۱۳۹۹-۱۳۹۵ «همیشه قصه صدا تمومه با حرف سکوت»

 

 

وضعیت موسیقی نیمه دوم دهه آخر قرن را می‌توان در خطای همایون شجریان و مهیار علیزاده و علی‌رضا قربانی در انتساب شعر ترانه «افسوس» به هوشنگ ابتهاج خلاصه کرد. آنجا که بر مبنای پانویس یک شعر سرگردان در «اینترنت» آن را سروده ابتهاج دانستند و بدون آگاهی شاعر انتسابی‌شان، آن را دستمایه ساخت ترانه‌ای قرار دادند و آن را اجرا کردند و خواندند و ناشرشان هم از دفتر موسیقی و شوراهای ممیزی آنجا برایش به اسم «هوشنگ ابتهاج» مجوز گرفت و آن را در آلبوم «افسانه چشمهایت» منتشر کرد؛ و چه نشانه‌هایی از تخریب و اضمحلال که از تو در تویی این خطاکاری سر برمی‌آورد؛ از کم‌دانی خرقه گرفتگان هنر آواز ایرانی تا بی‌دانشی و قانون‌گریزی متولیان دولتی مسئول شده برای شعر و موسیقی و از همه مهم‌تر اصالت‌یابی جهان مجازی!

ناگهان لب‌خوانی حمید هیراد هم با حنجره مجازی‌اش همراهی نکرد و رسوایی به بار آورد و منوچهر صهبایی هم در میان اجرای ارکستر سمفونیک رو به تماشاگران، رهبر پیشین ارکستر سمفونیک را «مطرب» نامید تا نوازندگان ارکستر، نیمه دوم برنامه را در غیاب او و با رهبری مجازی به انتها برسانند؛ و صد افسوس که در آخرین روزهای این قرن، خواننده‌ای در میان جهان مجازی ایستاد و رو به طرفداران مجازی‌اش، دفع حاجت کرد و هم‌زمان ترانه خاطره‌انگیزش را خواند؛ و در هم شدن این دو صدا همان لحظه انتهایی سفر سقوط بود!

اما آنچه حقیقت خود را حفظ کرده مرگ هنرمندان است که چون برگ پاییز می‌ریزند. پاییز زیباست، چرا که بهار را نوید می‌دهد! اما چه تلخ که چشم‌اندازی از تولد دوباره و زایش پیش چشم اشک‌بار تشیع‌‌کنندگان نیست.

همچنان که مرگ محمدرضا شجریان در آخرین روزهای آخرین سال قرن معنایی فراتر از مرگ داشت؛ گفته بودند میراث موسیقی کلاسیک ایرانی در حنجره او نشسته و با آوازخوانی او صدای پیشینیانش هم شنیده می‌شود. اگر چنین است خاموشی این حنجره همان نقطه پایان بر طومار موسیقی قرن خواهد بود.

ای کاش اهالی قرن بعد ما را با موسیقی و ترانه این سال‌ها ارزیابی نکنند.

 

 

۱۳۹۰-۱۳۹۵ این ناگزیره واسه ما سیر صعودی تا سقوط

 

 

دهه آخر قرن پس پشت، میان رهاشدگی عرصه فرهنگ، در کشاکش بین «انحراف» و «اصلاح» و «اصول» آغاز شد. آشفتگی سیاسی و اقتصادی چنان بود که کسی نگران گستردگی چتر دلواپسان فردا بر سر فرهنگ و هنر نبود و نشد. این خلأ، فرصت مناسبی برای کنارسپاری رودربایستی‌ها بود؛ اگر محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های اول انقلاب به سویه مذهبی آن پشت‌گرم بود، حالا که بعد از سه دهه خوش‌آیندهای رسمی و چگونگی اعمال آن‌ها نظام‌مند شده بودند، می‌شد که کار را آهسته و پیوسته به انتها رساند. هم‌اینک با گذشت قریب به یک دهه، انتخاب محمد میرزمانی به عنوان مدیر دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در خرداد ۱۳۹۰ معنای دیگری می‌دهد؛ آنگاه که با همان رهنمودهای اولین کنفرانس مطبوعاتی‌اش، خوش‌بینی‌ صدرات یک دانش‌آموخته هنرستان عالی موسیقی را پس زد و چند ماه پس از آن هم صدور مجوز برای سئانس دوم خوانندگان را به «استفاده از اشعار غیرعاشقانه» مشروط کرد. ارکسترهای ملی و سمفونیک – که این یکی در طول قرن و حتی در بحبوحه انقلاب و جنگ هم به طور کامل تعطیل نشده بود – با پرداخت نکردن حقوق نوازندگانش تعطیل شدند تا راه‌اندازی آن‌ها و پرداخت حقوق نوازندگانشان هم در کنار پخش «ربنا» به وعده‌های انتخاباتی رئیس‌جمهور بعدی اضافه شود. پلیس امنیت اجتماعی چند کلام‌پرداز ترانه را به جرم همکاری با خواننده‌های لس‌آنجلسی دستگیر کرد و ممنوعیت اجرای کنسرت در مشهد هم پس از تکرار چندین‌باره، رنگی از قانون به خود گرفت. صراحت‌ها بالا گرفت تا در نهایت امام جمعه مشهد خطاب به همشهریانش بگوید: «شما اگر کنسرت می‌خواهی جای دیگری زندگی کن، چرا باید یک شهر زیارتی را انتخاب کنید؟» روزنامه «شرق» در گزارشی درباره محدودیت‌های موجود برای خانم‌های اهل موسیقی نوشت: «بر اساس یک‌قانون نانوشته آنها اجازه حضور روی سن را ندارند. بر اساس این قانون زن‌ها تنها باید تماشاگر کنسرت باشند و اجازه‌ای برای نوازندگی یا همخوانی در کنسرت‌های عمومی شهرستان‌ها به آنها داده نمی‌شود.»

کار محدودیت چنان نظام‌مند پیش رفته بود که دولت اول حسن روحانی، با آن حجم از وعده‌پردازی، تا یک سال و نیم پس از استقرار هم نتوانست ارکستر سمفونیک را راه‌اندازی کند. علی رهبری که انتهای سال ۱۳۹۳ با تبلیغات و به امید ساختاردهی به ارکستر سمفونیک به ایران آمده بود، خیلی زود به ابتدای کار بازگشت و در بهار سال ۱۳۹۵ در اعتراض به «عملکرد مدیران وزارت ارشاد و به تعطیلی کشاندن ارکسترها و عدم صیانت از وعده انتخاباتی ریس جمهور» ایران را ترک کرد تا این‌چنین یادآور سرخوردگی و مهاجرت پیشینیان هم‌نظرش، پرویز محمود و روبن گریگوریان در دهه‌های آغازین قرن باشد. با چنین دست‌بستگی‌هایی، سقوط و رسیدن به انتهای صفر  هم شتاب بیشتری می‌گرفت.

۱۳۸۹ «سرمای آغوش گرم آقای رییس‌جمهور»

 

هفدهم مرداد ۱۳۸۹ علی‌رضا افتخاری در مراسم بزرگ‌داشت «روز خبرنگار»، محمود احمدی‌نژاد را در آغوش گرفت تا همین چند ثانیه، زندگی هنری و خصوصی او را زیر و زبر کند. افتخاری که از اوایل دهه هفتاد تا آن مقطع با تولید و انتشار بیش از پنجاه آلبوم موسیقی – به طور متوسط هر سال سه آلبوم – به عنوان پرکارترین خواننده موسیقی شناخته می‌شد، با این اتفاق چنان از سوی جامعه مخاطبانش طرد شد که بنا به گفته‌های بعدی خودش، سوپر مارکت محله‌اش هم دیگر جنسی را به او نمی‌فروخت.

پس از اتفاقات ۱۳۸۸ و دوقطبی شدن فضای اجتماعی و سیاسی، دوگانه «هنرمند دولتی» و «هنرمند مستقل» نیز مفهوم تازه‌ای یافت و مبنای تعریف و شاخص‌یابی برای آن‌ها هم گسترش پیدا کرد. به عنوان نمونه همراهی مجید انتظامی با ارکستر سمفونیک و اجرای چند کنسرت از کارهای او- به ویژه اجرای سمفونی «انقلاب» او در اروپا، توسط ارکستر سمفونیک و به رهبری منوچهر صهبایی – به ناخشنودی عمومی از او منجر شد و در نقطه مقابل، استعفای فرهاد فخرالدینی از مدیریت و رهبری «ارکستر موسیقی ملی ایران» به دلیل نارضایتی از شرایط آن، از جانب مردم به همراهی او با خواسته‌های عمومی تعبیر شد.

در آن شرایط سیاست‌زده و در تداوم بی‌توجهی تاریخی به متر و معیارهای ارزیابی یک کار هنری، چهره‌هایی با سیاست‌ورزی خود را هنرمند مردمی معرفی کردند و دیگرانی هم برای همراهی با سیاست‌های دولتی، قیمت کار را بالا بردند و پشت عبارت موهوم «غم نان» پنهان شدند. قیمت کار سفارشی و دولتی که بالا رفت، برای رفع تبعات احتمالی از آن، پای ارگان‌ها و حامیان مالی ناشناخته و مجهول نیز به میان آمد تا این‌چنین عرصه‌ای که می‌تواند و باید، جلوه‌دار هنر متناسب با اتفاقات روز و به تشبیه ایرج جنتی‌عطایی «گزارشی از انسان برای تاریخ و آینده» باشد، بیش از پیش به سوی قیمت‌گیری و قیمت‌دهی و مناسبات کاسبکارانه متمایل شود. رعایت خوش‌آیند عمومی و برسازی چهره‌ای مردمی از خود و همراهی کلامی با برون‌ریزهای ناگهانی جامعه هم شرط لازم برای بقا در «بازار» شد و رفته‌رفته کار ترانه و موسیقی را در دهه آخر قرن، از دغدغه‌های هنرمندانه خالی و به بندبازی شبیه کرد.

 

۱۳۸۸ « آواز کبریت‌ها »

 

نوروز ۸۸ با خبر دل‌تنگ‌کننده درگذشت پرویز مقصدی آغاز شد؛ اما تب و تاب انتخابات ریاست‌جمهوری پیش‌ رو مجالی را برای پرداخت به سرگذشت تراژیک این هنرمند فراهم نکرد. اتفاق اصلی پس از شکل‌گیری اعتراض‌های خیابانی و فضای دو قطبی ناشی از آن رخ داد؛ آنجا که هر دم ترانه‌هایی در همدلی و همراهی با «جنبش سبز» از جهان مجازی یا رسانه‌های مختلف دیداری و شنیداری سر برمی‌آورند.

کار ترانه پس از سی سال کنترل همه‌جانبه در داخل و رخوت گام‌به‌گامش در خارج، ناگهان و به شدت با سیاست پیوند خورده بود و از این منظر روزهای پس از انقلاب خود را یادآوری می‌کرد که آنجا هم کارورزانش خود را موظف به حضور در متن اتفاقات و بروز خود و شراکت‌جویی در آن می‌دیدند.

شاید در نگاهی امروزین بتوان شکل‌گیری و معرفی جریان ترانه‌سازی ایرانیان اروپانشین را مهم‌ترین نتیجه موسیقایی شرایط حاد آن روزها قلمداد کرد؛ چه آنکه تا پیش از این بیشینه تولید ترانه در غربت و تبعید به فعالیت اهالی لس‌آنجلس و مهاجران و تبعیدیان سال‌های دهه شصت مربوط می‌شد، اما با شدت‌گیری مهاجرت جوانان متولد بعد از انقلاب به اروپا، خرده‌جریانی از میان تجربه زیست و خواسته‌ها و سلیقه‌های هنری آنان شکل گرفته بود که نگاه آن نه به موسیقی لس‌آنجلسی و اتفاقات بیرونی، بلکه به رخدادها و التهابات داخل ایران متمرکز بود. این جریان که در متن اتفاقات آن دوران و از طریق رسانه‌های دیداری اروپایی و از همه مهم‌تر شبکه‌های مجازی فرصت مناسبی برای ابراز خود یافته بود، در گذر زمان با همدلی و نزدیکی بیشتر با اتفاقات داخل ایران، اقبال بیشتری هم پیدا کرد تا جایی که هم اینک می‌توان آن را هم‌تراز با لس‌آنجلس مرکز تولید ترانه‌های غربت‌نشینان معرفی کرد.

 

۱۳۸۷ اخبار موسیقی

 

پس از تجربه موفق راه‌اندازی سایت خبری «سینمای ما»، آغاز به کار همانند موسیقایی آن، با نام «موسیقی ما» در سال ۱۳۸۷ اتفاق تازه‌ای را در زمینه خبررسانی و گزارشگری این عرصه رقم زد.

آغاز به کار این سایت را در آن مقطع باید نشانه فرصت‌شناسی راه‌اندازانش دانست؛ چرا که اگر تا پیش از این هفته‌نامه‌های عام‌پسند موسوم شده به «زرد»، بنا به رویکرد خاص خود در کار رسانه‌ای، حوزه خبر و گزارش موسیقی را در سطح پرداخت به حواشی آن نگاه داشته بودند، با گسترش کار موسیقی و روند تصاعدی اخبار و حواشی مربوط به آن و همچنین بهبود وضعیت اینترنت و فراگیری استفاده از آن، بازتاب اخبار این عرصه از طریق فضای مجازی نیز جذاب می‌نمود.

«موسیقی ما» خیلی زود و در فراق رسانه‌‌ای رقیب، با سیاست‌ورزی در پرداخت به گونه‌های مختلف موسیقی و جلب نظر و رضایت چهره‌های شاخص – به ویژه نامداران معتبری که تا پیش از این از پژواک اخبار حرفه‌ای‌شان در مجلات و هفته‌نامه‌ها پرهیز می‌کردند – توانست به رسانه پربردی بدل شود که جدا از پیگیران اخبار و حواشی مربوط به شناخته‌شده‌های محبوب عام‌پسند، علاقه‌مندان فعالیت‌های هنری چهره‌های به اصطلاح خاص‌پسند نیز از مخاطبان و کاربرانش باشند.

نمود این جلب اعتماد گسترده را هم می‌توان در تنوع دعوت‌شدگان و حاضران جشن‌های سالیانه «موسیقی ما» ردگیری کرد که تلاش متولیان آن برای جلب رضایت آن‌ها، در عنوان و شکل جوایز و تقدیرهای طراحی‌شده‌شان مشهود و مشخص است.

با گذشت قریب به یک دهه از راه‌اندازی «موسیقی ما» جایگاه فعلی این سامانه را باید از حد یک رسانه خبری و گزارشی فراتر دید و بر اساس گستره متنوع مخاطبان و شکل‌گیری ساز و کار خبرگیری و خبرپراکنی‌اش، آن را در سلیقه‌سازی و سمت‌دهی به کیفیت فرهنگ شنیداری عموم مخاطبان نیز سهیم دانست.

هر چند که راهبران این مجموعه با شعار رویکرد حمایتی، به نحوی وزن نگرش انتقادی را در کلیت فعالیت‌هایشان در  سطح پایینی نگاه داشته‌اند و کار مجموعه خود را به بازتاب اخبار و گزارش‌پردازی و تولید محتوا دیداری و یا انتشار و معرفی کارهای تازه موسیقایی محدود کرده‌اند؛ اما می‌توان برآورد کرد که تمرکز بیشتر به بازتاب نگرش‌های انتقادی و یا برنامه‌ریزی برای قوام‌گیری آن، زمینه گسترش فرهنگ انتقادی در زمینه موسیقی را بیش از پیش فراهم خواهد کرد تا از این راه با گفت‌وگوی جدی درباره موسیقی، از میزان شلختگی و یله‌گی این عرصه کاسته شود.

۱۳۸۶ «سینگل‌ترک، ام‌پی‌تری، پی‌ام‌سی»

 

 

از میانه‌های دهه هشتاد و با دسترسی همگانی به سیستم‌های شنیداری دیجیتال و گسترش نسبی اینترنت و از آن مهم‌تر اقبال‌گیری رسانه‌های دیداری غیردولتی (موسوم به ماهواره‌ای) مناسبات تولید، تبلیغ و انتشار ترانه نیز به طور بنیادین زیر و رو شد. اگر تا پیش از این، قالب انتشار ترانه بر مبنای تولید و ضبط چند کار و انتشار جمعی آن‌ها به شکل «آلبوم» تعریف شده بود، از میانه‌های دهه ۸۰ بود که به پشتوانه سادگی و فراگیری تکثیر و انتقال فایل دیجیتال ترانه‌ها، کارورزان تازه‌کار این عرصه هم زحمات و تبعات وقت‌گیر مجوزگیری رسمی و تولید آلبوم را کنار نهادند و به تولید «تک تراک» یا «سینگل تراک» و انتشار بی‌مجوز آن‌ها روی خوش نشان دادند و این‌چنین بازی دو سر بردی را پیش گرفتند؛ چرا که از یک سو مناسبات سخت‌گیرانه، بی‌ضابطه و سلیقه‌ای شوراهای ارزش‌یابی نهادهای رسمی را از پیش روی تولید کارهایشان برمی‌داشتند و از سوی دیگر هم پخش غیررسمی و به‌اصطلاح غیرمجاز، مایه‌هایی از مخالف‌خوانی و گذر از خطوط قرمز را به کارشان پیشکش می‌کرد. همچنان که راه‌کارشان در منضم کردن نام کلام‌پرداز و آهنگساز و خواننده در مقدمه هر ترانه، نه تنها معضل بی‌شناسنامه‌گی کارشان را مرتفع می‌کرد، بلکه با گوشزد کردن نام آن‌ها در هر بار شنیدن، کمک‌یار یادسپاری بیشتر آن‌ها هم می‌شد.

 

به بیان دیگر اگر تا پیش از این مجوزگیری از شوراهای ارزشیابی وزارت ارشاد برای اجرا و انتشار ترانه، امکانی برای آغاز راه خوانندگان محسوب می‌شد، از این به بعد و با وجود چنین میان‌بُری تمرکز و الزام به مجوزگیری، سوت آغاز رقابتی نابرابر را در مقابل شبکه به اصطلاح غیرمجاز به صدا درمی‌آورد.

کشف این گریزراه در سال‌های میانی دهه ۸۰ به معرفی گسترده خوانندگانی چون فرزاد فرزین، بنیامین بهادری، بهنام صفوی، رضا صادقی، محسن چاووشی و… منجر شد. خوانندگانی که پس از مشهوریت توانستند با راهنمایی و حمایت تهیه‌کنندگان شناخته‌شده و ابراز ندامت و تعهد‌ به پیگیری فعالیت‌های هنری بر اساس موازین وضع شده، به مجوزهای لازم برای فعالیت رسمی هم دست یابند. آنان از راه میان‌بر به تراز خوانندگان محبوب و معروف مجوزدار رسیده بودند و دوشادوش آن‌ها و چه بسا بیشتر از آن‌ها از فواید سرشار اجراهای زنده نیز بهره‌مند شدند.

در تحلیلی امروزین شکل‌گیری این فرآیند مسموم را می‌توان نتیجه غیظ فرهنگی توده مردم نسبت به ضوابط رسمی نهادهای فرهنگی قلمداد کرد که انتخاب‌هایشان را بیشتر به چهره‌های معرفی‌شده توسط رسانه‌های غیررسمی معطوف می‌کنند و در تداوم فرهنگ مصرفی‌ روزمره‌شان به‌ آن‌ها پر و بال می‌دهند.

۱۳۸۵ «تا یک درخت سبز از تو به یادگار باشد در این دیار»

 

فوت بابک بیات در آذر سال ۱۳۸۵ پس از یک دوره مریضی، مرگ یک آهنگساز صاحب سبک، خلاق و توانا با جایگاهی اختصاصی در عرصه ترانه و موسیقی فیلم بود که جدا از کیفیت و تراز هنری والا و قابل‌تأمل آثارش، در میان عموم علاقه‌مندان نیز به جایگاه و محبوبیت خاصی رسیده بود.

پس از راه‌گیری مجدد ترانه‌های موسوم به «پاپ» و گسترش پیشینه‌کاوی این عرصه، بابک بیات این شانس را یافت که کارنامه‌ کاری‌اش در زمینه ترانه زودتر از دیگر نامداران این عرصه واکاوی شود و تمایز هنری کارهایش در دوره‌های مختلف بروز پیدا کند.

اما از وجهی دیگر خاموشی بابک بیات، به شکل معناداری در انتهای فرآیند رنگ‌باختگی مؤلفه‌های یادگار مانده از ترانه‌سازی دهه پنجاه، در مقابل سلیقه‌ و نگرش نسل تازه این عرصه، رخ داده بود. چه آنکه مرور کارنامه کاری این هنرمند چنین می‌نمایاند که آخرین آهنگ‌های ساخته و پرداخته‌شده او – که همچنان رنگ و عاطفه‌ کارهای دهه پنجاه را بازتاب می‌دهند – تناسب و پیوندی با جهان، مضامین و نگرش کلام‌پردازان جوان ندارد.

هر چند که کیفیت این چند کار آخر، خراش پرعمقی را به کارنامه پربارش وارد نکرد، اما هم اینک با بررسی کیفی کار معدود آهنگسازان‌ باقی‌مانده از آن دوران، می‌‌توان گسل‌خوردگی کیفی و هنری مشهودی را میان کارهای پیش و پس از اواسط دهه ۸۰ آن‌ها صورت‌بندی کرد. آنجا که بر مبنای تولید انبوه، بیشتر، پیشنهادهای کلام‌پردازانی دستمایه کار ترانه‌سازی قرار گرفت که با کمترین بهره‌ از زبان شاعرانه و مهارت پردازش، مضمون آفرینش‌هایشان هم از گستره‌ عاشقانه‌های خصوصی و دغدغه‌های رقیق و سطحی‌شان در این باره فراتر نمی‌رفت. ترانه فارسی راه دیگری را پیش‌گرفته و نظام ارزش‌یابی و ارزش‌گذاری تازه‌ای را هم برای خود ساخته و بافته بود.

۱۳۸۴ «دولت شرمنده، از آن ما»

 

آن روزهای اواسط دهه ۷۰ که محسن نامجو با لباس سربازی لشکر ۷۷ خراسان، به گروه «MUD» – که پیش‌تر از این علی باغ‌فر، سامان رجبی، عبدی بهروان‌فر و نوید اربابیان به عشق اجرای کارهای «راک» در مشهد راه‌اندازی کرده بودند – پیوست، چه بسا که نمی‌دانست چرخ روزگار چنان خواهد گشت که چند سال پس از این در رسانه‌ها به عنوان صاحب اندیشه در عرصه شعر و نظریه‌پرداز فرهنگی و کنشگر سیاسی هم معرفی خواهد شد.

محسن نامجو بعد از برجستگی اجرایش به عنوان خواننده گروه «MUD» در فستیوال «تهران اونیو»، همکاری خود را با اهالی نمایش و موسیقی گسترش داد و در کنار ضبط برخی از کارهای پیش‌تر ساخته‌شده‌شان در مشهد، کارهای تازه‌ای را هم به سلیقه خود ساخت؛ اما پیش از اقدام به مجوزگیری برای انتشار رسمی این کارها بود که دست‌به‌دست شدن «اتوود»هایش در میان بخش قابل‌توجهی از جمعیت جوان شهرهای بزرگ و تمرکز و توجه جدی به آن‌ها، به استقبال و معرفی گسترده نامش منجر شد.

گذشته از ارزیابی هنری و میزان‌گیری از توان آفرینش‌ نامجو، تنها با تمرکز به چگونگی این استقبال، می‌توان از او به عنوان پدیده موسیقایی مقطع سیاسی و اجتماعی بین انتخابات ۱۳۸۰ تا ۱۳۸۸ تعبیر کرد. دوره‌ای که رسیدگی به انتظارات و مطالبات اجتماعی تعهد داده شده از جانب برآمدگان سیاسی معلق باقی مانده بود؛ پس از همراهی دوباره «جامعه مدنی» با «اصلاحات» در انتخابات سال هشتاد، خیلی زود نشانه‌های بی‌توجهی سیاست‌ورزان به وعده‌های تبین شده‌شان نمودار شد و به دنبال آن فضایی یاس‌آلود ذهنیت مطالبه‌گران پیش‌برنده این جنبش را فراگرفت. افزایش مهاجرت به بهانه تحصیل رخنمون آشکار این فضا بود و روی‌آوری گسترده به سبک زندگی «مجردی» هم سویه‌ای پنهان از آن. آن‌چنان‌که بروز و حتی تظاهر به سرخوردگی و نمایش آنارشیسم رفتاری و ذهنی و ظاهری، نشانه‌هایی از تشخص‌ و تمایز را وانمود می‌کرد. (دراین‌باره شاید فیلم «نفس عمیق» ساخته پرویز شهبازی را بتوان نمونه‌ای قابل‌تأمل از ثبت چنان فضایی دانست.)

در چنین گستره‌ دلسردکننده‌ای بود که ایده‌هایی چون «کوکوی دو شب‌مانده» و «دولت شرمنده از آن ما/ کلفتی پرونده از آن ما» یا «دود سیگار را بگیر به عرش رو» و از همه مهم‌تر کیفیت اجرای غیرحرفه‌ای و خانگی این کارها – که به نحوی فضای همان هم‌نشینی‌های یاس‌خورده خانه‌های مجردی را تداعی می‌کرد – به نموداری بیشتر کارهای نامجو و برسازی چهره‌ای اندیشمند، روشن‌فکر و معترض از او انجامید.

پدیداری چنین چهره‌ای از نامجو و سپس امکان‌یابی‌های گسترده‌اش برای نظریه‌پردازی‌ در زمینه‌های متنوع در رسانه‌های پس از اتفاقات ۱۳۸۸، واجد معانی مختلفی است که تحلیل چرایی این روی‌آوری از جانب ناخوشنودان وضع موجود (به ویژه جامعه مهاجر ایرانی) شایسته انجام یک مطالعه فرهنگی گسترده و کار پژوهشی مناسب است تا از این راه تحلیل و تببین شود که چگونه یک هنرورز باذوق در کار ترانه‌سرایی، با سطحی مشخص از توانایی آفرینش‌گری و اجرا، به جایگاهی چندوجهی از موسیقیدان، آهنگساز، تک‌خوان ارکستر بزرگ، کنشگر سیاسی، مصلح اجتماعی، نظریه‌پرداز فرهنگی و پژوهشگر تاریخ‌ دست می‌یابد و از این راه به مسیری خلاف آن نگرش‌هایی که ابتدای راه با آن‌ها معرفی و جلوه‌گیر شده بود، وارد می‌شود.

 

۱۳۸۳ «موسیقی پاپم که دیگه اُوپنه»

 

.

مجوزگیری و انتشار آلبوم «اسکناس» در سال ۱۳۸۳ با هر متر و معیاری از ضوابط پیش نهاده شده برای این کار، اتفاق همچنان دور از انتظار و قابل تأملی می‌نماید.

شاید در نگاه اول به مضمون و ساختار و بافتار ترانه‌های آلبوم «اسکناس»، این مجموعه، کاری از جنس اتفاقات سطحی موسوم شده به «مبتذل» یا «بازاری» برآورد شود که تنها به واسطه پیش‌قدمی نسبت دیگر کارهای هم‌گونه‌اش، به معروفیت رسیده است. اما در نگاهی دقیق‌تر چه بسا بتوان آن را نمونه‌ای متناسب با مؤلفه‌های ساختاری گونه «رپ» قلمداد کرد که نمونه‌های ایرانی‌شده‌اش پیش از این با گروه «سندی» در لس‌آنجلس آزموده و معرفی شده بود؛ انتخاب مضامین از میان سوژه‌های حاد مورد ابتلای جامعه و نگرش اعتراضی و انتقادی به آن، پردازش کلام و قافیه‌ها بر مبنای ریتم و از همه مهم‌تر استفاده از واژه‌های خیابانی در زبانی با بافت محاوره‌ای، مؤلفه‌های قابل ردگیری و ارزیابی در کلیت آلبوم «اسکناس» هستند.

از این منظر برآیند کلام‌پردازی شاهکار بینش‌پژوه و کیفیت ساخت و اجرای موسیقی بهروز صفاریان برای آن، «اسکناس» را به شکل کاری تازه از کسانی که با شناخت و آگاهی از فضای گونه «رپ» آن را ساخته و پرداخته‌اند، معرفی و متمایز کرد.

فارغ از ارزیابی‌های کیفی معمول، در نگاهی امروزی به این مجموعه، می‌توان  دست‌کم از منظر مضامین و سوژه ترانه‌هایش، آن را به گزارشی از یک بزنگاه در تاریخ معاصر تأویل کرد که در متن یک بلاتکلیفی اجتماعی و انسداد سیاسی، در حال تولد طبقه نوکیسه‌ای بود که این روزها نمونه‌های در حال تکثیر آن ذیل عناوینی چون «اینفلوئنسر» یا «شاخ‌های مجازی» بر تمام شئونات فضای فرهنگی و اجتماعی ما – از سینما و تئاتر تا موسیقی و ورزش و حتی سیاست و پزشکی – چنبره زده‌اند.

 

۱۳۸۲ «زمستان است…»

۱۳۸۲  «زمستان است…»

زمستان ۱۳۸۲ و چند روز پس از زلزله بم بود که گروه محمد رضا شجریان، حسین علیزاده، کیهان کلهر و همایون شجریان کنسرت «هم‌نوا با بم» را به یاد هموطنان بمی و به قصد اهدای درآمد آن به پویش ملی بازسازی بم اجرا کردند. گذشته از مبنای انسانی این اقدام و جلوداری این گروه در اجرای نقش اجتماعی مورد انتظار از ایشان، این کنسرت را می‌توان پرجلوه‌ترین اجرای این گروه دانست که از اواخر دهه هفتاد چند اجرا و آلبوم به یادماندنی را در کنار هم به سرانجام رسانده بودند.

شجریان پس از اتمام همکاری‌هایش با پرویز مشکاتیان و از پی آن گروه «آوا» و گذر از چند همکاری با آهنگسازان و نوازندگان مختلف، در سال ۱۳۷۹ با دعوت از حسین علیزاده، کیهان کلهر و همایون شجریان برای ساخت و اجرای کارهای تازه، فصل درخشانی را در کارنامه هنری خود و دیگر اعضای گروه گشود؛ آلبوم «بی تو به سر نمی شود»، «زمستان است» (برگرفته از کنسرت سال ۱۳۷۹ در کالیفرنیا)، «فریاد» (برگرفته از کنسرت سال ۱۳۸۱ در کالیفرنیا) و «ساز خاموش» و «سرود مهر»(هر دو برگرفته از کنسرت وزارت کشور در سال ۱۳۸۴) در کنار انتشار نسخه DVD کنسرت «هم‌نوا با بم» یادگاری‌های این همکاری ۵ ساله برای علاقمندان موسیقی ایرانی محسوب می شود.

فضای تازه حاصل از این هم نشینی، در کنار ذهن نوجوی اعضای این جمع، ساخته‌های برآمده از این همکاری را از سطح تجربه های پیشین هر کدامشان جدا کرد که ساخت چند تصنیف بر مبنای اشعار اخوان ثالث و فریدون مشیری پرجلوه‌ترین این تجربه‌های تازه به شمار می‌رود. فارغ از کیفیت آمیختگی و تناسب جهان این اشعار با موسیقی پرداخت شده برای آن‌ها، خود این رویکرد تازه را می‌توان نشانه‌ای بر‌ تمایل این جمع به نوکاری در فضای موسیقی کلاسیک ایرانی در نظر گرفت.

با اتمام همکاری های این چهار نام معتبر در سال ۱۳۸۴، هر کدام از آنها راهی تازه برای ادامه فعالیت‌های خود انتخاب کردند؛ محمدرضا شجریان بیشتر به همکاری با گروه «شهناز» و اجرای کنسرت در خارج از کشور و ابداع و معرفی چند ساز تازه متمرکز شد، همایون شجریان هم راه خوانندگی را پیش گرفت و حسین علیزاده و کیهان کلهر هم بیش از پیش به گسترش جهان نوازندگی‌شان در عرصه کنسرت ها متمایل شدند.