تهران» در وزارت فرهنگ و هنر بوده و جدا از این موارد، به ‌کارگیری این حجم از ساز، چه در موسیقی فیلم و چه در عرصه‌ ترانه‌ موضوعیت نداشته است. چه آنکه درگذر از بی‌تجربگی بنیادین سینمای ایران در این عرصه، موسیقی اکثر قریب به اتفاق ترانه‌های معمول روز نیز با ارکسترهایی کوچک، متشکل از چند ساز معدود و ثابت اجرا و ضبط می‌شد. از این روی موسیقی فیلم قیصر را باید نقطه عطفی در گسترش اجرای موسیقی برای بخش‌های غیردولتی نیز دانست که گویا با اصرار و حتی از خودگذشتگی منفردزاده محقق شده است:

اسفندیار منفردزاده:

در آن دوره، عنوان سازنده موسیقی متن در سینمای ایران معنا نداشت و تهیه‌کننده‌ها خوش نداشتند که هزینه‌ای برای انجام این حرفه بپردازند. این کار بیشتر بر عهده زنده‌یاد روبیک منصوری و دیگر همانندهایش بود که با استفاده از مخلوطی از موسیقی فیلم‌های مختلف خارجی، گاه همراه با موسیقی کلاسیک اروپایی، قطعاتی برای صحنه‌های مختلف فیلم ها انتخاب می‌کردند و به‌جای ساخته شدن موسیقی متن استفاده می‌کردند. این کار بخشی از  وظیفه کارکنان فنی استودیوها بود و دستمزدی اضافه برای آن نمی‌گرفتند. به این خاطر برای اجرای موسیقی قیصر من انتظار دریافت پول نداشتم و مجبور بودم برای انجام کاری که آرزوی آن را داشتم رایگان کارکنم که کردم. فقط به عشق اینکه این کار انجام شود؛ اما برای ضبط موسیقی‌ای که نوشته بودم هیچ چاره‌ای جز استفاده از نوازندگان حرفه‌ای نداشتم. بیشتر این نوازنده‌ها در استخدام وزارت فرهنگ و هنر و ارکستر سمفونیکِ  آن بودند و اجازه نوازندگی برای برنامه‌های دیگر را نداشتند؛ اما من به ‌واسطه‌ی همان ارتباط و آشنایی‌هایم با بعضی از این نوازندگان در «ارکستر دانشجویان» و به کمک محسن افتاده توانستم آن‌ نوازنده‌ها را بی سر و صدا، چون کار خلاف، به استودیو بیاورم و موسیقی قیصر را ضبط کنم… به هزار خواهشِ مسعود و من، شباویز راضی شد که فقط دستمزد نوازنده‌ها را بدهد؛ اما برآورد هزینه نوازنده‌ها مسئله شد. چون ضبط خصوصی موسیقی فیلم غیردولتی سابقه نداشت. به هر نوازنده‌، برای نواختن یک قطعه ۵-۴ دقیقه‌ای موسیقی یک ترانه مبلغ معینی پرداخت می‌شد. من برای موسیقی فیلم و قطعات ده ثانیه‌ تا دو دقیقه‌ای، باید فکری می‌کردم. بالاخره با نوازنده‌ها به این نتیجه رسیدیم که دستمزد آن‌ها را ساعتی حساب کنیم و با این حساب بعد از اصرار زیاد من، شباویز فقط با پرداخت هزینه چهار تا پنج ساعت کار نوازنده‌ها موافقت کرد؛ یعنی من برای ضبط موسیقی فیلم قیصر، از تمرین تا پایان ضبط، فقط پنج ساعت فرصت داشتم. با عشق و شوق پذیرفتم. با این پی‌ورزی‌هایم بود که می‌گویم من ساختن موسیقی متن برای فیلم را به سینمای ایران تحمیل کردم… اما به ‌محض اینکه اسم «پول استودیو» را به زبان آوردم، شباویز گفت: «نه دیگه! بیاین تو خود استودیو میثاقیه ضبط کنین». استودیو میثاقیه در واقع استودیویی برای انجام کارهای فنی فیلم‌ها بود و اصلاً امکانات ضبط موسیقی را نداشت. آکوستیک آن مناسب موسیقی نبود، ضمن اینکه سیستم ضبط آن برای نوار «مگنت»۵/۱۷ تجهیز شده بود که برای ضبط صداهای فیلم  مناسب بود و برای همین هم استفاده می‌شد؛ اما چون میثاقیه همه‌ امکانات استودیویش را برای ساخت فیلم قیصر در اختیار شباویز گذاشته بود و شباویز پولی برای این استودیو پرداخت نمی‌کرد، مجبور بودم موسیقی‌ را در این استودیو ضبط کنم.

از خیابان نادری که به طرف جنوب قوام‌السلطنه می‌رفتیم، درست بعد از کلیسا، سمت راست کوچه‌ای بود که دومین ساختمان، سمت چپ آن استودیو میثاقیه بود. اتاق‌های نمایش و صدابرداری دیالوگ، افکت و دوبله فیلم‌ها هم طبقه بالای آن بود. من برای ضبط موسیقی قیصر به زور حدود بیست نفر نوازنده را در این اتاق نشاندم. یادم هست که جایی برای نشستن نوازنده‌ی تمبک زورخانه، یعنی عباس شیر خدا نداشتیم تا اینکه بالاخره او را بالای سکوی زیر پرده نمایش نشاندم. نوازنده ها به زحمت در این سالن که حدوداً شش متر در هفت متر بود، نشستند و ضبط کردیم.

 

به رغم گذشت زمان بسیار اسفندیار منفردزاده(۱۱) بخشی از نوازندگانی که در اجرای موسیقی قیصر او را همراهی کردند چنین به یاد آورد:

جمشید می‌می، سیامک کیبانی، خسرویوسف‌زاده، رحمانی، منوچهر خطیبی، رُدولف، شجاع لشکرلو، فرشیدگیراخو (ویلن)، سیاوش ظهیرالدینی، وازگن پیرجانیان، ناصر سوهانی (آلتو)، عباس‌ظهیرالدینی، همایون ایزدی و داوود جعفری (ویلن‌سل)، علیرضا خورشیدفر و پرویز بیات (کنترباس)، حسین سمیعیان (فلوت)، محسن زربافیان (کلارینت)، هوشنگ باستان‌سیر(کلارینت‌باس)، محسن افتاده (باسون)، جاوید مجلسی (هورن)، کیومرث میردادیان (ترومپت)، ناصر کامدار (ترومبون)، مینا افتاده و رضا شفیعیان (سنتور)، شهبال شب‌پره (درامز)، ( نامعلوم!) (تنبورین)، عباس شیرخدا (تمبک زورخانه)

·         جایگاه:

اینک در حد همین تمرکز و واکاوی مقدماتی، می‌توان به بررسی و مقایسه جایگاه تاریخی موسیقی متن این دو فیلم در سینمای ایران وارد شد. در نگاهی تاریخ‌شناسانه، قبل از ساخته شدن موسیقی متن برای فیلم قیصر، این مقوله برای بیشترین فیلم‌های ایرانی، به شکل جُنگ‌واره‌ای از قطعات موسیقی کلاسیک اروپا همراه با موسیقی فیلم‌های مختلف هالیوودی یا اروپایی (بسته به سلیقه کارکنان فنی استودیوها) انتخاب و استفاده می‌شد.

اما در نتیجه موفقیت‌ فیلم قیصر و چشمگیر شدن نقش عوامل ساخت و پرداخت آن، تفاوت ماهوی میان «ساخت موسیقی اختصاصی برای فیلم» با «استفاده از قطعات موسیقی انتخابی» برجسته و مشخص شد و از پی آن موسیقی ساخته ‌شده برای این فیلم هم به معیاری تازه در این عرصه بدل شد. از آن پس برخی از تهیه‌کنندگان سینمای ایران به تخصیص بودجه برای ساخت و اجرای موسیقی فیلم، برای تولیدات خود متمایل شدند. اتفاق خوش‌آیندی که هر چند در ابتدای راه، به عنوان شاخصه‌ ارزش هنری، اسباب تمایز فیلم‌های متفاوت با تولیدات مرسوم سینمای ایران را فراهم کرد، اما رفته‌رفته و به ویژه در سال‌های بعد از انقلاب، کلیت روند سینمای ایران را در برگرفت. از این منظر اولین و مهم‌ترین تأثیر موسیقی فیلم قیصر را می‌توان، تشخص‌بخشی به جایگاه آهنگساز فیلم به عنوان یک حرفه در ساز و کار سینمای ایران دانست.

از سوی دیگر موسیقی متن فیلم قیصر برخی از انگشت‌شمار تجربیات ناموفق پیشین را نیز پشت سر گذاشته و توانست خود را به عنوان معیاری همچنان معتبر برای ارزیابی کیفی موسیقی فیلم تثبیت نماید.

با نگاهی نقادانه به تجربه‌هایی همانند همین موسیقی متن فیلم «گاو» (مطابق با شرح و تفاصیلی که پیش‌تر ارائه شد) مشخص می‌شود که در این آثار، ارزش، مفهوم و کارکرد موسیقی فیلم، به سطح ساخت قطعاتی انتزاعی برای صحنه‌هایی از فیلم نازل شده است. گویی در فرآیند ساخت و اجرای این آثار، ذهنیت آهنگساز به جای ضرورت تمرکز روی ارتباط و درهم تنیدگی میان موسیقی با دیگر مؤلفه‌های فیلم، بیشتر متوجه اجرا و ادامه تجربه در عرصه‌های موسیقی مورد علاقه‌ خود بوده که پیش‌تر در آن به تبحر واعتبار رسیده است. نمونه‌هایی از این رویکرد را می‌توان در تک‌نوازی سنتور حسین ملک در عنوان‌بندی فیلم «شب قوزی»، تنبک‌نوازی عنوان‌بندی «خشت و آینه» و یا موسیقی ارکسترال مرتضی حنانه و فریدون ناصری، با اجرای «ارکستر بزرگ فارابی» در فیلم «الماس ۳۳» ملاحظه کرد.

سویه مقابل این دیدگاه، آن درکی هست که موسیقی فیلم را تابعی از ساختار کلی فیلم می‌داند- گاه ملزم به رنگ‌آمیزی تصویرها و گاهی پژواک‌دهنده به دیالوگ‌ها- و رستن‌گاه آن را هم در مرتبه نخست، درک آهنگساز از جهان فیلم و در مرتبه بعدی، قدرت آفرینش او در ساخت قطعات موسیقیاییِ پیوند یافته با دیگر مؤلفه‌های فیلم پی‌ریزی کرده است.

با تمرکز روی این وجه تمایز میان موسیقی قیصر با دیگر تجربیات پیش از خود، موسیقی این فیلم را باید نشانه‌ای بر شکل‌گیری و تثبیت معیاری تازه برای ساخت موسیقی متن فیلم، نه به عنوان یک هنر صرفاً موسیقیایی، بلکه هنری تخصصی و بین‌رشته‌ای، میان «سینما» و «موسیقی» قلمداد کرد که پس از گذشت نیم‌قرن از این مقطع، سینمای ایران شاهد نمونه‌های قابل ستایش و ارزشمند بسیاری در این عرصه شده است.

هر چند که به موازات این نمونه‌های خوش‌آیند، همچنان کلیات آن سوتفاهمات قبلی در تعریف و اجرای موسیقی متن فیلم نیز برطرف نشده که نمود آن در طول این نیم‌قرن در میان محصولات سینمای ایران قابل ملاحظه و ردگیری است. به بیانی دیگر موسیقی دو فیلم قیصر و گاو را می‌توان آثار شاخص دو نگرشی داشت که در امتداد حیات سینمای ایران، همچون دو خط ممتد موازی و ادامه‌دار در کنار هم حرکت کرده‌اند. تداومی که شناخت و دریافت صحیح‌تر از وجوه تمایز آن‌ها، بیش از هر چیز محتاج پاگیری جریان نقد سالم و صحیح و سپس، گفتگو در مورد موسیقی فیلم است.

 

چند نکته تاریخی:

  • ترانه «کلاه مخملی» که در فیلم قیصر و از زبان شخصیت «سهیلا فردوس» لب‌خوانی می‌شود، قبل از اجرا با صدای سوسن، با صدای آفت اجرا و ضبط ‌شده بود؛ اما بنا به تشخیص منفردزاده و برای رسیدن به نتیجه مطلوب، بار دیگر با صدای سوسن ضبط شده است. جالب‌توجه اینکه به رغم تمام محدودیت‌های مالی که تهیه‌کنندگان فیلم قیصر برای پرداخت هزینه‌های ساخت و اجرای موسیقی متن فیلم قائل بودند، گویا به ‌راحتی هزینه‌های مربوط به ضبط مجدد این ترانه را – که شامل هزینه‌های استودیو، خواننده و نوازنده‌ها می‌شد- پرداخت کرده‌اند. ناگفته پیداست این رفتار دوگانه خود مؤید نوع نگرش تهیه‌کنندگان نسبت به مقوله موسیقی‌متن فیلم است.
  • اسفندیار منفرد‌زاده، بعد از آماده شدن فیلم قیصر و قبل از اکران آن، برای ادامه تحصیل به برلین رفت؛ اما بعد از موفقیت فیلم و بنا به گفته خودش، بلافاصله پس از دریافت نامه‌ای تأثیرگذار از جانب مسعود کیمیایی، در اردیبهشت سال ۱۳۴۹ و دو روز قبل از برگزاری دومین جشنواره «سپاس» به تهران بازگشت.
  • از آنجا که تیتراژ فیلم قیصر بعد از اجرا و ضبط موسیقی فیلم ساخته شده، موسیقی عنوان‌بندی فیلم، از تدوین سه قطعه اصلی موسیقی فیلم توسط منفردزاده به دست آمده است.
  • بنا به روایت قبلی اسفندیار منفردزاده در در شماره ۲۵۸ مجله «فیلم»، ویژه «صدسالگی سینمای ایران»گویا نوار مرجع این موسیقی، توسط روبیک منصوری پاک شده بوده و قطعات موجود فعلی، از روی باند میکس فیلم دریافت شده است. خوشبختانه در سال‌های اخیر نسخه کپی شده‌ای از روی نسخه مرجع موسیقی این فیلم پیدا شد که به زودی پالایش و منتشر خواهد شد.
  • بنا به گفته عباس خوشدل (نوازنده‌ فلوت موسیقی فیلم گاو)، قطعات موسیقی این فیلم در استودیوی شماره هشت وزارت فرهنگ و هنر، واقع در طبقه همکف ساختمان بهارستان این سازمان ضبط شده است.

 

 

* عنوان مطلب از متن شعر « پس آن‌گاه زمین به سخن در آمد»، سروده احمد شاملو وام‌گیری شده است.

·         پانویس:

  • Darius Milhaud: آهنگسازفرانسوی، (۱۸۹۲ – ۱۹۷۴)
  • Musicology
  • Ethnomusicology
  • هرمز فرهت بعد از ساخت موسیقی فیلم گاو، از سال ۴۸ تا ۵۲ برای فیلم های آقای هالو (داریوش مهرجویی -۱۳۴۹)، آرامش در حضور دیگران (ناصرتقوایی-۱۳۴۹)، پستچی (داریوش مهرجویی -۱۳۵۱) و صادق کرده (ناصرتقوایی -۱۳۵۱) نیز موسیقی ساخت.
  • در فصل شستشوی گاو، در میان بداهه‌نوازی سه‌تار، یک جمله کوتاه ملودیک که قبلا در عنوان‌بندی فیلم، توسط فلوت اجرا و معرفی شده بود، به صورت نعل به نعل تکرار می‌شود و پس از آن دوباره به همان بداهه‌نوازی‌ در آواز دشتی باز می‌گردد. این تکرار را – که البته نمی‌تواند مصداق کاملی بر بسط و گسترش تم باشد- می‌توان تنها نمونه‌ (هر چند بسیار رقیق شده) از درهم تنیدگی تماتیک بین دو قطعه موسیقی متن فیلم گاو دانست.
  • شاخه‌ای از موسیقی مدرن که در اواسط دهه چهل میلادی در فرانسه پاگرفته بود. مبنای این گونه از موسیقی، تغییر ساختار صداهای از پیش‌ضبط شده و سپس آرایش و ترکیب آنها در کنار هم (کولاژ) به عنوان یک قطعه موسیقی الکترونیک است.
  • Lukas Foss: آهنگساز آلمانی (۱۹۲۲ – ۲۰۰۹)
  • گونه‌ای از موسیقی مدرن که در آن آهنگساز با روشی‌هایی مبنی بر قوانین احتمالات ریاضی، نتها، بافتار، ریتم‌هاو رنگ‌های صوتی را انتخاب می‌کند.

 

  • برای درک کیفیت کار منفردزاده در بسط و گسترش تم‌ها و سپس تنظیم و ارکستراسیون آنها می‌توان به قطعه‌ موسیقی بعد از مرگ فرمان اشاره‌ای کرد که در سه لایه‌ی مختلف تنظیم ‌شده است:
  • لایه‌ی نخست، یک فیگور ریتمیک چهارضربی (به‌عنوان واریاسیونی از فیگور چهار ضربی‌ای که در قسمت ورود فرمان در بیمارستان معرفی شده بود) است که آن را ویلن‌های اول و ویلن‌سل‌ها، به صورت اکتاو از هم و در پهنه صدایی پایین (بم) خود اجرا می‌کنند.
  • لایه دوم کارکردی ملودیک دارد که در آن ویلن‌های دوم و آلتوها، در پهنه صدایی متوسط خود، ملودی یکی از تم‌های اصلی را اجرا می‌کنند
  • لایه سوم هم شامل پرکاشن (تمبک زورخانه) است که ضمن همراهی با دولایه‌ی قبلی، به عنوان عنصر مشخصه‌ ارکستر، موقعیت و جغرافیای رخداد قصه را هم برجسته می‌کند.

 

در این قطعه، بعد از اجرای یک بار از ملودی تم، ابتدا ارکستر با کرشندو (افزایش تدریجی صدا) از پاساژ میانی خود عبور می‌کند. سپس با جابجایی کارکرد لایه‌های اول و دوم، به پهنه‌ی صدایی بالاتراز قبل (زیرتر) وارد می‌شود؛ بدین ترتیب که این بار:

 

  • لایه اول (ویلن‌های اول و ویلنسل‌ها) که در در پهنه صدایی بالاتر از قبل، ملودی را که قبلا توسط لایه دوم اجرا شده بود را می‌نوازد.
  • لایه دوم، (ویلن‌های دوم و آلتوها) الگوی تثبیت شده از فیگور ریتمیک چهارضربی را – که قبلا لایه اول اجرا می‌کرد- در رده صدایی بالاتر از قبل می‌نوازند.
  • به موازات این جابجایی در نقش لایه‌های اول و دوم، در لایه سوم نیز شدت صوتی ضرب اول تمبک زورخانه با استفاده از تکنیک کوبش مشت بر میانه تمبک افزایش می‌یابد.

برآیند این تغییرات در روند اجرای ارکستر، ضمن تنوع‌بخشی به اجرا، باعث نفوذ لایه‌های مختلف این موسیقی چندصدایی و در نتیجه یادسپاری آن نزد مخاطب می شود.

  • ثبت‌نام نوازندگان قطعات موسیقی، در عنوان‌بندی دو فیلم دیگر هرمز فرهت، یعنی «آقای هالو»(داریوش مهرجویی – ۱۳۴۹) و «آرامش در حضور دیگران»(ناصر تقوایی – ۱۳۴۹) و حتی فیلم «جنوب شهر»(فرخ غفاری – ۱۳۳۷) -که به بنا به گفته‌ی خود او در آن برای انتخاب قطعه‌ی موسیقی به کارگردان فیلم مشاوره داده- نیز تکرار شده که عملکرد او از این حیث قابل‌تأمل می‌نماید.
  • یادآوری اسامی این هنرورزان به کمک آقایان محسن افتاده و سیاوش ظهیرالدینی محقق شد.

 

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *