میزگرد موسیقی فیلم

میزگرد موسیقی فیلم

 

«موسیقی» برای سینما به رغم بهره‌گیری‌های پرشمار و پرحجم سینمای ایران از آن، در کلیت نوشته‌های معطوف به سینمای ایران، بسیار کمتر و خُردتر از انچه که باید، سهم گرفته است. چه آنکه نه تنها تا کنون هیچ تحلیل جامع و کاملی از کلیت این مولفه در روند آنچه که به عنوان «تاریخ سینمای ایران» از آن یاد می‌کنیم، شکل نگرفته، بلکه در میان مباحث مطرح شده در مجموع تحلیل‌ها و نقدنوشته‌هایش هم بی‌شک «موسیقی فیلم» یا «موسیقی برای سینما» کمترین سهم را به خود گرفته است.

شاید مبنای اولیه‌ی شکل‌گیری این هم‌نشینی‌ها، علاقه‌ی شخصی به مقوله‌ی «موسیقی برای سینما» باشد، اما با طرح «سینما و ادبیات» امیدوارم که برآیند مباحث و گفتگوهای پالایش شده از این جلسات، چیزی فراتر از پاسخگویی به یک میل شخصی باشد. از این منظر کلیات این ایده در قالب چندین هم‌نشینی طرح‌بندی شده که هر جلسه در امتداد مباحث جلسات قبل تعریف و پیگیری می‌شود.

گفت و گوی زیر حاصل اولین هم‌نشینی در این باره است که در آن آقایان فرزاد موتمن (کارگردان)، بهزاد عبدی (آهنگ‌ساز) و سعید عقیقی (پژوهشگر، منتقد و فیلمنامه‌نویس) هر یک از منظر خود به موارد اولیه و کلی‌ای که در این جلسه مطرح شده، پرداخته‌اند.

حسین عصاران (پژوهشگر موسیقی و ترانه)

 

حسین عصاران:

در آغاز این هم‌نشینی، از طرف ماه‌نامه‌ی «سینما و ادبیات» و همچنین خودم از شما عزیزان سپاسگزاری می‌کنم که دعوت ما را قبول کردید. اجازه می‌خواهم برای ورود به بحث توضیح مختصری درباره‌ی دلیل شکل‌گیری این هم‌نشینی تقدیم کنم.

در سال‌های اخیر که علاقه‌مندی به موسیقی را با کنجکاوی بیشتری پیگیری کرد‌ه‌ام در پیگیری کار و گفته‌های دوستان و بزرگانِ آهنگساز و یا کارگردانان و البته گهگاه، هم‌نشینی با آن‌ها، متوجه شده‌ام که بیشتر اهالی این دو حرفه و نه همه‌ی آن‌ها، شناخت درستی نسبت به حیطه‌ی کار هم ندارند؛ یعنی به ندرت دیده‌ام که دوستان آهنگساز که اتفاقاً در زمینه‌ی موسیقی فیلم هم فعال هستند، درباره‌ی فیلمی از تاریخ سینما یا فیلم‌های روز و در کل، آن مواردی که برای علاقه‌مندان سینما گفتنی و شنیدنی است صحبتی داشته باشند، در نقطه‌ی مقابل هم کمتر کارگردانی را دیده‌ام که از موسیقی شناخت به نسبت کاملی داشته باشد. حالا این مسئله نه لزوماً نه در حد برخورداری از دانش موسیقیایی، بلکه در همان حد شناخت جریان‌های موسیقی و پیگیری اخبار و حتی داشتن سلیقه‌ی موسیقیایی هم چشمگیر نبوده. البته من جامعه‌ی آماری کاملی ندارم و انگشت‌شمار افرادی هم از این دو گروه بوده‌اند که شامل این بحث نمی‌شوند؛ اما بالاخره کلیت گفتگوها و نگرش‌ها را پیگیری کرده‌ام و به این نتیجه‌ی کلی و شخصی و البته قابل نقد رسیده‌ام. با این مقدمه در گام اول از آقای عبدی درخواست می‌کنم که به عنوان یک آهنگساز فیلمِ حرفه‌ای که تجربیات مختلف و ارزنده‌ای هم در این زمینه دارند، بفرمایند که آیا اصلاً به ماهیت بین‌رشته‌ای بودنِ مقوله‌ی آهنگسازی فیلم اعتقاد دارند؛ اینکه برای ورود به این عرصه باید «آهنگساز»ی بود که از سینما هم شناخت دارد؟ یا نه، مناسبات این حرفه را در حد همان دعوت از یک آهنگساز برای ساخت موسیقی برای یک فیلم خاص می‌بینند.

بهزاد عبدی:

فکر کنم در ویژه‌نامه‌ی نوروزی سال ۸۹  روزنامه‌ی «بانی فیلم» بود که یادداشتی در مورد موسیقی فیلم نوشتم با این عنوان که «موسیقی فیلم، هنری که بی‌نام است.» یعنی نام ندارد؛ و اینکه آیا باید به آن «موسیقی فیلم» بگوییم؟ واژه‌ها‌ی «موسیقی» و «فیلم» چه ارتباطی با هم می‌توانند داشته باشند؟ جوابش را یک آهنگساز بزرگ داده بود. او به این نتیجه رسیده بود که آهنگساز موسیقی در فیلم، باید آهنگساز باشد؛ یعنی سازنده‌ی موسیقی فیلم، باید مشخصات آهنگسازی را داشته باشد، دروس آهنگسازی را خوانده باشد، تئوری موسیقی را خوب بداند، هارمونی را خوب بداند، پلی فونیک و ارکستر را خیلی خوب بشناسد. این‌ها تازه لازمه‌ی کارش است؛ و بعد از آن بحث کافی بودنش این است که تصویر و موسیقی برنامه‌ای را خوب بداند. قبل‌تر از این، یعنی موقعی که تصویر و پرده‌ی سینما نبوده، موسیقی‌های برنامه‌ای یا توصیفی که معمولا بر اساس داستان، شعر و یا یک خیال شاعرانه نوشته می‌شوند به «باله» و «اپرا» و «اپرت» و کارهای موزیکال تبدیل می‌شدند. شما اگر موسیقی‌های قدیم را هم گوش کنید، مثلاً آثار میکلوش روژا (Miklos Rozsa) که «بن حور» (Ben-Hur-1959) را کار کرده، متوجه می‌شوید که همگی این آثار موسیقی‌های کلاسیک درست و حسابی‌ای هستند که ممکن است برای آن‌ها «باله» (Ballet) هم طراحی شود. یا موسیقی فیلم «اسپارتاکوس» (Spartacus-1960) ساخته‌ی الکس نورس (Alex North) را اگر از روی فیلم برداریم، به‌صورت مجرد هم می‌تواند سوییتی باشد که قابل شنیدن است. در تاریخ سینما به آن نوع موسیقی‌ای می‌رسیم که پیانیستی کنار پرده‌ی سینما می‌نشسته و تصویر را با بیان موسیقیایی همراهی می‌کرده که در این حالت هم او باید هم آهنگساز می‌بود و هم پیانیست و موارد مربوط به موسیقی را خیلی خوب می‌دانست. خلاصه اینکه یک آهنگساز فیلم، باید اول آهنگساز باشد.

ولی در کشور ما این‌طور نیست و کار موسیقی فیلم، خیلی با سعی و خطا پیش می‌رود. من کمتر آهنگسازی را می‌شناسم که برای کارش پارتیتور بنویسد؛ یعنی بنشیند و نت کارش را حتی اگر هم «سمپل» است بنویسد. البته «سمپل» به معنای نمونه‌های صوتی، نه به معنای الکترونیک آن. در واقع معنای «سمپل» این است که من ِ آهنگساز پول کافی ندارم که یک‌ سری از صداها را ضبط کنم و از روی اجبار مثلاً به‌جای پیانوها از این سمپل‌ها استفاده می‌کنم. این یعنی نمونه صوتی. بسیاری از اهالی موسیقی فیلم در کشور ما حتی آن‌ها را هم نمی‌نویسند. فقط فیلم نگاه می‌کنند و همزمان هر چه را که پیش می‌آید، با کیبورد اجرا می‌کنند یا به اصطلاح «می‌زنند». در واقع فقط یک ‌لحظه‌ای را خلق می‌کنند که چه بسا جذاب هم باشد. ولی چون دانشش نیست، ادامه‌اش نمی‌دهند. اصلاً اگر کمی عقب‌تر برویم در موسیقی‌ ما اگر یک ملودی خیلی زیبا هم خلق می‌شود، به دلیل همان نبود دانش و نشناختن فرم، آن ملودی نمی‌تواند جلو برود و در حد یک ملودی با چهار میزان یا هشت میزان و در حد یک «تم» باقی می‌ماند. مثلاً ما سمفونی‌ای نداریم که بر اساس یک ملودی نوشته شود و آن ملودی گسترش پیدا کند. در حالی که دانش «واریاسیون» یا «دولوپمان» (Development) این است که یک تم چهار نتی «داداداداداد» را به سمفونی پنج بتهوون تبدیل می‌کند. همین مساله در ساخت موسیقی فیلم خیلی می‌تواند کمک کند. البته در گذشته به دلیل نبود این امکانات هر چه را که به ذهن می‌آمد، می‌نوشتند؛ و چون می‌نوشتند، بر اساس تصویر، هارمونیزه کردن را هم شروع می‌کردند. چون یک ملودی خیلی ساده، ممکن است با یک هارمونی به یک ملودی ترس تبدیل شود و با هارمونی‌های دیگر به ملودی‌های شاد و یا طنز. آنجاست که آهنگساز باید خودش را نشان بدهد که چگونه این ملودی را می‌تواند پرورش بدهد. مساله‌ی ما این است که اصلا آهنگساز کم داریم. لطفا دقت کنید منظور من این نیست که همه باید «کنسرواتوآر» بروند، ولی حتما باید اصول اولیه موسیقی را خوب بدانند و یاد بگیرند.

حسین عصاران:

پس شما همچنان ریشه‌ی ناکارآمدی موسیقی فیلم در سینمای ایران را در آهنگساز نبودن سازندگان موسیقی فیلم‌ها می‌بینید؟ یعنی سهمی برای آشنایی یا عدم آشنایی اهالی این حرفه با سینما قائل نیستید؟

بهزاد عبدی:

من شرط لازم را گفتم. شرط کافی هم این است که باید سینما را بشناسد. باید مقوله موسیقی توصیفی را خوب بشناسد. موسیقی توصیفی، یعنی اینکه بداند اگر به عنوان مثال می‌خواهد یک هیجان را درست کند، این خودش یک قاعده دارد. آهنگساز باید بدون تصویر هم بتواند ذهنیتی را از آن حس هیجان خلق کند. البته الان در دنیا هم کمی تعاریف موسیقی فیلم را عوض کرده‌اند؛ کم کم ساخت یکسری سر و صدا به عنوان موسیقی فیلم شناخته شده که البته جذابیت اولیه دارد؛ مثلا هانس زیمر (Hans Zimmer) نمونه خیلی بزرگ این ماجراست که در Inception (کریستفر نولان – ۲۰۱۰) مبنای کارش را بر چهار آکورد می‌گذارد و بعد یک ارکستر بزرگ زیر آن، همین چهار آکورد را به یک موسیقی فوق‌العاده برای آن تصویر تبدیل می‌کند. در حالیکه به نظر من موسیقی فیلم، موسیقی‌ای است که خیلی خوب به تصویر کمک کند، اما من سی‌دی‌اش را هم بتوانم بخرم و گوش کنم.

حسین عصاران:

آقای عقیقی شما هم موافقید که موسیقی فیلم باید حتماً به نحوی باشد که بشود «سی-دی»‌اش را هم بخریم و به صورت مستقل بشنویم؟

سعید عقیقی:

قبل از هر چیز باید بگویم که من موسیقی‌شناس نیستم و اینجا به عنوان علاقه‌مند حرف می‌زنم. با توجه به این گفته‌های آقای عبدی از منظر تاریخی تصور می‌کنم مقایسه‌ی بین جامعه دور از موسیقیِ ایران، با جامعه‌ی غربی با آن سابقه‌ی واضح در موسیقی کلاسیک، اصولاً یک جا به مشکل می‌خورد. مثلاً آن چیزی را که ما به‌ عنوان تصنیف‌های عامیانه در فرهنگ غرب می‌شناسیم، با آنچه که به عنوان موسیقی اشرافی می‌شناسیم، دو قطب کاملاً متفاوت هستند؛ که البته ممکن است یکجاهایی مثل کارهای مالر (Gustav Mahler) به هم برسند، یعنی ریشه‌ی کارها در موسیقی عوامانه باشد، اما به موسیقی‌ای تبدیل شود که برای اشراف نواخته می‌شود. در حالی که اصلاً کل این ساختار را در موسیقی ایرانی نداریم؛ مثلاً آن موسیقی‌ای که در دربار قاجار اجرا می‌شده، تقریباً همان «عقرب زلف کجت» بوده؛ یعنی در کلیت جامعه‌ی ما به یک معنا شناخت فاخری از موسیقی وجود ندارد. طبیعی است که این نکته به‌طور مستقیم در موسیقی فیلم‌های ما هم اثر بگذارد؛ یعنی به تبع این، ما سینمای صامت قدرتمندی هم نداشت باشیم که موسیقی در حاشیه‌اش معنا داشته باشد.

با این ساختار در عمل موسیقی ما در مرحله‌ی تقلید متوقف می‌ماند؛ یعنی آن‌طرف دنیا برای فیلم‌های ناطقش موسیقی می‌سازد، این سمت هم ما داریم از صفحه‌های آرشیو استاد روبیک منصوری استفاده می‌کنیم که هر صفحه‌ی تازه‌ای که به بازار می‌آید، می‌گوید، «اااا صفحه‌ی جدید آمده … برداریم و روی این فیلم بگذاریم!» این‌طوری ست که در سینمای ما از اول تا آخر یک فیلم موسیقی وجود دارد. البته این برداشت از موسیقی فیلم یک دلیل فنی هم دارد که بیشتر از اتاق دوبله‌ی فیلم‌های خارجی در ایران به ما رسیده که توضیح مختصرش به بی‌حوصلگی عزیزان فنی این اتاق‌های دوبله برمی‌گردد که زحمت برداشتن باند موسیقی را از کنار باند دوبله به خودشان نمی‌دادند و می‌گذاشتند موسیقی تا انتهای فیلم پیش برود. برای همین شما در نسخه‌ی دوبله‌ی فیلم «کازابلانکا» (Casablanca-1942) یا «همشهری کین» (Citizen Kane- 1941) از اول تا آخر موزیک می‌شنوید. در حالی که در نسخه‌ی اصلی اصلاً این‌طور نیست. در واقع از همان ابتدا ما چیزی به نام موسیقی فیلم واقعی را نمی‌شنیدیم و طبعاً شناخت درستی هم نسبت به آن نداریم.

بنابراین به نظر من این مقایسه، مثل مقایسه رولزرویس با پراید است که در هر حالت مقایسه‌ی غیرمنصفانه‌ای است. درست است که با هر معیاری هر دوی این‌ها ماشین هستند که چهارتا چرخ دارند و راه می‌روند؛ اما شکل‌های کاربردی‌اش تفاوت دارد.

 

حسین عصاران:

آقای مؤتمن از همین زاویه‌ای که آقای عقیقی وارد بحث شدند من می‌توانم به کارنامه‌ی سینمایی شما پلی بزنم. شاید مهم‌ترین مشخصه‌ی کلیت کارنامه‌ی شما مسئله‌ی تنوع ژانرهای سینمایی باشد. جالب است که وقتی لیست آهنگسازان فیلم‌های شما را مرور می‌کنیم مشخص است که با هر آهنگساز فقط یک‌بار همکاری داشته‌اید. البته بعید می‌دانم که این تنوع همکاری با آهنگسازان، به خود مسئله‌ی تنوع ژانر کارنامه‌ی شما برگردد که مثلاً برآورد کرده باشید برای این فیلم با این مشخصات، بهتر است با چنین آهنگسازی کارکنم و برای آن‌یکی با دیگری. تصور می‌کنم این همکاری‌ها بیشتر برحسب اتفاق و مناسبات تولید فیلم در آن چیزی که به آن صنعت سینمای ایران می‌گوییم انجام شده است.

فرزاد مؤتمن:

همین ابتدا باید تصحیح کنم که من با بابک میرزاخانی بیشتر از یک‌بار همکاری کرده‌ام که چون فیلم «سراسر شب» هنوز اکران نشده، شما از آن بی‌خبر بوده‌اید؛ اما در جواب شما مسئله‌ای که گفتید بسیار مهم است. چون ما که صنعت سینما نداریم. درنتیجه وقتی فیلمی را شروع می‌کنیم، اصلاً نمی‌توانیم تصور کنیم که برای این فیلم با فلان آهنگساز مشخص کار خواهم کرد. برای اینکه تهیه‌کننده می‌گوید بودجه‌ی کافی نداریم. آهنگساز هم گاهی با کارگردان همکاری نمی‌کند، چون کارهای دیگری دارد. ضمن اینکه ما خیلی هم آهنگساز نداریم. بد نیست بدانید در سینمای ایران هر چه کوچولوتر باشید، دستتان بازتر است. مثلاً سال ۱۳۷۹ وقتی با سعید (سعید عقیقی) فیلم اولمان یعنی «هفت‌پرده» را شروع کردیم، من آزادی‌ای را که در حرف و انتخاب داشتم، دیگر سر هیچ فیلمی تجربه نکردم؛ وقتی سعید فیلم‌نامه را نوشته بود، فکر کرده بود که این فیلم یک موسیقی مذهبی، آن‌هم مذهب شیعه، احتیاج دارد که در عین حال می‌تواند با جوانان هم ارتباط برقرار کند. برای همین با خودش یک نوار فاتح علیخان هم آورد و گفت: «گوش کن! به نظرم به درد این فیلم می‌خورد. این موسیقی این فیلم‌نامه است.» و تهیه‌کننده هم بعداً نه نگفت. در حالی که الان اصلاً چنین چیزی امکان ندارد. بعد از آن تجربه‌های من این شکلی بوده که هر جا به من اجازه داده‌اند که با آهنگساز ارتباط داشته باشم نتیجه بد نبوده. چون در بعضی از فیلم‌ها، حتی ارتباط من با فیلم را هم از مراحلی بعد قطع کرده‌اند.

حسین عصاران:

یعنی شما به عنوان یک کارگردان یک طرح و مایه‌ی از پیش آماده شده دارید و از موسیقی فیلم و آهنگساز آن‌ فیلم هم انتظار دارید که …

سعید عقیقی:

اساساً خیلی به مرحله انتظار نمی‌رسد.

فرزاد مؤتمن:

یعنی اینکه یک جایی می‌گذارند تو با آهنگسازت حرف بزنی و یکجاهایی هم اصلاً ارتباطت قطع می‌شود؛ یعنی اصلاً نیستی.

حسین عصاران:

دلیل خاصی دارد؟

فرزاد مؤتمن:

تهیه‌کننده‌ها فیلم را می‌دزدند. مثلاً برای فیلم «باج خور» اصلاً اجازه ندادند که روی موزیک فیلم کارکنم؛ تهیه‌کننده و آهنگساز رفتند و یک‌چیزی را به عنوان موسیقی آوردند که صدای دف بود و از فریم اول تا آخر، موزیک روی فیلم بود. می‌دانم که فکر کرده بودند فیلم سرد و جنایی است و حالا باید با موسیقی گرمش کنند. بیشتر وقت‌ها هم نمی‌خواهند پولشان را برای موزیک خرج کنند و یک دعوا راه می‌اندازند تا تو از فیلم دور شوی و بعد ده پانزده میلیون به یک آهنگسازی می‌دهند تا کار را جمع کنند. حالا آن آهنگساز چه کار می‌کند؟ خیلی از موزیک‌هایی که شما در فیلم‌های ما می‌شنوید، اصلاً ساخته نشده. این‌ها موزیک‌های فیلم‌های دیگر است. از روی فیلم‌های اروپایی و آمریکایی برمی‌دارند و صداهایی به آن اضافه می‌کنند و آن را روی فیلمتان می‌گذارند.

سعید عقیقی:

در بهترین حال باز اجرایش می‌کنند. البته واقعاً در این زمینه همه‌ی مشکلات ما فقط دلیل اقتصادی ندارد. ما بیشتر فرهنگ این موضوع را نداریم؛ یعنی اگر فرهنگ این موضوع وجود داشته باشد، مسئله‌ی اختلاف قیمت آن‌قدر زیاد نیست. من همیشه سر کلاس‌هایم این مثال را می‌گویم که مهمانی‌های ما با صحبت درباره باخ و بتهوون شروع می‌شود، اما مشکل آن پیچِ پایانی است که همه به «باباکرم» می‌رسند. چون آدم‌های سینمای ایران حقیقت خودشان را آشکار نکرده‌اند، در نگاه معمول، سینمای ایران در بهترین سطح است و همه مشغول دیدن تارکوفسکی هستند و شب‌ها هم باخ گوش می‌کنند؛ اما مشکل همان پیچ‌های نهایی ست.

حسین عصاران:

من هم با شما موافقم که این مسئله هزینه و تهیه‌کننده، رفته‌رفته مفّری شده است برای توجیه این موارد. گمان می‌کنم خودِ نداشتن تحلیل و تعریف و طراحی ذهنی برای موسیقی یک فیلم مسئله‌ی اصلی ست. مثلاً آقای عبدی مواردی را درباره‌ی کم‌دانشی سازندگان موسیقی فیلم مطرح کردند؛ اما در نقطه‌ی مقابل این نظریه می‌توانم به کارنامه‌ی سینمایی آقای حنانه یا آقای ناصری اشاره‌کنم که در هر برداشتی موسیقیدانان بزرگی بودند و آثار بسیار ارزشمندی در حیطه‌ی اجراهای ارکسترال مثلاً با ارکستر «فارابی» داشته‌اند. یا نمونه‌ی دیگر آقای هرمز فرهت است با آن پشتوانه در شناخت و درک موسیقی مدرن؛ اما همین اساتید، در لحظات ساخت موسیقی برای فیلم، عموماً موفق نبودند و چه بسا که در تحلیل درست، به فیلم‌ها زیان هم رسانده باشند. تا جایی که بعد از چند تجربه‌ی ناموفق آقای حنانه صراحتاً گفتند که اصلاً به موسیقی فیلم علاقه ندارند و حتی سینما را هم دوست ندارند.

بهزاد عبدی:

من عرض کردم که این شرط لازم است. نگفتم که کافی است. لازم برای…

حسین عصاران:

شاید خوب باشد روی همین شروطِ کافی تمرکز کنیم… فکر نمی‌کنید که به آن شرط «کافی» یعنی شناخت آهنگسازان از سینما و امکان درک و تحلیل انها از یک فیلم، خیلی کم …

بهزاد عبدی:

می‌توانم با قطعیت بگویم که اگر شما از بسیاری از همکاران من بخواهید از پنج سمفونی چایکوفسکی، فقط تم یکی را بزنند، می‌گویند: «کی؟» واقعاً فرقی نمی‌کند که آهنگساز در چه ژانری کار می‌کند؛ «راک» یا «جاز» یا «کلاسیک» یا «سنتی» یا هر زمینه‌ی دیگری. کسی که وارد مقوله‌ی موسیقی فیلم شده، باید سمفونی بتهوون را حداقل یک دور شنیده باشد. حالا واقعاً مهم نیست بتواند تم آن‌ها را هم اجرا کند. باید از دوره‌ی «باروک» تا «مدرن» را به ‌عنوان یک درس شنیده باشد. به ‌عنوان یک وظیفه باید بنشیند و گوش کند. حالا در کنار آن موسیقی‌های عوامانه و کوچه و بازاری را هم باید بشنود. ما این‌ها را نداریم، پس به قول معروف، الله بختکی یک اتفاقی را درست می‌کنیم و چون موسیقی هم خیلی ذهنی و انتزاعی است سریع هم آن را می‌پذیریم. این‌ها باعث شده که موسیقی ماندگار نداشته باشیم. چرا؟ چون آهنگساز ما به فرم آشنایی ندارد. کارهای ما فرم ندارد و در عمل یک آهنگساز آن را نساخته است. یک اتفاق آن وسط‌ها درست کرده که اتفاقاً هم خوب شده است. آهنگسازان قدیم ما که بعضاً هم آهنگسازان فوق‌العاده‌ای بوده‌اند، چرا متوقف شدند؟ چون فرم نمی‌داند. نمی‌تواند که گسترش بدهد. مسئله‌ای در کمپوزیسیون داریم که می‌گوییم ملودی؛ اما ملودی حتماً این نیست که یک هشت میزانی و دو میزانی و ده میزانی. مهم این است که آن فضا را بتوانید به‌ صورت آهنگسازی بیانش کنید. بتوانید آهنگسازی کنید در آن قضیه.

حسین عصاران:

این‌ها هم همچنان به همان شرط لازم برمی‌گردد که توضیح دادید. این شروط «کافی» همچنان مانده است. مسئله‌ی پتانسیل فیلم‌ها برای ساخت موسیقی فیلم و یا میزان شناخت آهنگساز از سینما مسئله‌هایی ست که باید به آن پرداخته شود.

بهزاد عبدی:

در نقطه‌ی مقابل فرمایشات آقای مؤتمن که استاد ما هستند و الحمدلله همه فیلم‌هایشان هم موسیقی حسابی تا آنجا که خودشان بوده‌اند، داشته است، من دیده‌ام که کارگردان از اینکه موسیقی روی فیلمش بگذارد می‌ترسد.

حسین عصاران:

از چه نظر؟

بهزاد عبدی:

از این نظر که نکند موسیقی از فیلم بیرون بزند. این اصطلاح «بیرون بزند» را من نمی‌فهمم؛ یعنی چه که بیرون بزند؟ چه چیزی بیرون بزند؟ این غلط است…

 

سعید عقیقی:

البته این به نوع فیلم بستگی دارد. آنجا که می‌گوییم موسیقی از فیلم بیرون می‌زند، معمولاً منظور به غلط توضیح داده می‌شود؛ اما خود بحث به لحاظ تئوریک درست است. وقتی شما موسیقی را روی صحنه به اصطلاح سوار می‌بینید، به یک معنا سطح اجرای عاطفی‌ آن کنشی که در فیلم دارد اتفاق می‌افتد، پایین‌تر از موسیقی‌ای است که روی آن گذاشته شده است، مثلاً چون آهنگساز فیلم «متروپل» اینجا نشسته، از این فیلم مثال می‌آورم. آنجا که مهناز افشار تلوتلو می‌خورد، موسیقی و احساسی را که بیان می‌کند، عظیم‌تر از حرکتی است که ما داریم در خود فیلم می‌بینیم. این اتفاق در «رضا موتوری» هم هست. موسیقی‌ای که منفردزاده برای این فیلم ساخته، از سطح شخصیت‌هایی که در فیلم حضور دارند بالاتر است. به همین دلیل است که موسیقی‌ها و ملودی‌ها یادمان می‌ماند. این را من در نقد کار اسفندیار منفرد زاده نگفتم. اتفاقاً در تحلیل و تأیید مسیری که او در سینمای ایران باز می‌کند گفتم. چون به نظرم کار منفردزاده در موسیقی فیلم برای خیلی‌ها الگو شد. نمونه‌اش استفاده‌ی بابک بیات از سوت برای فصل معرفی شخصیت خسرو شکیبایی در فیلم «شکار»(مجید جوانمرد) که یادآور ملودی منفردزاده برای فیلم «خداحافظ رفیق» است. به نظرم اگر مقداری وارد تاریخ موسیقی فیلم در ایران شویم، کمی از این مشکلات در آن جواب داده می‌شود. در مقام مقایسه و در کنار نکاتی که آقای عبدی گفتند می‌بینم که اتفاقاً کسانی که درس آهنگسازی خوانده‌اند، ولی با موسیقی فیلم آشنا نیستند، به‌ مراتب ضربه‌های بدتری به موسیقی فیلم در ایران زده‌اند. نمونه مشهورش آقای هرمز فرهت است که در مورد ایشان می‌شود گفت فیلم «آرامش در حضور دیگران.» تقوایی را تقریباً نابود کرده.

حسین عصاران:

همین‌طور «صادق کرده» را

سعید عقیقی:

ضرباتی که به «صادق کرده» زده واقعاً کمتر از «آرامش …» است. چون «آرامش …» یک ملودرام روان‌شناختی است؛ یعنی یک ایده‌ی سایکودراماتیک در آن هست که اتفاقاً چالش خیلی خوبی برای آهنگساز فیلم هست. در حالی که در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی آثار برنارد هرمن (Bernard Herrmann) را داریم که می‌بینیم با الگوهای روان‌شناختی چه نوع برخوردی در موسیقی دارد؛ یعنی یک بخش‌هایی از شخصیت را برای ما باز می‌کند که اغلبشان دچار بحران روانی هستند. در فیلم‌های هیچکاک که کاملاً این‌طور است و حتی در «راننده تاکسی» (Taxi Driver- 1976) با همان ساکسیفونی که استفاده می‌کند، بٌعدی به تصاویر می‌دهد که در تصاویر اسکورسیزی هم نیست و آهنگساز با موسیقی آن را برجسته می‌کند.

حسین عصاران:

اصلاً با آن بادی‌های برنجی و به‌خصوص ساکسیفون، رنگ ارغوانی نئون‌های شب‌های نیویورک در ذهن مخاطب حک می‌شود. اتفاقاً همین مسئله صدای پنهان فیلم که موسیقی فیلم می‌تواند به عنوان یک مبنا به سراغ آن برود و شما هم به آن اشاره کردید مسئله‌ی بسیار مهمی است که به نظر من در سینمای ایران خیلی کم به آن توجه شده و باید در این مباحث به آن بپردازیم. حالا برای بازگشت به سویه‌ی دیگر این بحث، یعنی میزان شناخت و درک فیلم‌سازان سینمای ایران از مقوله‌ی موسیقی فیلم، درخواستم از آقای مؤتمن این است که بفرمایند اگر آن مسائل و محدودیت‌های مالی را فاکتور بگیریم، آیا اصلاً کلیت سینمای ایران، آن پتانسیل و امکانی را که برای شکل‌دهی و پرورش ایده‌های موسیقیایی باید در اختیار آهنگساز باشد در اختیار او می‌گذارد؟ چقدر از این پیش‌نیازها در خود فیلم‌های ما وجود دارد؟

فرزاد مؤتمن:

نه واقعاً! واقعیت این است که وقتی یک فیلم‌نامه نوشته می‌شود، کمابیش از روی کاغذ باید متوجه شوید که کجاهای فیلم موزیک می‌خواهد. تا جایی که می‌دانم این مسئله در سینمای ما اتفاق نیفتاده است که از ابتدا بدانیم اصولاً با چه نوع موسیقی و چه حجمی از موسیقی روبرو هستیم. حالا چه نویسنده، شخص کارگردان باشد و چه شخص دیگری. من چون بیشتر بر پایه فیلم‌نامه‌های دیگران کارکرده‌ام، سعی کرده‌ام که از ابتدا یک تصوری از موسیقی فیلمم داشته باشم. حداقل اینکه جنس موزیک فیلم من چه خواهد بود. مثلاً وقتی فیلم «سایه روشن» را کار می‌کردم، می‌دانستم موسیقی این فیلم باید از جنس موسیقی اوایل قرن بیستم باشد. ولی بازهم چون فیلم‌نامه جایی برای موسیقی نگذاشته، تو تصورت از این مسئله هم گنگ است. تا اینکه فیلم تدوین ‌شود و بعد آهنگساز بیاید. همین‌جا بگویم که در ایران اگر تدوینگر موزیک بداند، کمک خیلی بزرگی است. آهنگساز را کنار خودش می‌نشاند و با او بحث می‌کند؛ مثلاً خانم ژیلا ایپکچی چون موسیقی خوانده، این کار را می‌کند و به نتایج خوبی هم می‌رسد؛ اما واقعیت این است که در فیلم‌نامه‌های ما، یک چنین چیزی وجود ندارد. خودم در «سراسر شب» یک مقداری این مسئله را تجربه‌ کرده‌ام؛ وقتی یک صفحه‌ از فیلم‌نامه را می‌نوشتم، کنارش نوشته بودم که Blood of Eden پیتر گابریل (Peter Gabriel) شنیده شود. حالا هر کس که فیلم را دیده، گفته این چقدر خوب است. چون فکر شده است.

حسین عصاران:

مثل انتخاب کیارستمی در «خانه‌ی دوست کجاست؟» که از «راپسودی ایرانی» امین الله حسین استفاده کرد، به گمان من موسیقی دیگری را نمی‌شود برای آن لحظات این فیلم تصور کرد.

 

سعید عقیقی:

اتفاقا تا سال‌ها موسیقی انتخابی یا تأثیرپذیری از موسیقی غرب راهی مطمئن برای سینمای ایران محسوب می‌شد. موسیقی کومیتاس (Komitas) در «چشمه» (آربی اوانسیان) نمونه‌ای کاربردی و مهمی ست. به تدریج شاهد ابداعات آهنگسازان در استفاده از موسیقی کلاسیک هم هستیم که نمونه‌ی مشهورش برداشت الکترونیک ناصر چشم‌آذر از باخ در فیلم «هامون» مهرجویی ست.

حسین عصاران:

در همین موردی که اقای موتمن فرمودند خوشبختانه آقای عقیقی به عنوان یکی مدرسان صاحب‌نظر در عرصه‌ی فیلم‌نامه اینجا حضور دارند که همیشه در گفته‌ها و نوشته‌هایشان روی اصل بودن فیلم‌نامه تأکید کرده‌اند. آقای عقیقی! خود حضرت‌عالی هنگام نوشتن فیلم‌نامه، به موسیقی‌ کارتان فکر می‌کنید؟ یا اگر سراغ وجه انتقادی شما برویم، مسئله‌ی جایگذاری برای موسیقی در فیلم‌نامه‌های سینمای ایران را چگونه تحلیل می‌کنید؟ چون تا آنجا که من می‌بینم در سینمای ایران، داستان فیلم‌ها معمولاً از طریق دیالوگ‌ها پیش می‌رود. البته اگر قصه‌ای وجود داشته باشد.

سعید عقیقی:

بینید! من شخصاً ۳۰-۴۰ کتاب بیشتر در مورد فیلم‌نامه‌نویسی نخوانده‌ام و احتمالاً آگاهی‌ام در این زمینه محدود باشد؛ اما سعی می‌کنم خودم را تا جایی که ممکن است به‌روز کنم. ولی ما در فیلم‌نامه‌نویسی تدوین داریم. ریتم داریم و موسیقی دیالوگ هم داریم. دقیقاً یادم است که در فیلم‌نامه‌ی «صداها» راجع به زنگ موبایل هم نوشته بودم. در واقع این را می‌خواهم بگویم که برای آهنگساز فقط بحث تدوین و مسئله‌ی جا گذاشتن برای موسیقی مطرح نیست. بلکه یک هارمونی در دیالوگ‌ها و کنش‌ها باید وجود داشته باشد که آهنگساز از طریق مطالعه‌ی فیلم‌نامه این ملودی و این هارمونی کلان را درک کند و بعد بر اساس همین درک بیاید و آن موسیقی را ایجاد کند.

 

بهزاد عبدی:

من خودم به‌ شخصه فیلم‌نامه را که می‌خوانم، درحد بضاعت خودم در ذهن دکوپاژی می‌سازم که معمولاً هم خیلی نزدیک به دکوپاژ کارگردان می‌شود؛ اما مسئله اینجاست که گاهی وقت‌ها نمی‌توانیم حرفمان را بزنیم. چون به عنوان یک حرفه‌ای بالا برویم و پایین بیاییم، باید به تحلیل کارگردان گوش کنیم؛ یعنی در نهایت این کارگردان است که به من می‌گوید این صحنه را این شکلی می‌بیند. حالا من به عنوان آهنگسازی که می‌خواهم یک کار درست را برای آن تصویر انجام بدهم، آیا باید خودم را تقلیل بدهم؟

حسین عصاران:

این مسئله خیلی مهمی است. من زمانی که با زنده‌یاد ناصر چشم آذر برای کتاب «باران عشق» گفتگو می‌کردم، سر این مسئله با ایشان به چالش رسیدم که این بحث در خود کتاب هم هست. صحبت از فیلم «شناسایی» بود. موسیقی چشم آذر به‌طور مستقل یک موسیقی الکترونیک قابل‌تأملی بود، اما خود فیلم واقعاً فیلم ضعیفی است. آنجا این پرسش را مطرح کردم که آیا اصلاً می‌شود برای یک «فیلم بد» یعنی فیلمی که بد اجرا شده، یک موسیقی خوب ساخت؟ در حاشیه عرض کنم که در گفتگویی که با صدابردار استودیو «صبا» آقای قاسم عابدین درباره‌ی سال‌های دهه‌ی ۶۰ داشتم، ایشان به نکته‌ی جالبی اشاره کردند. اینکه در آن سالها در بیشتر مواقع وقتی یک آهنگساز در استودیو برای یک فیلم موسیقی ضبط می‌کرد، معمولاً به خاطر حجم ارکستر و تعداد سازها تصور می‌کردند احتمالاً با چه فیلم بزرگ و باشکوهی روبرو خواهند شد؛ اما وقتی خود فیلم را با موسیقی می‌دیدند، همه‌ی این تصور از بین می‌رفته…

سعید عقیقی:

این یک مشکل عمده‌ در سینمای ایران است. ما در فیلم‌هایمان معمولاً یک آدم با ضعف‌های عجیب و غریب شخصیتی داریم، این ضعف نه به معنای ضعف‌های روان‌شناختی که دراماتیک می‌شود و در داستان پیش می‌رود، بلکه به این معنا که آن آدم را درست نمی‌شناسیم؛ اما در مورد همین شخصیت، موسیقی به نحو درخشانی سعی می‌کند که او را به ما بشناساند، در حالی که خود فیلم‌نامه این ظرفیت را برای شخصیت ایجاد نکرده است. این مسئله یک تضاد ایجاد می‌کند. حالا آیا آهنگ‌ساز باید خودش را تا سطح یک شخصیت‌پردازی نادرست تقلیل بدهد؟ یکی از راهکارها این است که آهنگساز آن‌قدر ملودی کارش را وسیع و عظیم کند که مردم بروند و کاست موسیقی‌اش را بخرند و اصلاً هم برایش اهمیت نداشته باشد که وضعیت موسیقی روی خود فیلم چگونه است. نمونه‌ی این راهکار می‌شود موسیقی «از کرخه تا راین» که اگر آن را در دندانپزشکی گوش کنید، جواب بهتری می‌دهد تا روی فیلم. چون آن فیلم آن‌قدر ساختارش ضعیف است که توانایی پذیرش این موسیقی را ندارد. راهکار دیگر این است که آهنگساز خودش را بین وضعیتی که داریم می‌بینیم و آنچه را که می‌شنویم، پنهان کند که مثلاً نمونه‌اش می‌شود کیوان جهانشاهی در فیلم «درد مشترک». در یک نگاه کلی کار موسیقیدان‌ها در زمینه‌ی موسیقی فیلم فقط در مواردی جزئی، از حجم سنگین موسیقی و احاطه‌اش بر تصویر فاصله گرفته و به شکل موسیقی فیلم درآمده که موفق‌ترین نمونه‌ی آن‌ها در «شازده احتجاب» و «سایه‌های بلند باد» احمد پژمان است. پیش از او لوریس چکناواریان در دقایق کوتاهی از «تنگسیر» و بعد از او فرهاد فخرالدینی در لحظه‌هایی از «گزارش یک قتل» (محمدعلی نجفی) از قالب کاملاً ملودیک خارج و به موسیقی فیلم نزدیک می‌شود. یا منفردزاده در «نفرین» (ناصرتقوایی) که به دلیل غیرملودیک بودن و حل شدن در فیلم به یاد کسی نمانده است؛ اما یکی از نمونه‌های استثنایی در موسیقی فیلم، همچنان شیدا قرچه‌داغی ست که با «رگبار» یک راه‌حل جدید برای موسیقی فیلم پیشنهاد کرد و البته همچنان گهگاه مشکل سوار بودن بر تصویر را داشت. این مشکل در «شطرنج باد» وجود ندارد و بنابراین با موسیقی‌ای به شدت سینمایی، تازه، نبوغ‌آمیز و حل شده در تصویر مواجه‌ایم که مثل خود فیلم، راه‌حلی یک‌سر متفاوت با موسیقی فیلم ایرانی تا آن تاریخ پیشنهاد می‌کند. یک دهه‌ی بعد، بابک بیات با تأثیراتی از برنارد هرمان موسیقی «شاید وقتی دیگر» را می‌سازد و از جای مشخصی به بعد، یعنی فصل سیاه و سفید برنارد هرمان را فراموش می‌کند و اثری ماندگار و شگفت‌انگیز خلق می‌کند. تلفیق سازهای زهی، تغییر گام و تک‌نوازی آکاردئون برای ایجاد موقعیتی منحصر به فرد در فصلی که ارکستراسیون تهاجمی زهی و صدای سوپرانو در آن به شکلی گسترده مورد استفاده قرار گرفته، از بهترین نشانه‌های بهره‌گیری از موسیقی فیلم در سینمای ایران است. در زمینه‌ی استفاده از مارش، لحن هجوآمیز ارکستراسیون زهی فریدون ناصری در «زنبورک» (فرخ غفاری) و لحن جدی و غمخوارانه‌اش در «ناخدا خورشید» تقوایی در یاد می‌ماند.

 

حسین عصاران:

ناصر چشم آذر در جواب من اتفاقاً همین دو راهکار را مطرح کرد و بعد هم گفت که من باید بیایم و آن‌قدر خوب بسازم که دست‌کم برای تماشاگر عادی کمی این چاله‌ها و ضعف‌های فیلم پوشیده شود.

بهزاد عبدی:

تماشاگر عام که متوجه بد بودن شخصیت‌پردازی نمی‌شود. چون اگر متوجه می‌شد که اصلاً این فیلم را نمی‌دید. به نظر من آقای چشم‌آذر خودش را به‌عنوان ناصر چشم‌آذر می‌دیده و به ‌درستی، به فکر خودش بوده. چون برای تماشاگر که اصلاً مهم نیست. ببخشید که این‌طور می‌گویم. من به ‌عنوان کسی که مثلاً درس موسیقی خوانده‌ام و کارکرده‌ام، اگر بیایم و کار ضعیفی بسازم و فردا آن را ضبط کنم، می‌گویند این چه مصیبتی است که ساخته‌ام. من هم راهکار اول آقای عقیقی را انتخاب می‌کنم؛ حتماً بهترین کارم را برای آن سکانس ضعیف می‌سازم و اصلاً هم برایم مهم نیست که آن سکانس درآمده است یا نیامده.

حسین عصاران:

پس چرا از موسیقی اقتباسی استفاده نکنیم؟ با این دیدگاه استفاده‌ی تهیه‌کنندگان قدیمی از موسیقی اقتباسی توجیه می‌شود.

بهزاد عبدی:

اینجا دست‌کم یک ارکستر بزرگ بوده که من توانسته‌ام کار خودم را بسازم.

حسین عصاران:

این همان دیدگاهی بود که آقای حنانه هم داشت و ادعا می‌کرد که از موسیقی فیلم برای تجربه کردن استفاده می‌کند. ایشان در گفتگویی گفته بودند: «من به فیلم کار ندارم. اینجا دنبال این هستم که چطور می‌توانم صدای فلوت پیکولو را با ترومبون قاطی کنم.» البته به نظر من این ادعا بیشتر توجیه کیفیت کارهای ایشان بود. آقای عقیقی! در مورد این انتخاب آقای عبدی شما چه نظری دارید؟

سعید عقیقی:

آهنگساز هم می‌خواهد خودش را حفظ کند. همین هفته پیش، فیلم «نقطه‌ ضعف» آقای اعلامی را که سال ۶۲ ساخته ‌شده، برای دوستداران سینما نمایش دادیم. آن دوره این سینما سعی می‌کرده که با استفاده از همان الگوهایی که از قبل از انقلاب به آن رسیده، به لحاظ تولیدی خودش را حفظ کند. موسیقی این فیلم هم کار بابک بیات است که برخی از قطعات این فیلم را بعداً در «سکوت سرشار از ناگفته‌هاست» هم می‌شنویم. در واقع این زهی‌های بابک بیات همچنان ادامه دارد که مشخصاً امضای اوست. یا الگوی موسیقی آقای پژمان در فیلم «سایه‌های بلند باد» تقریباً همان الگویی است که شما در فیلم‌ «کیمیا»ی احمدرضا درویش هم می‌شنوید؛ یعنی این‌طور می‌شود که آهنگسازان ما یکسری امضا پیدا می‌کنند و بعد بر اساس آن شروع می‌کنند به امضا کردن سایر کارها؛ یعنی همان‌طور که سینمای ما می‌خواهد خودش را حفظ کند، آهنگساز هم می‌خواهد خودش را حفظ کند. به‌سادگی مشخص است که فضای موسیقی فیلم ما تابع شرایطی است که ما در سایر عرصه‌ها داریم.

فرزاد مؤتمن:

مسئله‌ای که سعید توضیح داد برمی‌گردد به همان بحثی که من ابتدای کار عرض کردم که صنعت سینما نداریم. برای همین هم نمی‌توانیم موزیک سینمای ایران را با موزیک در سینمای آمریکا قیاس کنیم. از ۲۵۰ سال پیش که آمریکا کشور مستقلی شده، چون مهاجرپذیر بوده، از همه جای دنیا به آنجا موسیقی وارد شده. سینمایش هم از همان ابتدا صنعتی شده، پس همه ‌چیز از کارگردان و نویسنده و آهنگساز سر جای خودش است؛ اما ما در کشوری زندگی می‌کنیم که در آن موزیک حرام بوده و هنوز هم کمابیش حرام است. هنوز هم نگاه به موسیقی نگاه حقیرانه‌ای است.

بهزاد عبدی:

یک نکته‌ای را درباره‌ی آن مسئله‌ی صاحب امضایی که آقای عقیقی گفتند عرض کنم. همه‌ی کارهای جان ویلیامز هم یک هارمونی دارد، آنجا هم امضای جان ویلیامز (John Towner Williams) مشخص است. یادم هست که یک آقای منتقدی در تلویزیون می‌گفت که موسیقی فیلم «یه حبه قند» شبیه یک کار چینی یا ژاپنی است که…

سعید عقیقی:

فیلم «حال هوای عشق» (In the mood fir love -2000) بود که موسیقی‌اش را مایکل گالاس ساخته بود.

بهزاد عبدی:

بله! همان فیلم که ویلون می‌زد. من آن زمان ایران نبودم و هر چقدر تلاش کردم که با برنامه‌ی «هفت» تماس بگیرم و بگویم که آقا این حرف این غلط است، نشد. موسیقی آن فیلم هم یک والس بود و موسیقی این هم والس! حالا من اگر در ده فیلم هم بخواهم از والس استفاده کنم، همین است.

سعید عقیقی:

بیشتر آنچه آن تصور را به وجود آورده بود، بحث تخصصی موسیقی نبود. به نظر می‌رسد که بیشتر مسئله‌ی شباهت رنگ‌آمیزی بود که …

بهزاد عبدی:

اصلاً اشکال ندارد. ببینید، ما یک ارکستر داریم که از پیکولو تا کنترباس در آن هست؛ اما جان ویلیامز، همیشه، جان ویلیامز است. موسیقی‌های «تن تن» (The Adventures of Tintin) او شاید شبیه موسیقی «پارک ژوراسیک»(Jurassic Park)) نباشد …

سعید عقیقی:

خیلی متنوع است. خیلی …

بهزاد عبدی:

اما ارکسترش یکی است. پارتیتور را که نگاه کنیم سازها همیشه یکی هستند و همیشه آن امضاء وجود دارد.

حسین عصاران:

این‌که نافی اهمیت نقش سازآرایی نیست. این فیلم‌هایی که جان ویلیامز کار می‌کند، به اصطلاح در مقیاس «ماکرو» قرار می‌گیرند و طبیعتاً موسیقی فیلمش هم با ارکستر بزرگ اجرا می‌شود و این فرمایش شما در آن صدق می‌کند؛ اما به نظرم اینکه یک آهنگساز برای هر فیلمی با هر مشخصاتی با یک آنسامبل کار کند و دنبال آن امضای مشخص باشد، به نظرم جای بحث است و به آن انتقاد وارد است.

فرزاد مؤتمن:

موسیقی مینیمال هم هست. مثلاً موسیقی «پاریس تگزاس» (Paris, Texas) یک قطعه‌ی بلوز با گیتار است که همه آن را حفظ هستیم. یا کاری که در فیلم «بازماندگان» «Deliverance-1972» جان بورمن (John Boorman) شد. یک دوئت گیتار و مانجو است که باز همه حفظ هستیم.

سعید عقیقی:

یا موسیقی نیل یانگ برای جیم جارموش…

حسین عصاران:

یا موسیقی «فیلم کوتاه درباره‌ی عشق» که فقط یک گیتار است.

بهزاد عبدی:

بله! یک موقع است که یک فیلم مینیمال است و فقط دو ساز دارد؛ اما اگر همین دو ساز را مدام تکرار کنم، این غلط است. من اعتقاد دارم، پرده‌ی سینما آن‌قدر بزرگ است که نمی‌تواند دو تا پیانو «دینگ دینگ» بزنند. من این را متوجه نمی‌شوم.

حسین عصاران:

اگر تصویر بطلبد که می‌شود…

بهزاد عبدی:

یکجا، نه اینکه برای همه‌ی فیلم! برای یک پرده بزرگ ممکن است یک لحظه پیانو بیاید و یک آکوردی را با دو تا نت بزند. ولی همه‌اش نمی‌تواند آن‌طور باشد.

حسین عصاران:

خب اگر کل فیلم در یک فضای فقیر مثل یک دهات بگذرد؟

سعید عقیقی:

پیشنهاد من این است که موسیقی فیلم مقوله‌ی بسیار متنوعی است. آدمی مثل نینو روتا (Nino Rota) کاری که در «جاده» (The Road-1954) انجام می‌دهد با کارش در «هشت و نیم» (½ ۸ -۱۹۶۳) کاملاً متفاوت است. باوجود اینکه هر دوی این فیلم‌ها برای فلینی است، ولی کار نینو روتا واقعاً متفاوت است؛ یعنی وقتی فیلم‌ فلینی از قالب فیلم‌های یک شخصیتی و دو شخصیتی به سمت فیلم‌های کارناوالی و جمعیتی می‌رود، کاملاً موسیقی نینو روتا هم متفاوت می‌شود.

فرزاد مؤتمن:

به نظرم تصمیم‌گیری کارگردان در این زمینه مهم است.

سعید عقیقی:

موافقم.

فرزاد مؤتمن:

برای اینکه موزیک می‌تواند حتی کنترپوآن فیلم ساخته شود. مثلاً همان فیلم «بازماندگان» جان بورمن را که نگاه می‌کنیم، ما با یک اکشن تریلری روبرو هستیم. ولی موزیک مینیمال است که فقط با گیتار و بانجو اجرا می‌شود. در حالی که می‌توانست یک ارکستر مثل کارهای جان ویلیامز آن را کار کند. ولی برعکسش در فیلم «تحقیر» (Contempt- 1963) ساخته‌ی گدار فقط سه تا کاراکتر حضور دارند، اما موسیقی یک ارکستر سمفونی کامل دارد؛ یعنی اتفاقاً موزیک کاملاً خلاف جهت تصویر پیش می‌رود؛ یعنی همه‌چیز بستگی به این دارد که ایده چه باشد.

سعید عقیقی:

همان ایده اصل است. حالا اگر یک آهنگساز به خاطر دانش کمترش، فضای کلی موسیقی دو فیلم را شبیه هم ساخته باشد، بحث فرق می‌کند؛ اما همین مسئله را هم باید تحلیل کرد که در کشور ما چه مسئله‌ای باعث می‌شود که او به چنین جایی رسیده باشد؟ چون وضعیت موسیقی ما به‌طور کلی نابسامان است و بخش قابل‌توجهی از موسیقی ما اصلاً کپی است. موسیقی «پاپ» همین‌طور، موسیقی «راک» همین‌طور که اگر بخواهم مثال‌های ریز بزنیم، آن‌وقت کار به جاهای باریک می‌کشد. چون می‌توانم یک فهرست از قطعاتی که مستقیماً از قطعه‌ی دیگری کپی و اجرا شده است، اینجا خدمتتان بدهم…

حسین عصاران:

مسئله‌ای که آقای عقیقی درباره‌ی شرایط کلی موسیقی فرمودند به نظرم خیلی مسئله‌ی مهمی است. به نظر من یکی از دلایل اصلی این مسئله که به بحث اولیه‌ی آقای عبدی در مورد ضرورت آهنگساز بودن سازندگان موسیقی متن هم بی‌ربط نیست، به خاستگاه موسیقی در فرهنگ ما برمی‌گردد. این‌که ما کمتر موسیقیدان به معنای خود «کمپوزیتور» که موسیقی ناب را در خلوت خودش، از انتزاع روی پارتیتور بنویسد، نداشته‌ایم و اگر هم داشته‌ایم همگی اتفاقات فردی‌ای ایجاد کرده‌اند و کارشان به جریان سازی نرسیده است. از این نظر بیشتر از هر مؤلفه‌ای موسیقی ما در ارتباط با کلام بوده است. بعد از مدت‌ها هم که اواخر دهه‌ی چهل برای آهنگسازان امکان ساخت موسیقی فیلم به وجود آمد، از طرف بیشتر آهنگسازان ما، نه به عنوان یک عرصه‌ی جدید در آهنگسازی، بلکه به عنوان یک بازار کار تازه به آن نگاه شد، برای همین هم بیشتر آن‌ها ترانه‌هایشان را با خود به سینما بردند. حالا مسئله در سال‌های بعد از انقلاب پیچیده‌تر هم شد؛ یعنی زمانی که کار «ترانه» یعنی بازار موسیقیِ با کلام هم مسدود شد، بیشتر آهنگسازان یا به سمت موسیقی کودک رفتند یا موسیقی سینما. اینجاست که می‌بینیم بیشتر آهنگسازانی که سال‌های قبل از انقلاب، مجموعاً روی هم به تعداد انگشت‌شمار موسیقی متن ساخته بودند وارد سینما شدند. آقایان فخرالدینی، بیات، لاچینی، شهبازیان، چشم‌آذر و بقیه. چون تنها عرصه‌ای بود که عملاً می‌شد در آن کارِ آهنگسازی کرد. حال اگر شرایط را تحلیل کنیم می‌بینیم هر کدام هم با همان سبکی که در دنیای موسیقی باکلام صاحب امضا شده بودند، پیش آمدند و جلو رفتند. اینجاست که آن نکته‌ای که آقای عقیقی درباره‌ی تداوم زهی‌های بابک بیات می‌فرمایند بیشتر عیان می‌شود. حالا این مسئله را در کنار همان تجربیات ابتدایی سینمای ما در زمینه‌ی موسیقی فیلم بگذاریم که آقای حنانه هم از همان ابتدای حضورشان در سینما در دهه‌ی سی با فیلم‌های «عروس دجله» و «ساحل انتظار» و بعدتر با «الماس ۳۳» به گفته‌ی خودشان موسیقی فیلم را جدی نمی‌گرفتند و به‌عنوان یک لابراتوار به آن نگاه می‌کردند. با این روند چیزی که مشخص است کلیت این حرفه و طبعاً نه همه‌ی آن‌ها، متر و معیار مشخصی برای رد و یا پذیرش سفارش ساخت موسیقی برای فیلمی که به آن‌ها پیشنهاد می‌شود، ندارد.

 

بهزاد عبدی:

بله. حتماً! اما به این دلیل که قانون «کپی‌رایت» نداریم. به این معنا که آهنگساز، به‌عنوان مؤلف، نویسنده، به‌عنوان مؤلف و کارگردان، به‌عنوان مؤلف آثارشان هر جایی منتشر می‌شود، اما از آن ورودی مالی ندارند. خیلی راحت و رک می‌گویم. این‌طور می‌شود که من در یک‌باره در جشنواره‌ی یک سال ۹ تا فیلم دارم. برای اینکه ورودی مالی‌ای برای این ماجرا ندارم!

حسین عصاران:

یعنی مسئله فقط مالی است؟ در مورد همه همکارانتان هم همین را می‌گویید

بهزاد عبدی:

صد درصد. البته گاهی مواقع مسئله‌ی رودربایستی هم هست. مثلاً یک دوستی فیلمی ساخته که من می‌روم و برایش کار می‌کنم. ولی واقعاً مسئله مالی است. باور کنید همین است. شاید بگوید که پوزیشن…

حسین عصاران:

به نظرم این ادعای بزرگی است. چون معنای آن این است که آهنگسازان فیلم، نسبت به سینما آشنایی دارند و متر و معیارهای انتخاب یا رد آن را هم دارند، اما مسائل مالی…

بهزاد عبدی:

نه! نه! آن بحث دیگری است. من راجع به این مسئله که اول عرایضم گفتم. صحبت من درباره‌ی کسی است که آهنگساز است و کارش را کیبورد نمی‌زند که فردایش یادش برود کدام کلاویه‌ها را زده. من اصلاً درباره‌ی این قشر صحبت نمی‌کنم. بحث من این است که اگر ما بدانیم که از فلان فیلم ما که در فلان کشور و جشنواره نمایش داده‌شده و از این راه دریافت مالی هم داشته، درصدی هم به نویسنده و آهنگساز و کارگردان پرداخت می‌شود، طبیعی ست که در انتخاب‌هایمان تمرکز می‌کنیم؛ اما تهیه‌کننده هرگز چنین کاری نمی‌کند، پس طبیعی است که ما مجبوریم کارکنیم. اگر نه من هیچ‌وقت نمی‌آیم نُه فیلم در یک سال کار کنم.

حسین عصاران:

آقای مؤتمن که گفتند پول آن‌چنانی هم به آهنگساز نمی‌دهند.

بهزاد عبدی:

بله! برای همین مجبور می‌شود که نُه تا را ده تا کند. ضمن اینکه من به عنوان یک آهنگساز حرفه‌ای هر روز که بیدار می‌شوم باید حتماً کاری انجام بدهم؛ بنابراین اگر نُه فیلم هم کار کنم، اشکالی ندارد. حالا اینکه چرا بعضی از فیلم‌ها خوب نیستند، قضیه‌اش واقعاً قضیه‌ی مالی است. اگر روی یک فیلم، به‌اندازه درستی پول بگیرم، حتماً خیلی از کارها را انجام نمی‌دهم. به کارهای مطالعاتی خودم می‌پردازم، به سمفونی و اپرایی که دوست دارم گوش می‌دهم و البته فیلم هم می‌بینم. نه اینکه صبح تا شب بنشینم و کار کنم.

حسین عصاران:

البته من با اینکه همه‌ی کارها را به صورت مالی ببینیم و تحلیل کنیم کمی مشکل دارم. این درک و تحلیل از کیفیت یک فیلم و شناخت کارکرد اصلی موسیقی فیلم به عنوان یک حرفه‌ی تخصصی مسئله‌ای ست که نمی‌تواند پشت مسائل مالی که حتماً در کیفیت کارها مؤثر است پنهان شود. من این روزها در حال کار روی زندگی اسفندیار منفردزاده هستم. اعتقاددارم مؤلفه‌ی مهمی از دلایل ماندگاری و صاحب جایگاه بودن او در موسیقی سینمای ایران، به همین گزیده‌کاری و داشتن نقطه‌نظر در رد یا قبول فیلم‌ها برمی‌گردد. به عنوان نمونه گویا موسیقی متن فیلم «سوته دلان» ابتدا از طرف علی حاتمی به او پیشنهاد داده شده بوده. طبیعی‌ست که بودن اسم یک آهنگساز روی چنین فیلم ارزشمندی افتخار محسوب می‌شود؛ اما گویا منفردزاده وقتی فیلم را در استودیوی فیلم‌سازی می‌بیند به دلیل اینکه در این فیلم دیالوگ‌ها در سرتاسر فیلم حضور دارند و عملاً جایی برای کار موسیقی با آن تعداد شخصیت اصلی وجود ندارد، پیشنهاد علی حاتمی را رد می‌کند.

فرزاد مؤتمن:

مسئله‌ای را که باید در نظر بگیرید این است که آقای منفردزاده روی یک موج عظیم سوار بود. «قیصر»ی ساخته می‌شود و موجی را به وجود می‌آورد؛ که این موج حداقل تا ۵ – ۶ سال این آدم‌ها را تأمین می‌کند؛ اما به محض اینکه انقلاب می‌شود، می‌بینید که این اتفاق قطع می‌شود. بعد باید به آمریکا برود و راننده تاکسی شود. سینمای بعد از انقلاب، سینمایی است که هیچ‌وقت، هیچ‌وقت، تقریباً به هیچ‌کس، مگر عده‌ای خیلی خاص، اجازه نمی‌دهد که تثبیت شوند. ماها همیشه روی پوست موز راه می‌رویم و واقعاً هیچ آینده‌ای نداریم. شرایط من با شرایط اولین فیلمم بعد از بیست سال هیچ فرقی نکرده است.

سعید عقیقی:

یک فرقی کرده است. نسبت به تورم بدتر شده است.

فرزاد مؤتمن:

شرایط بدتر هم شده است. در این شرایط آقای عبدی مجبور است که به‌عنوان آهنگساز، فیلم بگیرد. هر فیلم‌نامه‌ای را که به من می‌دهند، نگاه می‌کنم، اگر یک صحنه هم داشته باشد که بگویم «خب! این یک صحنه بد نیست» می‌گویم برویم و بسازیم. بلکه پولی به ما بدهند تا بچه‌ام را بزرگ کنم. خب در چنین شرایطی اتفاقات بد می‌افتد؛ یعنی در موزیک هم این اتفاقات می‌افتد. حالا شما چیز ماندگار، چیزی که یک مدتی در ذهنت بماند، دیگر کمتر می‌بینید.

حسین عصاران:

ببینید! در یک نگاه پژوهشی و تاریخی اتفاقاً دستمزدی که به آهنگسازان فیلم آن دوره می‌دادند اصلاً دستمزد بالایی نبوده که همان را هم احتمالاً با ساخت دو ترانه به راحتی می‌توانستند تأمین کنند. ضمن اینکه در این مورد خاص اصلاً تعداد موسیقی فیلم‌هایی که ساخته، زیاد نبوده؛ مثلاً در همان ایام فیلم «سوته دلان» یعنی سال‌های ۵۵ و ۵۶ او در طول دو سال، فقط برای یک فیلم موسیقی متن ساخته است. البته به گمان من همان راننده‌ی تاکسی شدن و هر کاری را انجام ندادن، بخش بزرگی از همان قدرت درک و انتخاب در انجام کار هنری است که ما فراموش کرده‌ایم.

سعید عقیقی:

اگر بخواهیم این بحث را پیگیری کنیم به مسائل بزرگ‌تری می‌رسیم. در دوران توسعه‌ی اقتصادی و توسعه‌ی فرهنگی، نسل تحصیل‌کرده‌ای به وجود می‌آید که یک سلسله آرمان‌ها برای خودش دارد. آرمان‌هایی که کاملاً مربوط به فضای اجتماعی‌ای است که در آن زندگی می‌کند. فرق دیروز و امروز فرق یک جامعه بی آرمان با جامعه‌ی دارای آرمان است. شما آدم‌هایی را می‌شناسید که تصمیم می‌گیرند گرسنگی بکشند، اما کار خوب انجام بدهند. تفاوت این است که قبلاً به آن‌ها می‌گفتند: «شرافتمند» اما الان به آن‌ها می‌گویند «ابله». یکی‌اش روبرویت نشسته است (اشاره به خودش)

حسین عصاران:

نفرمایید قربان…

سعید عقیقی:

یک موقعی این‌طوری بود که کیفیت کارها دارای یک ارزشی بود؛ اما از یکجایی به بعد اصلاً این سیستم به سمت «تولید به هر قیمت» رفت. نکته کلیدی این است که وقتی فرهنگی حاکم است که احساسات و عواطف را متوجه نمی‌شود و فقط از طریق پول همه چیز را می‌سنجد، آرمان در آن سیستم حتماً گم شده است. اینجا دیگر نفرات می‌خواهند از طریق پول به آن اعتباری یا آن شخصیتی برسند که ندارد.

حسین عصاران:

آقای عقیقی! من با این تحلیل شما کاملاً موافقم و مسئله را اتفاقاً در همین گستره‌ای که شما فرمودید می‌بینم. تصور می‌کنم این گفته‌ی شما نقطه‌ی پایان خوبی بر بحث این هم‌نشینی بود. برای خود من گفتگوی بسیار جذاب و مفیدی بود؛ که امیدوارم به کمک «سینما و ادبیات» بتوانیم مواردی را که مطرح نشدند و یا احتیاج به بررسی بیشتر دارند، در جلسات بعدی پیگیری کنیم.

پایان

 موخره:

اگر مشکل اصلی موسیقی فیلمهای سینمای ایران، میزان دانش موسیقیایی سازندگان آن است، آنگاه متر و معیار سنجش دانش موسیقیایی چیست؟ آیا دانش موسیقیایی فقط در گستره‌ی آنچه علم موسیقی نامیده می‌شود، قرار می‌گیرد؟ اگر چنین است آیا می‌‎توان کیفیت آهنگسازی فارغ‌التحصیلان یک دانشگاه را یکی دانست؟ اگر جواب منفی ست، سهم آن مولفه‌های تاثیرگذار دیگر که تفاوت این موسیقیدانان را مشخص می‌کند در برآورد میزان برخورداری از «دانش آهنگسازی» کجای این مباحث قرار می‌گیرد؟ آیا معیار سنجش کیفی یک اثر موسیقیایی، میزان تحصیلات آکادمیک سازنده‌ی آن است یا بر عکس، کیفیت هنری آن اثر، باید سنجه‌ای برای برآورد برخورداری آهنگساز از دانش موسیقی باشد؟ آیا سینمای ایران بعد از قریب به نیم قرن از پذیرش نسبی ساخت موسیقی متن اختصاصی برای یک فیلم، هویت مستقلی برای این تالیف قائل شده و یا همچنان آن را زائده‌ای بر اصل می‌داند؟ و…

 «سینما و ادبیات» امیدوار است در هم‌نشینی‌های بعدی، در کنار مباحث دیگر  مربوط به موسیقی فیلم، این موارد هم با عمق بیشتری واکاوی شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

نگارش این کتاب برایم تحقق رویای نوجوانی بود

نگارش این کتاب برایم تحقق رویای نوجوانی بود

تالیف دو کتاب «باران عشق» و «واروژان»، در کنار دیگر فعالیت‌های شما در زمینه‌ی موسیقی و ترانه، برای من نشان‌دهنده‌ی علاقه‌تان به این زمینه‌ی مشخص است. اگر این فرض من درست باشد این علاقه از چه زمانی در وجود شما به وجود آمده است؟

با برداشت شما موافقم و خود من هم چنین نظری دارم؛ اما نمی‌توانم زمان و مقطع مشخصی را برای آغاز شکل‌گیری این علاقه مشخص کنم. چون از زمانی که به یاد دارم این تمایل به موسیقی و به ویژه ترانه شنیدن، در من بوده که ریشه آن حتماً به فضای خانوادگی ما برمی‌گردد. پدر من هم مانند بسیاری از پدرها اهل سینما بود و فیلم دیدن و سینما رفتن و از فیلم‌های موردعلاقه‌اش با هیجان صحبت کردن، جزئی از زندگی‌اش بود؛ اما شانس من کاراکتر مادرم بود که به شدت زیاد «موزیک لاور» بود. به‌واسطه‌ی علاقه‌ی مادرم و ترانه شنیدن‌های مداومش در بیشتر ساعات زندگی روزمره، من با این جهان زیبا دمخور شدم. جهانی که تنها چهار پنج دقیقه بعد از آغازش تمام می‌شود، اما بسته به کیفیت هنری خلق شدنش، می‌تواند شنونده را با یک تجربه‌ی کامل و یک جهان مستقل آشنا کند. به همین دلیل به عنوان یک سپاسگزاری، من کتاب «باران عشق» را به مادرم تقدیم کرد و نوشتم: «تقدیم به مادرم که زمزمه‌های او از ترانه هنوز زیباترین اجرای آنهاست». زیبایی این زمزمه‌های مادرانه هم حتماً بین همه ما مشترک است که بهترین جلوه‌ی آن هم در لالایی‌هایی ست که در طول تاریخ بین همه‌ی فرهنگ‌ها شکل گرفته و سینه به سینه ادامه‌ی حیات داده است؛ اما شاید شانس ویژه‌ی من این بود که خیلی زودتر از آنچه که مرسوم است با مفهوم خالق و هنرمندان خالق آثار آشنا شدم؛ یعنی از همان نوجوانی می‌دانستم آن خواننده‌هایی که عکسشان روی جلد نوارهاست، آفریده‌ی کسان دیگری را اجرا می‌کنند. شاید به همین دلیل است که جز یک برهه‌ی کوتاه از زندگی‌ام، من شیفته و یا به اصطلاح «فن» هیچ خواننده‌ای نبوده‌ام و در مقابل، خیلی زود با نام و نوع کار هنرمندان خالق عرصه‌ی ترانه آشنا شدم. همچنان‌که به خاطر علاقه به مقوله‌ی موسیقی متن فیلم، در کنار کارگردانان، نام آهنگساز فیلم‌ها هم ملکه‌ی ذهنم بود. طبیعی ست که با این رویکرد شخصی و شاید هم تصادفی، کاملاً ناخودآگاه و بی‌هیچ کوشش ویژه‌ای رفته‌رفته حواسم به کیفیت کار هر یک از این اسامی هم متوجه باشد. اینکه این آهنگساز چنین سبکی دارد و آن‌یکی چنان. همین ارزیابی‌های مقدماتی، حالا در همان حد ساده‌ی خوش آمدن و خوش نیامدن‌های اولیه، یک نظام ارزیابی را در ذهن من ساخت که  رفته رفته هر ترانه و موسیقی فیلمی را از حد یک سرگرمی و یا قطعه‌ی موسیقی که بیاید و برود، بالاتر ‌برد و عملاً کلیت این مسئله را از آنچه که هم سن و سالانم با آن برخورد می‌کردند، خیلی جدی‌تر و مهم‌تر کرد. در آن سال‌های کودکی و نوجوانی در دهه‌ی شصت، مشتری دایم غرفه‌های نوارفروشی‌ای بودم که در سالن‌های سینما راه افتاده بودند و بیشتر هم موسیقی متن فیلم و یا سرودهای انقلابی می‌فروختند. اکثر قریب به اتفاق آلبوم‌های موسیقی فیلم را می‌خریدم که هنوز هم به عنوان یک خاطره‌ی عزیز نگاهشان داشته‌ام و آرشیو درجه یکی از آن‌ها دارم.

با این پیش‌زمینه، میزان علاقه‌تان به کارهای واروژان چطور بود؟ جالب است که بدانم درک شما در آن دوره نوجوانی از واروژان چطور بوده؟ چون تا جایی که می‌دانم نقش مهم و اساسی واروژان در ترانه‌ی ایرانی، بیشتر در سال‌های اخیر مشخص و فراگیر شده و قبل از آن، به این هنرمند آن‌چنان که لازم بوده، پرداخته نشده بود.

خود من در آن دوره‌ی نوجوانی، نام واروژان را در حد همان ترانه‌های معروف و محبوبش مثل «پل» و «برادر جان» و «بوی خوب گندم» و … می‌شناختم. یک کاست از موسیقی متن فیلم «بر فراز آسمان‌ها» هم از قدیم در خانه‌ی ما بود و آلبوم موسیقی متن سریال «سلطان صاحبقران» را هم که پدرم برایم خریده بود؛ اما اتفاق مهم درباره‌ی این هنرمند برای من خیلی قبل‌تر از فضای این سال‌های اخیر که شما به درستی به آن اشاره کردید رخ داد. اواسط دهه‌ی هفتاد رادیو بی‌بی‌سی برنامه رادیویی چندقسمتی‌ای به نام «از مرغ سحر تا دو پنجره» پخش کرد و آنجا به طور مفصل با هنرمندان عرصه‌ی ترانه در مورد چهره‌های تأثیرگذار در موسیقی پاپ گفتگو کرد. برای من بسیار جالب بود که اکثر قریب به اتفاق این هنرمندان در جواب سؤال برنامه، بلافاصله از واروژان و نقش او در موسیقی پاپ صحبت می‌کردند و هر کدام از زاویه‌ای او را مهم‌ترین چهره‌ی تأثیرگذار در زمینه موسیقی پاپ می‌دانستند. خود این وحدت نظر و تأکید دسته‌جمعی بر جایگاه واروژان، نام او را در ذهن من برجسته کرد و در واقع بعد از این برنامه بود که من به‌طور جدی پیگیر جهان موسیقیایی واروژان شدم.

اما بعید می‌دانم ایده‌ی شکل‌دهی به یک کتاب درباره‌ی واروژان از آن زمان در ذهن شما شکل‌گرفته باشد.

نه این کتاب و نه هیچ کتاب دیگری. در واقع منطق جایگاه‌ها حکم می‌کرد که من در حد همان علاقه‌مند به موسیقی و ترانه باقی بمانم و بیشتر مصرف‌کننده و بهره‌بردار تحقیقات و پژوهش‌ها و نظرات انتقادی دیگران باشم؛ اما مساله این بود که هر چه علاقه‌ی من به دانستن در این زمینه بیشتر و پیگیری‌ها و مطالعاتم جدی‌تر می‌شد، کمتر مطلب مفید و تحقیق و حتی گفته‌هایی در مورد ترانه پیدا می‌کردم. به یاد دارم وقتی در سال‌های انتهایی دهه‌ی هفتاد، مجله‌ی «گزارش فیلم» چند صفحه مطلب درباره‌ی واروژان جمع‌آوری و منتشر کرد، چنان از این اتفاق ذوق‌زده بودم که خواندن همان چند صفحه برای من، حکم تحقق یک رؤیا را داشت. نوشته‌ی بابک بیات درباره‌ی واروژان را که از نقش او در زمینه‌ی تنظیم و ارکستراسیون و خصوصیات شخصی‌اش می‌گفت بارها خواندم؛ اما خوشبختانه بعد از فراگیر شدن فضای مجازی و تبادل اطلاعات و حضور و دسترسی بیشتر به هنرمندان، عموم مردم هم تا حدی با عنوان و کارنامه و نقش هنرمندان عرصه‌ی ترانه آشنا شدند و ما را از آن وضع تأسف‌بار قبلی جدا کردند. شاید باورش سخت باشد که قبل از این، حتی در فضای دانشجویی هم تصوری از نقش اصلی آهنگساز و شاعر در شکل‌گیری ترانه وجود نداشت و بسیاری کیفیت هر ترانه را متوجه خوانندگان آن‌ها می‌دانستند؛ اما از زاویه‌ای دیگر همین اتفاق آشنایی عمومی با هنرمندان ترانه‌ساز با وجود تمام مزایا و کارکردهای مثبتی که داشت، به جدی انگاشته شدن ترانه منجر نشد. به همین دلیل است که بیشتر این تبادلات عموم‌پسند و برنامه‌سازی‌های رسانه‌ای بیشتر متمایل به خاطره‌بازی و خاطره‌پردازی است. خود این مسئله برای من که ترانه را یک اثر هنری کاملاً جدی، هم قد دیگر عرصه‌های هنری می‌دانم، قانع‌کننده و خوش‌آیند نبوده و نیست. به گمان من «ترانه» جدا از خاستگاه‌های هنری‌اش که در واقع محل تلاقی دو زمینه‌ی بسیار مهم هنری، یعنی شعر و موسیقی است، یک معیار مهم و دقیق برای شناخت فرهنگ عمومی، در هر مقطع از حیات فرهنگی یک جامعه محسوب می‌شود. از همین روی تصور می‌کنم آیندگان می‌توانند از راه همین ترانه‌های سطح پایینی که این روزها در جامعه‌ی ما همه‌گیر و محبوب شده، به نشانه‌های قابل‌اطمینانی از تراز فرهنگ عمومی دوران ما پی ببرد.

 

این‌طور که گفتید جدا از علاقه‌ی شخصی‌تان به این زمینه، خود مسئله‌ی کمبودهای مطالعاتی و جدی نگرفتن ترانه و موسیقی توسط دیگران باعث شد که در راه جدی‌تر شوید؟

کاملاً درست است. البته از حدود بیست‌سالگی انجام چند پژوهش‌های جسته‌وگریخته و مقدماتی در حد جمع‌آوری آثار آهنگسازان و شاعران و یا مرتب کردن سال ساخت و انتشار ترانه‌ها را به‌طور جدی آغاز کرده بودم و مقاله‌هایی هم در این زمینه نوشته و منتشر کرده بودم. اما با گسترش دانسته‌ها و البته جدی‌تر شدن مسئله، دیگر این شکل نوشته‌های جسته و گریخته‌ی منفک مرا قانع نمی‌کرد و رفته‌رفته ایده‌ی انجام یک کار منسجم و متمرکز به شکل یک کتاب در من شکل گرفت که این اتفاق با زنده یاد عزیز ناصر چشم‌آذر و انتشار کتاب «باران عشق» که حاصل گفتگوی مفصل و بلند من با ایشان بود محقق شد

با آن خلقیات خاص ایشان حتماً انتخاب سختی بوده.

بله. خیلی سخت و البته دل‌چسب بود؛ اما سخت‌تر از آن خود مسئله‌ی جلب اعتماد ایشان برای انجام چنین کاری بود که خوشبختانه وقتی این اعتماد به وجود آمد کار خیلی راحت‌ جلو رفت. در این میان و با تمام آن پیش‌زمینه‌ای که از خودم عرض کردم از همان ابتدای آغاز این کتاب، من نقش یک پژوهش‌گر منتقد را برای خودم تعریف کرده بودم و اصلاً پیگیر خاطره‌گویی و خاطره‌بازی نشدم. زنده‌یاد چشم‌آذر کاراکتر خاص و محضر گرمی داشت و بسیار خوش‌صحبت بود. هر کسی که یک ساعت با او می‌گشت خاطرات زیادی از گذشته‌اش می‌شنید؛ اما برای این کتاب، شرط اول خودم با خودم این بود که این خاطره‌ها را فقط در صورتی در کتاب بیاورم که به شناخت شخصیت ناصر چشم‌آذر و یا درک و تصویرسازی از کلیت فضای حرفه‌ای موسیقی و ترانه‌ی ما کمک کند. خط قرمزی هم برای خودم گذاشته بودم که حجم این خاطرات اصلاً نباید از ۲۰ درصد کتاب بیشتر باشد. چون اعتقاد دارم  ثبت خاطرات یک هنرمند شناخته‌شده و تأثیرگذار و انتشار آن‌ها در قالب یک کتاب، پایین‌تر از شأن یک منتقد و پژوهشگر و از آن مهم‌تر خود آن هنرمند است. از این نظر به رغم تمام دل‌نگرانی‌هایم در زمینه‌ی عدم جذابیت کتاب و یا پس زده شدن آن توسط مخاطب، کتاب «باران عشق» با وسواس زیادی از وجه خاطره‌نویسی پالوده شد که خوشبختانه  از همین وجه هم نقدهای مثبتی گرفت که درک این رویکرد از جانب مخاطبانش برای من بسیار ارزشمند بود.

گویا نوشتن کتاب «واروژان» را بلافاصله بعد از کتاب «باران عشق» آغاز کردید؟

بله! در طول نگارش کتاب «باران عشق» چه در گفتگو با ناصر چشم آذر و چه دیگران، مدام از نقش واروژان می‌شنیدم؛ اما در حد همان کلیات که «خوب و محترم و مهربان بود. به کارش وارد بود. تنظیم را به موسیقی پاپ ما وارد کرد. بسیار هنرمند بود…» و از این کلیات که نمود همان نگاه آشنای اسطوره‌ساز فرهنگ ما است و تصور می‌کند اگر یک پدیده‌ی مهم را با واژه‌هایی که بار معنایی مثبتی دارند توصیف کند، حق مطلب را درباره‌ی او ادا کرده‌ است. در واقع بیشتر نگاه‌ها و توصیفات از واروژان در خلأ و یک فضای بی‌زمان و بی‌مکان بیان می‌شد.

بد نیست همین‌جا نظرتان را درباره‌ی برخی ویژه‌نامه‌هایی که در مورد چهره‌های شناخته‌شده‌ی ترانه منتشر شده  بپرسم؟ در این موارد به همین مسئله‌ی پرداخت به بستر تاریخی شکل‌گیری و رشد این چهره‌ها، تا چه حد پرداخته شده است؟

در این زمینه به این ویژه‌نامه‌ها بیشتر انتقاد وارد است. فرض کنیم در مورد واروژان اگر از یک هنرمند و یا یک دوست قدیمی او ، سؤال کلی مثل «نقش واروژان در موسیقی ما چیست؟» می‌پرسیم باید انتظار داشته باشیم که جواب هم همان‌قدر کلی باشد که «خیلی نقش داشت». اگر بخواهیم کلیت این دسته از مصاحبه‌ها را مدل‌سازی کنیم، به روند تکراری و کسل‌کننده‌ای می‌رسیم که معمولا با سؤال «چطور با سوژه آشنا شدید؟» آغاز می‌شود، بعد به سوا لات کلی مثل « نقش و جایگاه سوژه در موسیقی» می‌رسد و در نهایت هم با «اگر خاطره‌ای دارید بفرمایید» و «سخن آخر» ختم می‌شود. در واقع مشخص است که آن ویژه‌نامه و اتاق فکر و سردبیر و گفتگوکننده، هیچ طرح و نگاه تاریخی از پیش مشخصی در این زمینه نداشته‌اند و فقط رفته‌اند که ببینند فضای مصاحبه به کدام سمت می‌رود. بیشتر هم به سوی همان خاطره گویی و ثبت خاطره که ساده‌ترین کار در گفتگو هست متمایل هستند و بقیه‌ی سؤال و جواب‌ها بیشتر به کار افزایش حجم مصاحبه می‌آید که واقعاً هیچ نکته‌ی خاص و مهمی در آن‌ها دیده نمی‌شود؛ مثلا در جواب سؤال تکراری در مورد نقش واروژان در موسیقی ایران چنین می‌آید که «واروژان به نت‌ها اهمیت می‌داد.» یعنی چه؟ مگر دیگر آهنگسازها به نت‌ها اهمیت نمی‌دهند؟ این مطلب در شناخت واروژان چه کمکی به ما می‌کند؟ نتیجه‌ی تمام این بده بستان هم‌ چیزی در حد همین «ویکی‌پدیا» هایمان می‌شود که ملغمه‌ای از اطلاعات درست و دروغ و نادرست است که به نظر من نبودنش بهتر از بودنش است. به گمان من در عرصه‌ی پژوهش تاریخی که فقط یکی از ابزارهای آن انجام گفتگوهای شفاهی است، نفر گفتگوکننده باید تسلط کافی و دقیقی با زمینه گفتگو داشته باشد و از نظر سطح اطلاعات و تحلیل از طرف گفتگو‌شونده فاصله‌ی زیادی نداشته باشد تا نتیجه‌ی کار از حد یک ضبط‌صوت و پاکنویس کننده‌ی گفتگو فراتر برود؛ اما با تأسف زیاد این نگاه در عرصه‌ی موسیقی ما، اگر نگوییم غایب، بلکه حتماً کمیاب است. همچنان که در این زمینه ما جریان انتقادی و پژوهشی جدی‌ای هم نداریم. از دید جریان و یا خرده جریان‌های انتقاد ادبی و هنری و یا پژوهشگران فرهنگی ما، مقوله‌ی «ترانه» عرصه‌ی درخور توجهی برای انجام کار جدی و دقیق نیست. این حقیقت در همان گفتگوهای اولیه با منتقدان و کنشگران فرهنگی و هنری هم مشخص می‌شود و از راه عبارات و واژه‌ها و اصطلاحاتی که به کار می‌برند کاملاً مشهود است. ضمن اینکه برای خود من و بر اساس مشاهدات شخصی‌ام مشخص‌شده که بیشتر این بزرگواران که در کار خود، بسیار دانسته هستند و کارکردهای مثبتی هم داشته‌اند، سلیقه‌ی موسیقیایی تراز بالایی هم ندارند.

با این دیدگاه انتقادی و با توجه به داشته‌های محدود قبلی درباره‌ی واروژان، روندی که برای شکل‌دهی به این کتاب طی شد، چطور بود؟ چون در  این کتاب با حجم زیادی روایات دسته اول و تازه و تحلیل‌ها و مباحث تاریخی مواجه می‌شویم که به طور مشخص برای اولین بار عرضه‌شده‌اند.

اگر نگویم همه، به طور قطع از بیشتر قریب به اتفاق مطالبی که درباره‌ی واروژان از قبل وجود داشت باخبر بودم و آنها را در ذهن داشتم؛ اما وقتی همه این‌ها را کنار هم می‌گذاشتم، به شناخت شخصیت و زندگی و جایگاه واروژان کمک زیادی نمی‌کرد. درواقع مهم‌ترین کمکی که از داشته‌های قبلی گرفتم، شناخت کمبودهایی بود که باید خودم سراغ آن‌ها می‌رفتم. به عنوان نمونه می‌دانستم که کار جدی واروژان از برنامه «زنگوله‌ها» آغاز شده. این تنها یک جمله‌ی خبری ساده است، اما برای انجام یک کار پژوهشی جدی یک سرنخ محسوب می‌شود. اینکه برنامه‌ی «زنگوله‌ها» چه بوده و در چه بستری شکل‌گرفته؟ یا این مسئله که کیفیت کار آهنگ‌سازان قبل از واروژان، در چه حدی بوده که واروژان توانسته نقطه‌ی عطفی در روند آهنگسازی ترانه باشد و این قبیل موارد. همه‌ی این سؤالات مشخص کرد که در مقام یک پژوهش‌گر باید چه منابعی را در چه مقطعی واکاوی و مطالعه کنم و در جستجوی چه مواردی باشم؛ و یا اینکه برای تکمیل آنها، با چه کسانی گفتگو کنم و از آن‌ها چه مواردی را بپرسم.

 

در کتاب «باران عشق» خود سوژه‌ی اصلی یعنی آقای چشم آذر حاضر بودند و شما با ایشان مصاحبه کردید؛ اما در مورد کتاب «واروژان» کار شما خیلی سخت‌تر به نظر می‌رسد. چون اینجا نه‌تنها سوژه‌ی اصلی غایب بوده، بلکه خود مسئله‌ی انتخاب و بعد پیدا کردن افراد و انجام مصاحبه با آن‌ها هم خیلی سخت به نظر می‌رسد. برای شما معیار انتخاب و انجام این گفتگوها چه بود؟

درست فرمودید. در واقع شاید در نگاه اول انجام این گفتگوها قسمت ساده‌ی کار به نظر برسد و به همان نسبت، مطالعه‌ی منابع، سخت‌تر و زمان‌برتر تصور شود؛ اما همان‌طور که فرمودید در مورد گفتگوها خود مسئله‌ی یافتن نفرات موردنظر من بسیار سخت بود. ضمن اینکه در مورد نفرات شناخته‌شده، به وضوح نوعی بی‌اشتیاقی و سرخوردگی از انجام گفتگو را هم شاهد بودم. این بی‌انگیزگی هم بیش از هر چیزی ناشی از کیفیت همان گفتگوهایی بود که پیش‌تر درباره‌ی آن‌ها توضیح دادم. علاقه‌مندانی که از راه‌های مختلف و بیشتر از طریق فضای مجازی با آن‌ها تماس گرفته بودند و بیشتر پیگیر دریافت خاطره و این موارد بوده‌اند، باعث شده بود که در گام نخست هر درخواستی در زمینه‌ی کار پژوهشی را پس بزنند و یا در بهترین حالت نگاه خوش‌بینانه‌ای نسبت به آن نداشته باشند. از این روی برای هر کدام از این عزیزان، حجم قابل‌توجهی زمان و انرژی صرف شد تا باور کنند کار جدی در حال انجام است. اما در جواب سؤال شما باید بگویم که جدا از کارگردانان و شاعرانی که واروژان در ارتباطی مستقیم برای آن‌ها چه در زمینه‌ی فیلم و چه ترانه، آهنگسازی کرده بود، انجام هر گفتگویی، نشان‌دهنده‌ی قدم دیگری برای انجام گفتگوی بعدی بود. این‌طور که برخی از پاسخ‌ها نقطه‌ای تازه و یا نادیده مانده‌ای را به من نشان می‌دادند که برای روشن شدن و وضوح آن، لازم بود که دوباره به مطالعه در منابع دیگر و یا انجام گفتگو با نفرات دیگر بپردازم. این موارد همچون چرخه‌ای تو در تو پیش رفت تا اینکه به حد قابل قبولی یکدیگر را کامل کردند. به موازات همه‌ی این گفتگوها، برای درک و تحلیل و ثبت زمینه‌ی تاریخی و فرهنگی مقاطع مختلف زندگی واروژان ضروری بود که مطبوعات آن دوره را هم بررسی و مطالعه کنم. چون اعتقاد دارم که شناخت و درک یک پدیده، در گرو شناخت و تحلیل بستر تاریخی و انجام مطالعه‌ی فرهنگی دقیق درباره‌ی آن است. به همین دلیل برای شناخت بیشتر کار واروژان، جدا از مجلات تخصصی سینمایی مثل «فیلم هنر» و «ستاره سینما» باید که مجلات عام‌پسندی مثل «جوانان»، «اطلاعات هفتگی» و «زن روز» و این دسته مجلات را که اخبار و حواشی عرصه‌ی هنر عام‌پسند و به ویژه ترانه منتشر می‌کردند را هم مرور می‌کردم و از آنها فیش برمی‌داشتم که انجام آن در یک بازه‌ی چندماهه به کار هر روزه‌ی من در کتابخانه ملی بدل شده بود. جدا از این باید دوباره همه‌ی فیلم‌هایی را که واروژان برای آن‌ها موسیقی ساخته را هم می‌دیدم و از آن‌ها بهره‌برداری می‌کردم. برخی از فیلم‌ها هم نایاب بودند که با نامه‌نگاری با فیلم‌خانه‌ی ملی و یا یافتن آرشیوداران فیلم‌های سینمایی کار پیش رفت. اضافه بر همه‌ی این موارد جمع‌آوری و تدوین مجموعه‌ی آثار واروژان هم بخش مهمی از کار بود که در مورد موسیقی فیلم‌ها و یا ترانه‌هایی که واروژان، خودش آهنگ آن‌ها را ساخته و تنظیم کرده بود زیاد سخت نبود؛ اما جمع‌آوری ترانه‌هایی که واروژان فقط موسیقی آن‌ها را تنظیم کرده بود به علت تعدد و گستردگی کارها، تنها به کمک و مهر دوستان آرشیودارم پیش رفت. اما بعد از انجام همه‌ی این موارد تازه نوبت اتفاق اصلی رسید که به نظر من، اصل کار تألیف در این مرحله رخ می‌دهد. یعنی اگر تمام این اطلاعات گسسته‌ای را که هرکدامشان را از منابع مختلف جمع‌آوری کرده‌ام، به عنوان «یافته» معرفی کنیم، مسئله‌ی اصلی، چگونگی بافتن این یافته‌ها  و تالیف کتاب بود که…

در واقع آن قسمتی که مشخصه‌ی اصلی کار شماست.

بله! و من به این قسمت از کار هم بیشتر علاقه دارم. شاید بد نباشد بگویم که در تخصص کاری‌ام، یعنی کار مهندسی هم که جهانی موازی و بی‌ربط نسبت به جهان موسیقی محسوب می‌شود، کار موردعلاقه‌ای که سال‌هاست در آن مشغول هستم، همین مبحث رسیدگی به کیفیت انجام پروژه‌هاست که به عنوان «پیمان و رسیدگی» معرفی می‌شود. اینکه چطور اجزای مختلف و کارهای انجام‌ شده‌ی یک پروژه را در کنار هم قرار دهیم تا بعد از اتمام آن، روند انجام شدن پروژه برای دیگران قابل‌ رصد کردن و پیگیری باشد.  تصور کنیم که من این کتاب را در قالب همین گفتگوهایی که در مورد واروژان با دیگران انجام داده‌ام منتشر می‌کردم؛ یعنی چیزی حدود ۵۰ گفتگوی منفک که فقط موضوع مشترک آن‌ها واروژان است. از نظر خود من، نتیجه‌ی کار به رغم همه‌ی روایت‌های دسته اول و اطلاعات تازه‌ای که در خود داشت، بی‌اغراق یک کتاب بد و پیش‌پاافتاده و کم‌ارزش  می‌شد که لازم نبود جدی گرفته شود. در آن صورت دیگر نمی‌توانستم کار خودم را یک «تألیف» بدانم و بهتر بود آن را «جمع‌آوری چند گفتگو» معرفی می‌کردم.

برای من، شکل و فرم نهایی کتاب از ابتدا مشخص بود. شک ندارم اگر چنین تصویری از شکل نهایی کتاب در ذهن نداشتم، اصلاً سراغ تالیف آن هم نمی‌رفتم. این فکر «کات» خوردن یک روایت با روایت دیگر و یا با  نوشته‌ها و یافته‌ها و استنتاج‌ها و تحلیل‌های من، به نحوی که هرکدام گفته‌های قبلی را کامل کند و یا پاسخی به روایت قبلی بدهد ، از تجربه‌ی قبلی من  در کتاب «باران عشق» می‌آمد که انجا به شکل محدودی  مرتکب آن  شدم. در آن کتاب  بعد از امتحان و به نتیجه نرسیدن راه‌های مختلف برای چگونگی شکل‌دهی و به صحبت‌های دیگران در مورد آقای ناصر چشم آذر، به پیشنهاد دوست دانسته‌ام، آرش آذرپور، بنا شد هر بخش از گفته‌های دیگران، درست همان جای خودش و میان سؤال و جواب‌های من و آقای چشم آذر قرار بگیرد. خوشبختانه حاصل کار درست شبیه یک فیلم مستند شد که در لحظه‌ای خاص، نظر دیگران سخنان سوژه‌ی اصلی را قطع می‌کند و مخاطب را با دیدگاهی تازه در مورد همان مسئله‌ی مورد بحث آشنا می‌کند. با این تمهید کتاب بافت چندصدایی پیدا کرد که …

هرکسی هم از زاویه‌ای دیگر به یک مسئله پرداخته و بحث را کامل‌تر کرده و یا از وجهی دیگر به آن پرداخته است.

بله! در حالی که در انتشار جداگانه‌ی مجموعه آن مصاحبه‌ها، اصلاً این گفتگوی چندصدایی شکل نمی‌گرفت. در کتاب واروژان با چنین فرم و شکلی که در ذهن داشتم به طور نسبی می‌دانستم که جای هر مطلب کجای کتاب است و چگونه باید به تحلیل‌ها و نوشته‌ها و یا داده‌پردازی‌های من پیوند بخورد. از این منظر کلیت کتاب واروژان درست شبیه همان پرتره‌ای ست که استاد هنرمند، فرشید مثقالی افتخار دادند و به عنوان طرح روی جلد برای این کتاب طراحی کردند. ایشان هم صورت واروژان را به شکل مجموعه‌ای از خطوط در ظاهر منفک از هم ترسیم کرده‌اند که در کنار هم چهره‌ی واروژان را می‌سازند.

 

پس فکر کنم شما کتاب «واروژان» را کامل‌تر از کتاب «باران عشق» می‌دانید؟

بله! چون بعد از مدتی متوجه شدم که در کتاب «باران عشق» جای صدای یک پژوهش‌گر و تحلیل و تاریخ‌نگاری مستقل او، در میان گفتگوهایم با آقای چشم آذر خالی ست. در ویرایش تازه‌ای که از این کتاب در دست دارم به این مسئله هم پرداخته‌ام که بی‌شک نتیجه‌ی کار کتاب کامل‌تر و جامع‌تری نسبت به ویرایش اول آن خواهد بود؛ اما بد نیست عرض کنم که در مراحل نهایی کتاب «واروژان» هم یک مساله آزارم می‌داد که البته دلایل و سهم آن متوجه من نبود و به روزگار و تحمیل شرایط برمی‌گشت. این حس که مخاطب این کتاب قبل از هر چیز باید به نحوی به همه‌ی آثار واروژان، چه درزمینه‌ی ترانه و چه موسیقی فیلم دسترسی داشته باشد تا اگر لازم شد با مراجعه به آن‌ها گفته‌ها و استنتاج‌های مطرح‌شده را عینی‌تر درک و یا قضاوت کند. هرچند که مخاطب پیگیر، می‌تواند به هر ترتیب و به کمک رسانه‌های مختلف اینترنتی، این موارد را ردگیری و پیدا کند، اما بازهم جای خالی یک آرشیو منظم و دقیق از آثار او برای من حسرت‌آور شده بود،  به ‌نحوی‌که در مقدمه این کتاب هم به این نقصان اشاره کردم. در آن مقطع سعی کردم با شکل‌دهی جدولی از مجموعه‌ی آثار او در انتهای کتاب، دست‌کم مخاطب پیگیر را به جستجوی موارد مورد نظرش راهنمایی کنم؛ اما برای جلوگیری از تکرار این حسرت در مورد پژوهش و تألیف تازه‌ام که هم‌اکنون مشغول آن هستم، تصمیم گرفته‌ام تا قبل از انتشار کتابی درباره‌ی سوژه‌ی این کتاب، ابتدا یک مجموعه‌ی کامل از آثار او را با اطلاعات کامل و درست، گردآوری و در دسترس عموم قرار بدهم و سپس کار تألیف کتاب زندگی و تحلیل آثار او را پیش رو بگذارم.

 

امان از شهرِ بی‌شاعر…

امان از شهرِ بی‌شاعر…

مان از شهرِ بی‌شاعر…(۱)

گفتگو با شهیار قنبری و گریز مداومش از «عام‌پسندی»

حسین عصاران

 

 

 

غافلان هم‌سازند

تنها طوفان کودکان ناهمگون می‌زاید

همساز، سایه‌سانان‌اند

محتاط در مرزهای آفتاب

در هیأت زندگان، مردگان‌اند

وینان

 دل به دریا افکنان‌اند

به پای‌دارنده‌ی آتش‌ها

زندگانی پیشاپیش مرگ

دوشادوش مرگ

هماره زنده، از آن پس که با مرگ

همواره بدان نام که زیسته بودند

که تباهی از درگاه بلند خاطرشان، شرمسار و سرافکنده می‌گذرد

کاشفان چشمه،

کاشفان فروتن شوکران

جویندگان شادی در مجری آتش‌فشان‌ها

شعبده‌بازان لبخند در شب‌کلاه درد

با جاپایی ژرف‌تر از شادی

در گذرگاه پرندگان

در برابر تندر می‌ایستند

خانه را روشن می‌کنند و می‌میرند.

 

شعر «خطابه‌ی تدفین»، سروده‌ی احمد شاملو

 

 

 

این گفتگو پیگیرِ تعریفِ  ترانه‌ی عامه‌پسند نیست، هم‌چنان که دلخوش به تعاریفِ دست‌سازِ غلط‌انداز در این باره هم نبوده است. 

در این گفتگو « ترانه»، یک موضوع آزمایشگاهی نیست،  یک کارِ هنریِ کاملاْ جدی  است  که وجه هنری آن زیر آوارِ فرهنگ و سلیقه‌ی عمومی مانده و نفس‌های آخر را می‌کشد.

دعوت از  شهیار قنبری برای این گفتگو از همین منظر صورت گرفت. او هنرمند تمام‌وقتی است که جدا از کیفیت آثارش، بخش بزرگی از جایگاه بی بدیلش را در این عرصه، وامدار ِ جدیت در کارش است. تمام قد و تمام وقت در مقابل ناهنجاری‌های این عرصه ایستاده، و از همه مهم‌تر این‌که هیچ‌گاه از جایگاه یک «هنرمند» به نفع یک «کارورز» استعفا نداده است. در این گفتگو  سعی کردم که از مقابل ترانه‌های عامه‌پسند رد شوم و از کنارِ جایگاه هنرمندانه‌ی  شهیار قنبری به این موضوع بنگرم. برآیند این گفتگو اگر همین اخطار زنگدار باشد، باز هم کفایت می‌کند. اینکه: «خوانندگان امروزِ ما، ترانه‌ی متفاوت را هدر می ‌دهند.»


شاید در نگاه اول، گفت‌وگو  با حضرت‌عالی درباره‌ی مفهوم «عامه‌پسندی» انتخاب غیرمتعارفی محسوب شود؛ ولی در یک نگاه تحلیلی به کارنامه‌ی هنری شما در عرصه‌ی «ترانه»، به حضور  یک سری مؤلفه‌های هنری می‌رسیم که در هر سطحی از نگاه، نسبتی با مفهوم ذهنی «عامه‌پسند» ندارد؛ مؤلفه‌هایی که در طول زمان، به‌طور پیوسته، پررنگ‌تر و قوی‌تر هم  شده‌اند. از این منظر، گفت‌وگوی من و شما بیشتر از زاویه‌ی مقابل به این مفهوم خواهد پرداخت تا از وجهی دیگر به این عبارت کلی و ذهنی بپردازیم.

بر مبنای این طرح، شاید بتوان آن تقسیم‌بندی‌ای را که در ابتدای کتاب «بنویس! ساعت پاک‌نویس»(۲) از انواع ترانه ارائه داده‌اید، به عنوان نقطه‌ی شروع این گفتگو در نظر بگیریم.

آنجا ترانه‌ها را به دو گونه‌ی کلیِ «ترانه‌هایی که برگردان روزمره‌های جهان‌اند» و «ترانه‌هایی که برگردان واقعیتِ جهان شاعرند»  تقسیم می‌کنید و بعد به صراحت برای ترانه‌های نوع اول، هیچ ارزش هنری قائل نمی‌شوید. از این منظر،  با توجه به تعریف  ترانه‌های دسته‌ی دوم،  ترانه‌های دسته‌ی اول را هم باید ذیل همان عنوان آشنای «ترانه‌های عامه‌پسند» قرار دهیم.

حال پرسش مقدماتی این است که شما  برای این خط‌کشی و تقسیم‌بندی، متر و معیار مشخصی هم دارید؟

 در یک نگاه کلی، کلامِ ترانه‌های دسته‌ی اول از پیش‌پاافتاده‌های روزمره حرف می‌زند، زبان ترانه‌  در آن‌ها شاعرانه نیست، با شنیدن آن احساس تازگی نمی‌کنیم و بی‌هیچ نوآوری و تخیل شاعرانه‌ای، فقط دنبال سرگرمی‌سازی و جذب مخاطبِ  بی‌تکلیفِ بازار موسیقی هستیم. از ابتدا به چشم «کالا» دیده شده و از این‌گونه موارد؛ اما این‌ها کلیات است، چون گاهی بین این دو گروه، خط چنان باریکی به وجود می‌آید که شناخت این یکی، بدون شناخت و درک کامل‌تر آن یکی به دست نمی‌آید.

 اما برای خودِ من، یک اثر، در کلیت آن، یا  «هنر» هست یا نیست. در واقع مساله، مطلق است و حد وسط ندارد. پس تمام ذهنیت و تلاش من این بوده که ترانه‌هایم به اثر هنری بدل شوند. قلّه را ببیند و به آن دست بکشد.

 

پس در سیستم ارزش‌گذاری شما، این دو گونه از ترانه، باید همچون دو خط موازی‌ای باشند که هیچ‌وقت  به هم نمی‌رسند.

 اتفاقاً زیبایی کار هنر این است که این دو خط را به هم نزدیک کند. بر اساس همین شبیه‌سازی، آن خط ترانه‌های عامه‌پسندانه، صرفاً می‌تواند به آن خط ترانه‌های گروه دوم نزدیک و یا از آن دور شود، اما گاهی پیش می‌آید که آن خط هنرمندانه، می‌تواند، خط عامه‌پسند را به خود جذب کند. درست مثل کاری که «بیتلز» و «پینک فلوید» و «باب مارلی» انجام می‌دهند. شکوهِ «بیتلز» در همین بود که توانست کار هنرمندانه‌ای مثل Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band را با تمام شاخصه‌های هنری‌اش بسازد که در عین حال پرفروش‌ترین کار دوران خود بود.

 

مساله اینجاست که به نحوی، شنیده شدن و بسیار شنیده شدن، ذات وجوبی مدیوم «ترانه» هم محسوب می‌شود؛ یعنی در گذر از همه مؤلفه‌های هنری، گویی آنجایی که «ترانه» به اصطلاح زمزمه می‌شود و حالت فراگیر پیدا می‌کند، به موفقیت رسیده. همین برداشت هم ، چه در معنا و چه در کارکرد، به مفهوم «عام‌پسندی» پهلو می‌زند.

جالب اینکه تعداد قابل‌توجهی از آثار شما هم در عین برخورداری از مؤلفه‌های هنریِ ارزشمند، همچنان جزو ترانه‌های محبوب روزگار خود و بعد از آن بوده‌اند. به عنوان نمونه در دوره‌ای که ترانه‌ای مثل «آمنه» معیار یک ترانه‌ی همه‌گیر و پرفروش بوده، ترانه‌هایی مثل «جمعه» و یا «قصه‌ی دو ماهی» هم به به محبوبیت عمومیِ فراگیر رسیده‌اند. می‌دانم که این گفتگو، مجال واکاوی دلایل رخداد این موارد را ندارد. اما  سؤال من اینجاست که در این‌گونه موارد، آیا تمهیدات مهندسی‌شده‌ای، در کار  پیش‌بینی‌ شده یا  این نتیجه‌ی مطلوب، بعد از  انتشار اثر  و بدون انتظاری از قبل، مشخص می‌شود؟

 

در نگاه کلی آن اتفاقاتی که در مورد ترانه‌های دهه‌ی پنجاه خود ما رخ داد، ثمره‌ی آن اتفاقی است که در دهه‌ی شصت میلادی در جهان رخ داد بود، در آن دوره، هنر ما بالاخره به هنرِ جهان وصل شد و نسیمی از آن هم به ما رسید. این مساله بسیار مهم است. چنانچه ما کمتر در نظر گرفته‌ایم که مهم‌ترین دلیل وضعیت هنر امروز ایران، همین وصل نبودن به جهانِ هنر است؛ اما در مورد آن عبارت «مهندسی» که گفتید، باید بگویم اتفاقاً یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های ترانه‌های «عامه‌پسند» همین کارهای مهندسی‌شده است. کار مهندسی‌شده، یعنی کارهای موفق قدیم را سفارش دادن و سفارش گرفتن، به امید تکرار ِ مقبولیتِ ترانه‌های قبلی؛ یعنی بازارِ بی‌نفس و بی‌ارزشی که در بهترین شکل، دنبال تکرار گذشته‌ی خود است.

 

طنز تلخ این روند این است که بازار موسیقی ما نزدیک به چهار دهه است که هیچ ستاره‌ی محبوب تازه‌ای هم معرفی نکرده است. این‌طور تصور می‌کنم احتمالاً کمتر فرهنگ موسیقیایی باید باشد که ستاره‌های بالانشین‌اش، هفتاد یا هشتاد سال سن داشته باشند.

 دقیقاً! این دلیل روشن همان سفارشِ گذشته است. چون تولید نداشته‌ایم و محافظه‌کار شده‌ایم. برای یک کار هنری تازه، قبل از هر چیز، باید خطر کرد و جلو رفت. باید مدام فرمول‌های خود را بشکنی. خودِ من در طول همه این سال‌ها به یک سیستم و نظام ذهنی رسیده‌ام که اولین کار آن، پس زدن حرف‌های تکراری است. اگر طرحی به ذهنم می‌رسد، ابتدا فکر می‌کنم که آیا جایش خالی است یا نه؟ همیشه هم از دوستان و همکاران خواسته‌ام که به این فکر کنند. حتی اگر زمان نوشتن، به واژه‌ای می‌رسم، اولین کار این سیستم، پس زدن آن و یافتن جانشین برای بهتر و تازه بودن آن است. «بی تکرار بودن»؛ این نهایتِ کار هنری است.

در نقطه‌ی مقابل، اتفاقاً کارِ «عامه‌پسند» یعنی اینکه ببینم کار موفق چیست تا سریع کپی‌اش کنیم. همین روزها مشغول کار با یکی از آن آوازخوانان صاحب‌نام هستم. به‌ رغم احترامی که برای همه‌شان قائلم، به ‌طور واضح می‌بینم که پیشرفت خاصی نکرده‌اند. در واقع، فقط این عرصه را به‌ عنوان حرفه‌شان پذیرفته‌اند و در توهّم حرفه‌ای بودن، صرفا می‌خواهند حرفه‌شان را حفظ کنند و گوشه‌ی امنی از آن قرار بگیرند. همان‌طور که شما گفتید، صحنه‌ هم که خالی ست؛ نتیجه اینکه از این کنسرت به آن کنسرت، ترانه‌های بد، پشت ترانه‌های بد و این یعنی ورشکستگی کامل.

 

پس شرط لازم برای گریز از عامه‌پسندی، بی‌استثنا، آنارشیست و چهارچوب‌شکن بودن است.

 بی‌شک! هیچ حالت دیگری ندارد. مشکل در آن چیزی است که مردم ما نمی‌دانند. اینکه همین ستاره‌های ما، برای شکل‌گیری کار تازه و بهتر شدن تولید ترانه، کمترین کمک را داشته‌اند. مدام پیگیر سلیقه‌ی خودشان بوده‌اند که در نهایت، هیچ جایش به نفع ترانه نبوده و نخواهد بود.

البته این مهم است که بدانیم این مدل که خواننده‌ها  به دنبال تحمیل سلیقه‌شان هستند، مربوط به سال‌های بعد از انقلاب است. قبل از انقلاب، سلیقه‌ی ما تعیین‌کننده بود. یک ترانه‌ای را با آهنگساز می‌ساختیم و بعد با خواننده تماس می‌گرفتیم که یک ترانه آماده کرده‌ایم. معمولاً در مقابل این انتخاب ما «نه» نمی‌آوردند؛ اما همین خواننده‌ها، بعد از انقلاب، رفته‌رفته تهیه‌کننده‌ی کارهایشان هم شدند. از آنجا به بعد فکر کردند اگر هزینه‌های تولید یک ترانه را می‌دهند، پس باید سلیقه‌ی خودشان را هم تحمیل کنند.

 

در ذهن من هم یکی از مهمترین دلایل اصلی وضع اسفناک ترانه‌ی ما، همین از بین رفتن بازارِ فروش ترانه است. چنانچه در نبودِ بازار فروشِ «ترانه»، «کنسرت»  تنها منبع و محلِ کسب درآمد شد. اگر «کنسرت» را هم مظهر و محلِ رودررویی مخاطب با خواننده بدانیم، طبعاً میزان استقبال  از هر ترانه، به متر و معیار خواننده برای سفارش‌ِ کارهای بعدی‌اش بدل می‌شود.

در نتیجه‌ی این روند، این مرتبه این آهنگ‌سازان و شعرا هستند که سعی می‌کنند، تراز آفرینش هنری خود را با سلیقه و معیارهای خوانندگان تنظیم کنند. سلیقه‌ی شخصی و هنری خواننده هم که بی‌شک به میزان استقبال حاضران از هر ترانه  پیوند می‌خورد.  و این  یعنی تسلیم مطلق  در مقابل «عامه‌پسندی»!

 به طور دقیق همین است؛ این یعنی عکس روند قبلی! این‌جا عامه‌ی مردم هستند که سطح هنری کار و تولید و آفرینش هنرمند را معلوم می‌کنند. من مدام به دوستان خواننده گوشزد کرده‌ام که شما پرچم‌دار این کارِ هنری هستید. شما می‌توانید بیست هزار نفر را به سالن بیاورید.  لطفا از این پتانسیل به نفع «ترانه» استفاده کنید و در عوض نمره‌ی درخشان کسب کنید.

 اما واقعاً کمترین کمکی به این کار نکرده‌اند و اتفاقاً مقاومت‌های زیادی هم در مقابل آن نشان می‌دهند. خواننده‌ای به من می‌گوید: «این کلمه از این خط ترانه را چون در دهانم نمی‌چرخد، عوض کن!» در حالی که حرفه‌اش آوازخوانی ست، یعنی باید آنقدر تمرین کنند تا این مهارت را پیدا کنند که کلمات در دهانش بچرخد.

یکی از این خوانندگان صاحب‌نام که دو سال قبل و البته بعد از سال‌ها، دوباره با او در یک ترانه، همکاری کردم، درست مثل بچه‌هایی که در هجده سالگی می‌خواهند استقلال خودشان را نشان دهند و به اصطلاح حق خود را بگیرند، گفت: «دیگه نمی‌ذارم بهم زور بگن. خودم می‌شینم با تنظیم‌کننده و خط به خط کار رو درست می‌کنم…» اما وقتی قیافه‌ی تعجب‌زده‌ی مرا دید گفت: «من و شما با هم می شینیم.»

 گفتم: «آخه مگه ما کار تنظیم بلدیم که بشینیم خط به خط تنظیم کنیم؟» اتفاقاً کار تنظیم از آن کارهاست که حتماً باید علم و دانش و تجربه‌اش را داشته باشیم. بسیار عالی! او این اعتماد به نفس را کجا پیدا کرده؟ از همان کنسرت‌ها و جیغ‌های احمقانه‌یِ بی‌مایه و بت‌سازی‌های عقب‌مانده.

همین سیستم و بازار معکوس و مخرب است که هنر یک سرزمین را عقب نگاه داشته و از روی تجربه درستی که به دشواری و با عشق به دست آمده بود، رد شده است. به دلایل زیاد، آن تجربه‌ی درخشانِ گذشته، عقب نگه‌ داشته شد و حالا تازه افسوس ما این است که چرا مثل چهل سال قبل خودمان نیستیم. واقعاً غم‌انگیز است.

شبیه به همین اتفاق را در شوروی سابق و روسیه فعلی هم می‌بینیم. «نینا بربروا» (۳) و «اسلاوا روستروپوویچ » (۴) که هر دو از وطن رانده شده بودند، روزی در جایی از غربت به هم می‌رسند. دیالوگ‌هایی که بین این دو رد و بدل می‌شود واقعاً شگفت‌انگیز است. روستروپوویچ به بربروا می‌گوید: «نسل بعد، دیگر از من و شما رد نمی‌شود، چون اصلاً ما را تجربه نکرده است. در بهترین شکل، کمی داستایوفسکی را می‌شناسد و یکی دو موسیقیدان قبل از من. نسل ما با این همه اتفاق و تجربه‌ی درخشان مهم دیده نمی‌شود. از بغل ما رد خواهند شد و می‌روند.»

همین است که ما دیگر از سرزمینِ تارکوفوسکی و آیزنشتاین و آن همه آهنگساز و شاعر و داستان‌نویسِ بزرگ، خبری نمی‌شنویم. چون ارتباط آن‌ها با گذشته قطع شد و آن ارتباط پیوسته، شکل نگرفت. ما هم به  همین گسست‌ها و قطع‌ها دچار شده‌ایم، چه از نظر جغرافیایی و چه از نظر فرهنگی! حالا تصور کنید که فرهنگ و سلیقه‌ی عمومی ما،  که حتماً «لس‌آنجلس»‌اش از «تهران»اش بدتر است، سفارش‌دهنده‌ی «ترانه» هم بشود.

 

با این تفاسیر یعنی همین روند تولید ترانه‌های عامه‌پسند ما هم مسموم است؟

 شک نکنید که «لاله‌زار» دیروز، بهتر از لس‌آنجلس و تهرانِ امروز سفارش می‌داد. شما هر کاری از آغاسی و سوسن را که بشنوید، بر اساس متر و معیار و ارزش‌های خودش، زبان و فرم و ساختمان خود را دارد و در حیطه‌ی کار خودش موفق است؛ اما بی‌تعارف تمام این کارهای زیرزمینی و روزمینی امروز، بد و شلخته هستند. واقعاً غم‌انگیز است که حتی در همین زمینه هم سقوط آزاد کرده‌ایم.

 

تا اینجای گفتگو بیشتر به پسندیده شدن و محبوب شدن و به‌اصطلاح بیشتر«عامه‌پسند» شدن پرداختیم؛ اما در این بخش، با تمرکز روی روند کارنامه هنری شما، قصد دارم به یک مرحله قبل از این مقطع بپردازیم.

تصور می‌کنم یک هنرمند در آفرینش یک اثر، طبعاً به تریبون‌های بلندتر و پرصداتر برای معرفی اثر خود فکر می‌کند. این مساله هم ارتباط چندانی به تمایل داشتن و یا نداشتن به استفاده از مؤلفه‌های عامه‌پسند ندارد. چه آنکه هنرمندِ آگاه به جایگاه خود و مختصات جهان پیرامونش، با خلق یک اثر، به اندیشه‌ی چگونگیِ اجرای آن، برای بیشتر دیده شدن می‌اندیشد تا از پی آن، جهان اثرش در گستره‌ی وسیع‌تری معرفی شود.

اما در مورد کارنامه‌ی هنری شما، از جایی به بعد، این تمایلِ منطقی به «هر چه بیشتر دیده شدن» هم، به نفع مؤلفه‌هایی چون «برجسته‌تر شدن فردیت هنرمند» و «حفظ اصالت جهان شاعرانه»اش، کم‌رنگ‌تر و حتی بی‌رنگ شده است.

توضیح بیشتر این است که در نگاه اول، اگر اولین امکانِ بیشتر دیده شدن را همان عنوان و جایگاه «خواننده‌ی ترانه» بدانیم، شما مشخصاً با اجرا و انتشار آلبوم «قدغن» با صدای خودتان، به آن سمت تازه که عرض کردم، حرکت کردید. شک ندارم که در آن دوره این ترانه‌ها را می‌توانستید با صدای محبوب‌ترین، موجه‌ترین و بهترین خواننده‌های آن دوره هم اجرا کنید.

اگر از آلبوم «اگر همه شاعر بودند» بگذریم، حدس می‌زنم در مقطع اجرای آلبوم «قدغن» برای انتخاب بین  اجرای ترانه‌ها با صدای خودتان و یا واگذاری آن به صدایی شناخته‌شده‌تر، کشمکش درونی زیادی داشته‌اید. چنانچه بعداً و با انتشار ِ نسخه‌های تمرینی همین ترانه‌ی «قدغن» با صدای خودتان، مشخص شد که این کشمکش و تمایل، از زمانی قبل‌تر از مقطع اجرای این آلبوم، در وجود شما شکل گرفته بوده است.

 حتی به خیلی قبل‌تر از این‌ها! و اتفاقاً تنها حسرت من از گذشته این است که چرا این تصمیم را زودتر از این نگرفتم؛ البته که جوابِ سریع من به خودم این است که «این میوه باید می‌رسید.»

اما به این فکر می‌کنم کاش از آغاز همه‌ی خودم را به خدمت می‌گرفتم. کاش آن را زودتر باور می‌کردم و از این توهّم اشتباه که آوازخوانی برای یک شاعر، سبُک است، دوری می‌کردم. اگر خاطرتان باشد، آن زمان هم که در مورد واروژان با شما گفتگو می‌کردم، گفتم که واروژان که توانایی من را  در خواندن ترانه‌ها می‌دید، مدام اصرار می‌کرد که خودم ترانه‌ها را بخوانم؛ اما حس می‌کردم که این کار برای یک شاعر، کسرِ شأن است.  اما رفته‌رفته به جایی رسیدم که دیگر تصمیم گرفتم همه‌ی جهان خودم را نشان دهم و این هیچ راهی نداشت جز اینکه همه‌ی مسئولیت کارهایم را خودم به عهده بگیرم. خودم ملودیِ آن را بسازم و خودم اجرایش کنم. در حالی که وقتی من شعر یک ترانه را می‌نویسم، فقط مسئول همان بخش از ترانه هستم، تازه اگر در استودیو، کلمات آن شعر را همان‌طور که سروده‌ام، خوانده باشند.

 

من در این رابطه یک قدم جلوتر می‌روم و می‌گویم که در مورد بیشتر ترانه‌هایی که خودتان اجرا کرده‌اید، چه بسا که حتی در صورت اجرای آن‌ها با صدای موجه‌ترین و بهترین صداها، نه ‌تنها به جایگاه هنری‌ای که هم‌اکنون دارند، نمی‌رسیدند، بلکه هیچ بعید نیست که سقوط هم می‌کردند. دلیل آن هم در سبقه و طرحی است که از کلیت کارنامه‌ی خوانندگان در ذهن مخاطب نقش بسته است. خلاصه اینکه اجرای بندهایی چون «جان لنون در باران» و «شعر سبز لورکا» با صدای هر خواننده‌ای، آن را به سمت «فیک» بودن و در نتیجه سقوط جهان اثر، می‌بُرد.

 دقیقاً مسأله‌ی من هم همین بود! خواننده‌ای که همه‌چیز خوانده و تن به اجرای هر ترانه‌ای داده، ترانه‌ی متفاوت را هدر می‌دهد. می‌بینید که این حلقه‌های توسل به سلیقه‌ی عوام، چطور درهم‌ پیچیده است؟ بیشترِ خوانندگان صاحب‌نام ما می‌گویند که فلانی کارهای خوبش را برای خودش کنار می‌گذارد. من هم همیشه جواب می‌دهم که شما اصلاً این ترانه‌ها را دوست ندارید. اگر بر فرض «سفرنامه» را به هر کدام از شما پیشنهاد می‌دادم، شک ندارم که می‌گفتید: «خب! دیگه چی داری؟» آیا شما «بی‌بی آبی» و «برهنگی» را می‌خواندید؟

 

حال مسئله این است که اگر شهیار قنبری ِ شاعر، به هر ترتیب، امکان اجرای ترانه‌هایش را با صدای خودش نداشت، آیا «سفرنامه» شکل نمی‌گرفت؟

 همین است و این بسیار بسیار افسوس‌برانگیز و خطرناک است. برای همین هم بیشتر هنرمندان این عرصه که جهان مشخص و مختص به خود دارند، تقریب بیکار شده‌اند. ایستادن در مقابل «عامه‌پسندی» برای حفظ جهان هنرمندانه، بهای سنگینی دارد که هر کسی هم نمی‌تواند آن را بپردازند؛ ولی هیچ راهی جز این هم وجود ندارد. بی‌هیچ تعارفی، تنها کار یک هنرمند، باید این باشد که دنبال سلیقه‌ی مردم راه نیفتد. باید باور کند که پرچم‌دار است و باید بداند که کجا می‌رود. بعد از آن است که مردمِ صاحب گوش و هوش، همراه او خواهند شد.

 

یعنی یک کار انقلابی و حتی چریکی؟

و یک عصیان مداوم! این یک انتخاب است. یک آرتیست شریف که هنر را پیش می‌برد، در حالی که بسیاری در حال ارضای سلیقه‌ی عوام هستند.

 

یعنی مصداق همان شعر «کاشفان فروتن شوکران» شاملو! بسیار عالی! فکر کنم این شعر شاملو، حسن ختام بسیار خوبی برای این گفتگو بود. برای خود من که بحث بسیار جذابی بود که در میانه‌ی آن،  مدام ذهنم جرقه می‌زد. ممنونم از وقتی که به من دادید.

برای خود من هم گفتگوی خوبی بود. ممنون از شما.


 

پانویس‌ها:

  • عنوان مطلب برگرفته از شعر ترانه‌ی « امان از…» سروده‌ی شهیار قنبری
  • کتاب« بنویس! ساعت پاکنویس» (روایت کامل)، شهیار قنبری، موسسه‌ی انتشارات «نگاه»، ۱۳۹۶
  • نینا بربروا (Nina Nikolayevna Berberova) -(۱۹۹۳- ۱۹۰۱): نویسنده، شاعر روسی که بعد از انقلاب اکتبر و تحولات حاصل از آن به همراه همسر شاعرش ولادیسلاو خداسویچ روسیه را ترک کرد و تا آخر عمر هم نتوانست به وطن بازگردد.
  • اسلاوا روستروپوویچ ( Mstislav Rostropovich) (۲۰۰۷-۱۹۲۷): آهنگساز و نوازنده‌ی ویلنسل که به علت مبارزات سیاسی‌اش ناچار به ترک شوروی شد.

تو بهترین ترانه در لحظه شنیدن

تو بهترین ترانه در لحظه شنیدن

 

تو بهترین ترانه در لحظه شنیدن

همشهری رونق ‌انتشار کتاب‌های‌ترانه در بازارکتاب را در گفت‌وگو با ترانه‌سرایان و پژوهشگران موسیقی بررسی می‌کند

 دهه۷۰ زمانی که نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران در محل نمایشگاه‌های دائمی تهران برگزار می‌شد، علاوه بر استقبال از غرفه‌های کتاب نمایشگاه، بازار دستفروشان کتاب‌های ممنوعه هم داغ بود؛ دستفروشانی که در بحبوحه آزادی‌های آن دوران از کتاب‌های سیاسی غیرقابل انتشار گرفته تا رمان‌های قدیمی ممنوعه و از همه جذاب‌تر، کتاب‌های ترانه را می‌فروختند؛ کتاب‌های ترانه‌ای که خواندش برای بسیاری از علاقه‌مندان مانند گوش‌دادن به آن ترانه‌ها لذتبخش بود.
در هر دهه‌ای کتاب‌های ترانه مشتریان خود را داشته، اما در دوره‌ای که فضای اینترنت رشد زیادی کرد و وبلاگ‌ها، محلی برای دلنوشته‌ها و ترانه‌ها شد، چاپ کتاب‌های ترانه کمتر شد و علاقه‌مندان در فضای اینترنت به‌دنبال ترانه‌های مورد علاقه خود بودند. این روزها باز هم کتاب‌های ترانه در پیشخوان کتابفروشی و بساط دستفروش‌ها دیده می‌شود؛ کتاب‌هایی که به‌زعم برخی کارشناسان و منتقدان به لحاظ کیفیت مشکلات اساسی دارند و نمی‌توان از آنها به‌عنوان یک کتاب ترانه که دارای استانداردهای لازم است، نام برد.
آشفتگی و بی‌دقتی در انتشار
حسین عصاران، نویسنده و پژوهشگر، از منتقدان کتاب‌های ترانه منتشر شده در بازار کتاب امروز است. او به همشهری می‌گوید: «بیشتر و نه همه کتاب‌هایی که تحت عنوان کتاب ترانه منتشر شده‌اند، نه‌تنها به رشد کیفیت ترانه‌ها کمک نکرده‌اند، بلکه به‌خاطر حجم بی‌دقتی‌های موجود در آنها، بر حجم آشفتگی‌های عرصه ترانه هم افزوده‌اند که به گمان من رفته‌رفته بر انباشت تصاعدی این بی‌نظمی‌ها هم افزوده می‌شود». عصاران در ادامه به نام «کتاب ترانه» هم اشاره می‌کند و اینکه در نگاه اول نام کتاب‌ ترانه قضیه را آشفته‌تر می‌کند؛ چرا که ترانه در ذات معنایی خود به مفهوم کلام آهنگین است. وی ادامه می‌دهد: «بنابراین محتویات این کتاب‌ها، کلام ترانه هستند که یا قبلا آهنگی روی آنها قرار گرفته و ترانه شده‌اند و یا اینکه پیشنهادی برای ترانه‌شدن هستند».
عصاران از دلایل خود برای عدم‌استفاده از عبارت شعر برای کتاب ترانه اشاره کرده و اضافه می‌کند: «کلام بسیاری از ترانه‌ها، اصولا فاقد ارزش شاعرانگی هستند که اطلاق عنوان شعری ترانه به آنها، بر حجم بی‌دقتی‌ها و مخدوش‌شدگی‌ها خواهد افزود. البته این مسئله هم اصلا مربوط به ترانه‌های دوران معاصر نیست، چنانچه درصد بیشتری از ترانه‌های تاریخ ما اصولا فاقد کلام شاعرانه هستند و بیشتر در حد کلام‌پردازی‌های موزون براساس اوزان مختلف باقی مانده‌اند. در نقطه مقابل هم اکثر قریب به اتفاق کلام‌پردازی‌های ترانه‌سرایانی چون شهیار قنبری و ایرج جنتی عطایی برای ترانه، کاملا ارزش شاعرانه دارند که به درستی باید آنها را شعر ترانه دانست. بنابراین با داشتن دیدگاه‌های منتقدانه، نمی‌توان و نباید همه کلام‌پردازی‌های انجام شده برای ترانه را ذیل عنوان شعر نامگذاری کرد». به اعتقاد این پژوهشگر پرداختن سرسری به این مسائل به‌دلیل نبودِ نقد جدی در عرصه ترانه، بر حجم سوءتفاهمات خواهد افزود و امیدوارم روزی فرصت نقد، گفت‌وگو و تبادل نظر در این موارد اساسی به‌وجود بیاید.

ترانه، هنر مستقلی نیست
مونا برزویی، ترانه‌سرا ازجمله افرادی است که کتاب ترانه‌اش توسط انتشارات نگاه منتشر شده است. او به همشهری می‌گوید:« در گذشته اعتقادی به چاپ کتاب‌های ترانه نداشتم؛ چرا که معتقد بودم ترانه شکل شنیداری شعر است و اگر به‌صورت مکتوب منتشر شود شاید برای مخاطب جذاب نباشد. ابتدا فکر می‌کردم، ترانه هنر مستقلی نیست و وقتی با ملودی عرضه می‌شود، حرفه‌ای‌تر است. اما بعدها وقتی کتاب ترانه‌ام توسط انتشارات نگاه منتشر و عرضه شد، متوجه شدم که اگر کتاب ترانه به شکل صحیح و فرم خودش منتشر شود مخاطبان از آن استقبال می‌کنند».

ناشران حرفه‌ای؛ منجی  کتاب‌های ترانه
برزویی که تاکنون با احسان خواجه‌امیری، شادمهر عقیلی، مهدی یراحی، سعید مدرس و علی لهراسبی همکاری داشته به انتشار کتابش اشاره می‌کند؛ «انتشارات نگاه ازجمله ناشرانی است که در زمینه چاپ ترانه فعالیت جدی دارد و زمانی که مرحوم افشین یداللهی با من تماس گرفتند و از چاپ کتاب‌های ترانه توسط نگاه گفتند، متوجه شدم این ناشر به‌صورت جدی به این موضوع می‌پردازد و بعد از آن برای چاپ کتاب موافقت کردم.» وی ادامه می‌دهد: «اگر ناشری در یک فرم و ساختار استاندارد کتاب‌های ترانه را منتشر کند علاقه‌مندان به این نوع کتاب‌ها از آن استقبال می‌کنند و زمانی که به‌خودم آمدم متوجه شدم که جزئی از این جریان شده‌ام و از کارم پشیمان نیستم». بسیاری معتقدند که زبان کلام ترانه به‌دلیل گفتاری بودن، باعث شده در شکل کتابی نتواند موفقیت زیادی داشته باشد. عصاران، نویسنده کتاب «واروژان» توضیح می‌دهد: «درهرحال، عموما زبان کلام ترانه، به‌نحوی از زبان کتابت عبور کرده و به بافت زبان گفتار نزدیک شده و به همین دلیل صرف انتشار آنها در قالب یک کتاب، جز تجمیع آثار یک کارورز عرصه ترانه ارزش افزوده آنچنانی ندارد. چنانچه اگر دقت کنیم به‌دلیل همین تفاوت زبان کتابت و زبان گفتار، هنوز در همین قبیل کتاب‌ها به رسم‌الخط یکسان و واحدی نرسیده‌ایم؛ مثلا اینکه «را»ی مفعولی را که در زبان گفتار به «اُ» تبدیل می‌شود، چطور بنویسیم؛ در یک کتاب می‌نویسند «خورشیدو» و در دیگری«خورشیدُ». اینها هم جزو مواردی است که باید در مورد آنها دقت کرد».

ارزش افزوده کتاب ترانه برای مخاطبان
عصاران در پاسخ به این سؤال که منظورش از این ارزش افزوده‌ها چیست؟ می‌گوید: «مهم‌ترین و البته مقدمات آن جمع‌آوری و تدوین اطلاعات تاریخ‌شناسانه مربوط به هر ترانه است که در ساده‌ترین شکل نام ملودی‌ساز، تنظیم‌کننده، خواننده و سال خلق هر کدام از آنهاست. این نخستین و ضروری‌ترین مسئله است. حالا در نگاهی دقیق‌تر چه‌بسا که تاریخ خلق کلام ترانه با تاریخ آهنگسازی، اجرا و انتشار آن متفاوت باشد که اشاره به آنها بر ارزش کار خواهد افزود. حالا مواردی چون تهیه‌کننده، استودیوی ضبط و مؤسسه انتشاراتی و این قبیل موارد هم آن را کامل خواهد کرد. از همه مهم‌تر در کتابِ کارورزان جوان این عرصه، به مواردی بر‌می‌خوریم که هنوز آهنگی روی آنها ساخته نشده و در واقع در همان حیطه پیشنهاداتی برای ترانه شدن باقی مانده‌اند اما در متن کتاب هیچ اشاره‌ای به این مسئله نشده است. طبیعی است که در مطالعات آینده‌ این کتاب، نتیجه‌ای جز سردرگمی به‌وجود نیاید یا با توجه به سنت ترانه‌سرایی ما، این مسئله که این کلام روی ملودی ترانه پردازش شده و یا اینکه خود به‌طور مستقل روی کاغذ آمده و بعدا روی آن ملودی ساخته شده است هم تفکیک شود. اینها همه مواردی از جنس اطلاعات هستند که می‌تواند در نگاه‌های تاریخ‌شناسانه بعدی مورد‌نظر قرار‌بگیرد اما جدا از این موارد، خود مسئله چگونگی شکل‌گیری و خلق کلام این ترانه‌ها موردی است که جدا از جذابیت ذاتی برای مخاطب پیگیر، می‌تواند به ابزاری برای شناخت جهان فکری خالق آن بدل شود. از این منظر اگر به این مسائل توجه کنیم واقعا با مجموعه‌ای کتاب مواجه می‌شویم که در حد رونویسی از روی کلام ترانه باقی مانده‌اند. هر‌چند که در این زمینه نکات مثبت و قابل‌تاملی هم وجود دارد؛ مثلا در کتاب «نامه بی‌تمبر و امضا» که به کوشش احسان سلطانیان از آثار زویا زاکاریان شکل گرفته است، به سال‌ها و یا تفکیک سروده‌شدن روی ملودی و یا به‌طور مستقل اشاره شده است. در کتاب «زمزمه‌های یک شب سی‌ساله» که منتخبی از سروده‌های ایرج جنتی‌عطایی است هم در پانویس‌ها به این مسئله اشاره شده است اما به گمان من کتاب «دریا در من» که اخیرا زیرنظر خود شهیار قنبری منتشر شده است، با فاصله زیادی از بقیه این قبیل کتاب‌ها مجموعه‌ای از این ارزش‌های افزوده را در خود جا داده است. جدا از ثبت و جمع‌آوری اکثر قریب به اتفاق اشعار شهیار قنبری برای ترانه در این کتاب، البته تا سال۱۳۷۴، پانویس‌های مفصل و خواندنی شهیار قنبری، کتاب را از سطح اولیه جدا کرده و جهان شاعر و خود شعر را بیش از قبل معرفی می‌کند».

ضرورت تاریخ‌نگاری در کتاب‌های ترانه
عصاران همچنان همان بهره‌نبردن از یک تاریخ‌نگاری دقیق را نقص بزرگ این دسته از کتاب‌ها می‌داند و از این زاویه بخش اعظم کتاب‌های منتشر شده در این‌باره را نوعی کتاب‌سازی می‌شمارد. وی اضافه می‌کند: «شاید راه‌حل دوری از این موارد استفاده از پژوهشگران و یا آشنایان به این عرصه در هنگام تدوین این قبیل کتاب‌ها باشد که به نسبت دانسته‌های خود سطح کیفی این کتاب‌ها را ارتقا بدهند».
 ترانه‌سرایان جویای شهرت
برزویی هم به ۲جریان در زمینه چاپ و انتشار ترانه اشاره می‌کند: «متأسفانه در این میان ۲جریان هم وجود دارد؛ از یک سو ترانه‌سراهای جوانی هستند که برای آنکه دیده شوند حاضر هستند آثار خود را به هر ناشری بسپارند و کتاب‌ها با کیفیت پایین چاپ می‌شود و حتی برخی ترانه‌سراها برای چاپ کتابشان به ناشران پول می‌دهند. از سوی دیگر، ناشران برای فروش کارهایی انجام می‌دهند. به‌طور مثال وقتی کتابی از یک نویسنده چاپ می‌شود کسی آن را نمی‌خرد اما وقتی از یک بازیگر کتابی چاپ می‌شود مردم برای رفع کنجکاوی هم که شده کتاب را می‌خرند. درخصوص ترانه هم اینگونه است؛ چون مخاطب ترانه وجود دارد، برخی ناشران بدون اجازه دست به چاپ کتاب‌های ترانه می‌زنند تا فروش داشته باشند و این باعث شده که کیفیت آثار پایین باشد و گاهی حتی غلط‌های فاحش در آن دیده می‌شود.»

نبود نگاه نقادانه در انتشار کتاب‌های ترانه
عصاران نیز که کتاب «باران عشق» را نوشته درباره فعالیت ناشران، یادآور می‌شود: «هر ناشر مجاز است هر کتابی را که صلاح می‌داند، منتشر کند، همچنان که هر کسی هم به ضرورت آزادی بیان، حق دارد برای انتشار هر اثر و هر نوشته‌ای از خود تلاش کند. هر مانعی بر سر این راه از نظر من اشتباه است. مشکل اصلی ما نبود دیدگاه‌های انتقادی است که نسبت به محصولات فرهنگی و هنری اطراف خودمان بی‌تفاوت هستیم. چه بسا که درصورت وجود مخاطبانی هوشیار و آگاه که روی اتفاقات فرهنگی و هنری اطراف خود حساس باشند، این حجم از کتاب‌سازی‌‌ در این زمینه شکل نمی‌گرفت و هر کارورزی این جرأت را پیدا نمی‌کرد که سیاه‌مشق‌های خود را هم به‌عنوان کتاب عرضه کند. در واقع با بی‌تفاوتی مخاطبان و در نبود نگاه نقادانه، انتشار کتاب به ساده‌ترین و نخستین راه دم‌دستی شناخته‌شدن تبدیل شده است. حال آنکه به‌نظر من انتشار این قبیل از مجموعه آثار باید جزو آخرین مراحل تکوین شخصیت یک هنرمند باشد».

وقتی ترانه‌سرا ممنوع‌الکار می‌شود
با همه کمبودها و خلأهایی که در انتشار کتاب‌های ترانه وجود دارد، اما بسیاری از ترانه‌سراها به‌دلیل ممنوع‌الفعالیت بودن تمایل به چاپ آثارشان دارند، حتی برخی از ترانه‌ها که می‌شنویم به‌دلیل همین ممنوع‌الکاری مقطعی و دائمی نامشان به‌عنوان امضا پای آثارشان نمی‌خورد.برزویی یکی از دلایل موافقت ترانه‌سراها برای چاپ آثارشان به کتاب با توجه به اینکه کتاب ترانه زبان گفتاری دارد، ممنوع‌الفعالیت بودن ترانه‌سراها عنوان می‌کند. این ترانه‌سرا توضیح می‌دهد:« یکی از دلایلی که ترانه‌سراها با چاپ آثارشان به‌صورت کتاب و یا درج ترانه‌ها در فضای مجازی موافقت کردند به‌خاطر ممنوع‌الفعالیت بودنشان است که نمی‌توانند امضای خود را در ترانه‌هایشان داشته باشند».
*تیتر مطلب برگرفته از شعر آمانج آزرمی است

درختی وسط غربت چمدانم

درختی وسط غربت چمدانم

«درختی وسط غربت چمدانم»(۱)

گفت و گو با شهیار قنبری به بهانه‌ی انتشار کتاب‌های تازه‌اش در ایران

 

انتشار چند کتاب از شهیار قنبری در بازار کتاب ایران، فرصتی تازه برای علاقمندان به «ترانه» است تا با نظرگاه‌ها و آموزه‌های یکی از مهم‌ترین چهره‌های این عرصه آشنا شوند. هر چند که او، قبل از این هم از انتقال و همرسانی نظرات، علایق و انتقادات خود به مخاطبان پرشمارش دریغ نکرده بود. در تمام این سال‌ها که نگاهم متوجه آموزه‌هایش بوده، چنین دریافته‌ام که در مقام توصیف دقیق‌ترِ او، باید دو صفت دیگر را هم مقابل عنوان «هنرمند» قرار دهم: «نوگرا» و «جدی»: نوگراست که مدام در حال مکاشفه و دریافت از عرصه‌های مختلف هنر روز جهان است. فراسرزمینی می‌بیند و می‌شنود، حواسش به «نقاشی» و «سینما» و «تجسمی»، همانند «موسیقی» و «ترانه»، جمع است که ترانه‌های تازه‌اش محل باروری این نگاه نوگراست.

و جدی است، چرا که یک منتقد تمام‌وقت است. نسبتش را با هر اثر و گفته‌ای مشخص می‌کند و این یعنی اهل گفتگوست. در جهانی که بیشتر هنرمندان وهنرورزان و کارورزانِ عرصه‌ی موسیقی، حتی برای صفحات مجازی خود هم «اَدمین» و «مدیر برنامه» دارند، شهیار قنبری، خود، با مخاطبانش در ارتباط است. تک به تک نظردهی‌ها را می‌خواند، بی‌واسطه تشکر و یا نقد می‌کند و از آن مهم‌تر که با آنها بحث می‌کند.

با انتشار دو کتاب «لئونارد شهیار» و «گفتن، برای زیبا شدن»، ابتدا نگاه من، به سمت نوشتن نقدواره‌هایی بر آن‌ها بود، اما لذت و فایده‌ی مباحثه با هنرمندی جدی و نوگرا، مرا بر آن داشت تا نقطه‌نظراتم را با خودش مطرح کنم تا با دریافت پاسخ‌ها و نظرگاه‌هایش، نگاه تازه‌ای هم به جهان هنرمندانه‌اش انداخته باشم.

زمان انجام این گفتگو، هنوز کتاب سوم شهیار قنبری از این مجموعه کتاب، یعنی روایت کامل «بنویس! ساعت پاکنویس» منتشرنشده بود. کتابی که بنا به اهمیتش، می‌توان برای آن پرونده‌ای تازه و مستقل گشود. امیدوارم هنگام انتشار آن پرونده، دو کتاب دیگرش هم منتشرشده باشد: «درخت بی زمین» و بالاخره روایت کامل «دریا در من»

 


 

آقای قنبری بابت انتشار سه کتاب تازه‌تان، «لئوناردِ شهیار» و «گفتن برای زیبا شدن» در ایران تبریک عرض می‌کنم. بعد از انتشار بی‌اجازه‌ی کتاب «دریا در من» و سپس «بنویس، ساعت پاکنویس»، انتشار این دو کتاب، قدم اول برای حضور شما در بازار کتاب ایران محسوب می‌شود که گویا با انتشار نسخه‌ی کامل کتاب‌های«بنویس، ساعت پاکنویس» و « دریا در من» و « درختی بی‌زمین» تداوم هم خواهد داشت.

 من هم بابت این اتفاق بسیار خوشحالم. چرا که در این مقطع از زندگی‌ام و بعد از گذشت تجربیات بسیار، دیگر بر این اعتقاد نیستم که باید تا آخر عمر با هم قهر باشیم. می‌توانستم این کتاب‌ها را هم‌چون کتاب‌های قبلی‌ام، اینجا، در آمریکا منتشر کنم؛ اما در طول تاریخ این اولین‌بار نیست که یک آرتیست خارج از سرزمینش اثری را خلق می‌کند. بیشتر آن‌ها هم عاقلانه به این نتیجه رسیدند که چه بهتر، هر اثری ابتدا در سرزمین خودش منتشر شود. پس به راه افتادم و از آن روز تا امروز که کار اجرا شده، پنج سال طول کشید؛ اما در هر حال خوشحالم. مشکلات هم همیشه هستند و به نظرم این مشکلات فقط با «دیالوگ» برطرف می‌شود. گویی ما راهی جز برقراری دیالوگ در هر موقعیتی نداریم، چه آرتیست باشیم و چه یک انسان سیاسی، راه همین است و شیوه‌ی «قهر قهر، تا روز قیامت» به جایی نمی‌رسد.

 

من از همان عنوان کتاب «لئوناردِ شهیار» آغاز می‌کنم که به‌نظرم این «مضاف» و «مضاف‌الیه» به نحوی در کلیت کتاب نمود یافته است. از جلد کتاب که در ابتدای امر غریب می‌نماید، اما بعد از مطالعه‌ی آن مشخص می‌شود که این طرح، در اصل دفترچه‌ی کنسرت «کوهن» در لندن است که شما در پاییز  ۱۹۷۹ (۱۳۵۷) به دیدن آن رفته‌اید. این مسئله در روایت‌های شخصی شما از زندگی او هم وجود دارد. از این منظر این کتاب را می‌توانم قرائتی از «لئونارد کوهن» به روایت «شهیار قنبری» قلمداد کنم که عنوان آن یادآورِ  ترکیب معروف «حافظِ شاملو» است.

دقیقاً همین است. این کتاب صرفاً نگاه گذرایی به زندگی او و چند نمونه از آثار اوست که به‌موازات آن، خطی هم از برخی مقاطع تلاقی زندگی من با آثار او در طول کتاب حرکت می‌کند. من با مرگ «کوهن» به سراغ او نرفته‌ام، بلکه بیشتر لحظات عمرم را، از چهارده سالگی تاکنون، با این بزرگان زندگی کرده‌ام. پس این کتاب حاصل همه‌ی سفر من با این آرتیست نیست. ترجیح اولیه‌ام این بود که حجم کتاب چند برابر وضع فعلی‌اش باشد، چون اعتقاد دارم در مورد بزرگی چون «لئونارد کوهن» نباید و نمی‌توان خوشه‌چینی کرد، او را باید به تمامی خواند، آن هم «کوهن» که قبل از شاعر بودن و ترانه‌نویس شدن،‌ رمان‌نویس بوده؛ بنابراین باید برای شناخت دقیق او رمان‌هایش را هم شناخت و بعد به شناخت شعر و ترانه‌هایش رسید. افزون بر آن، خود گفت‌وگوها و مصاحبه‌های او هم‌سنگِ ترانه‌هایِ اجرا شده و یا اشعار منتشرشده‌اش ارزشمند است. با تمام این موارد، مسئله‌ی تعیین‌کننده این بود که شروع شناخت این بزرگ، در یک فضای بی‌تجربه در شناختِ هنر برتر ِجهان، با یک کتاب هزار صفحه‌ای مشکل است؛ بنابراین ایده‌ی اصلی‌ام تعدیل شد و برای گام نخست، سعی کردم یک عکس فوری از «لئونارد کوهن» بگیرم و آن را به دست هم‌زبانانم برسانم. کارهای دیگری هم در همین زمینه برای دیگر آرتیست‌های محبوب خودم تهیه کرده‌ام که به مرور آن‌ها را آماده و منتشر خواهم کرد.

 

کلیت کتاب «لئونارد شهیار» را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد؛ نخست ترجمه‌های شما از برخی اشعار و کلام‌پردازی‌های «کوهن» برای «ترانه» و دیگری نگاه شخصی شما به او که در میان این اشعار جا گرفته است؛ اما در مورد ترجمه‌ از زبان دیگر به فارسی، همواره مباحث تکراری و ادامه‌داری مانند «کیفیت برگردان به زبان مقصد»، «میزان وفاداری به اصل متن» و یا «ماهیت متن بعد از ترجمه» وجود داشته که برآیند این دیدگاه‌ها را می‌توان در دو ترجمه‌ی متفاوت به‌آذین و احمد شاملو از رمان «دُن آرام» پیگیری کرد. طبعاً این نقطه نظرات، در زمینه‌ی ترجمه‌ی «شعر» پررنگ‌تر هم می‌شود. حال با این پیش‌زمینه آنچه که در نگاه اولیه به کتاب «لئوناردِ شهیار» به ذهن می‌رسد، گردهمایی همه‌ی آن چیزهایی است که در یک پیش‌فرض، برای یک ترجمه‌ی خوب از «ترانه» لازم است: کلام‌پردازِ ترانه‌ای که جدا از تسلطش به زبان فارسی، حس شاعرانه‌ی قوی‌ای دارد و به معنای کامل کلمه می‌تواند «شاعر» قلمداد شود، زبان مبدأ ترانه‌های «کوهن» را می‌شناسد و به آن زبان، ترانه هم نوشته و اجرا کرده است و از همه مهم‌تر اینکه بنا به سوابق و شواهد، از روند زندگی و کارنامه هنری «کوهن» نیز شناخت کافی دارد. با چنین جایگاه و مؤلفه‌هایی، در ترجمه‌ی اشعار و متن ترانه‌های «کوهن»، نگاهتان بیشتر به کدام نگرش از مفهوم «ترجمه» معطوف بود؟

اصولاً ترجمه کار بسیار سختی‌ست و در مورد خاصِ ترجمه‌ی «شعر»، کار بیشتر به سمت «غیرممکن» تمایل دارد: هر چه قدر هم که به زبان مبدأ و اصل متن نزدیک و وصل باشید، باز شما و مخاطب شما، از یک فرهنگ و زبان دیگر آمده‌اید. بازی‌های زبانی، زیبایی ترکیب‌ها، تصاویر و تشبیه‌های ساخته شده توسط شاعر را به دشواری می‌توان به زبان دیگری برگرداند.

 

در نظر شما خروجی ترجمه‌ی «ترانه» از چه جنسی باید باشد؟ از جنس خود «ترانه» یا شعر؟

تصور نمی‌کنم که ترجمه‌ی ترانه الزاماً باید از جنس خودِ ترانه باشد. این مسئله در صورتی میسر است که بخواهید متن تازه‌ای را به زبان دوم، روی قاب یک ملودیِ از پیش آماده بسازید و بعد اجرا کنید: مانند کاری که «ژاک برل» با ترانه‌های فیلم موزیکال «Man of La Mancha» انجام داد و بر اساس متن انگلیسی آن ترانه‌ها، متن تازه‌ای به زبان فرانسه نوشت که البته از متن اصلی هم دور نبودند. خب! در این نگاه، مترجم موظف است که قواعد ترانه‌‌نویسی را هم رعایت کند. نمونه‌ی دیگر، ترجمه‌ی شاملو از «عروسی خون» لورکا است که در متن ترجمه‌ی شاملو، وزن شعر پارسی هم رعایت شده است. من واقعاً نمی‌دانم که این کار در مورد «ترانه» چقدر جوابگوست، چون شبیه راه رفتن روی یک تار مو است و چه بسا که با آن، کل تجربه هم متلاشی شود؛ بنابراین من چنین نکردم، بلکه با زبانی نزدیک به زبان خود «کوهن»، حرف ترانه‌اش را به فارسی برگرداندم.

 

 با در نظر گرفتن همین دیدگاه و با تمرکز بر ترجمه‌ی شما، برداشت من چنین است که عنصر شاعرانه‌گی در متن ترجمه کمتر نمود یافته است. این در حالی است که در همان روایت‌های شخصی‌تان از «کوهن» ترکیبات و تصویرسازی‌های شاعرانه‌ای رخ‌نمون شده که به نحوی خواندن این بخش از کتاب را همپای خواندن خود اشعارِ ترجمه‌شده،  لذت‌بخش کرده و بدین ترتیب این نوشته‌ها را از سطح پانویس و یا توضیحاتی تکمیلی، به سطحی هم‌تراز با خود ترجمه‌ها بدل کرده است.

 طبیعی است که در این روایت‌ها این خودِ شهیار قنبری‌ست که می‌نویسد. توجه کنید که بر مبنای مثال قبلی‌ام، «لورکا»ی شاملو، زبان «لورکا» نیست و بیشتر زبان شاملوست؛ اما من پیگیر زبانِ خود «کوهن» بودم و برای آن بهترین راهنما، خودِ متن اصلی است. نباید آن را سنگین‌تر و یا زیباتر از آنچه هست، نشان دهم. اگر خود «کوهن» با کلام بازی نکرده، پس من هم از او تبعیت می‌کنم.      

 

به کتاب دیگر شما، یعنی «گفتن برای زیبا شدن» بپردازیم که کتاب مهم و تجربه‌ی بدیعی است. به نظر من در واکاوی کلیدواژه‌های ترکیبی این کتاب، یعنی عبارات «غزل‌نمایش» و «غزل‌نما» که اینجا معادل «فیلم‌نامه» و «پلان» به‌کار گرفته شده‌اند، می‌توانیم به فضای کلی این کتاب برسیم. عبارت «غزل‌نمایش» را قبلاً به عنوان پیشوند عناوین اجراهای روی صحنه‌ای شما، مثلاً غزل‌نمایش «نون و پنیر و سبزی» شنیده بودم.

کلیت کتاب در همین ترکیب است. من سال‌های سال، منتظر چاپ شدن «گفتن برای زیبا شدن» بودم که از هر نظر برای من عزیز است. در تمام این سال‌ها در این فکر بودم که زمان انتشار این طرح نرسیده است و به هر ترتیب با اشکال روبرو می‌شود. جاهایی از این مسیر فکر کردم که کل این کتاب را به زبان دیگری منتشر کنم تا بالاخره زمان انتشار آن به زبان خودم رسید؛ اما خود طرح، فیلم‌نوشت‌هایی است که زبان و نشانه‌های شاعرانه دارد، به‌علاوه، آن چیزهایی را هم که «شعر» ندارد، شامل شده است. در نگاهی دیگر این کتاب پیشنهادی است که با کلیت کارنامه‌ی کاری من هم‌خوانی دارد، چرا که تصور می‌کنم منِ ترانه‌نویس که بیشتر ترانه‌هایم، مایه‌های تصویری دارند، باید به این تجربه می‌رسیدم. البته امیدوارم در سال آینده، بتوانم روایت شنیداری و سپس روایت تصویری این کتاب را هم منتشر کنم. خاصیت همین چاپ اولیه هم این است که مخاطب خود را وارد بازی می‌کند: از همان ابتدا قانون خود را می‌سازد و مخاطب را دعوت می‌کند که «بیا با هم فیلم بسازیم. تو فیلم خودت و من خودم، اما پیشنهاد من این است که یک‌سری مؤلفه‌ها را هم رعایت کن.»

 

من براساس همین بخش آخر پاسخ‌تان می‌گویم که این کتاب از حیث شراکت مخاطب در اجرا، تجربه‌ی مدرنی محسوب می‌شود. « گفتن برای زیبا شدن» بازتابنده‌ی وسوسه‌ی تصویر کردن شعر است که حجم نظریات و مقالات نوشته‌شده در این مورد نشان‌گر قدرت این وسوسه است. دلیل کاربرد عبارت «وسوسه» هم این است که گویی نتیجه‌ی حرکت از سمتِ «شعر» به «تصویر» از پیش نامعلوم است و به میزان شراکت گرفتن مخاطب در فرآیند تصویرسازی بستگی دارد. به‌نظر من ماهیت این مسئله هم به سوءتفاهمات ناشی از عبارات «اشعار تصویری» و یا «فیلم‌های شاعرانه» برمی‌گردد که خیلی ساده و بی‌معیار مصرف می‌شوند. به زعم من هم‌نشینی و ترکیب دو عنصر «تصویر» و «واژه» در کنار یکدیگر، بر اساس منطق کارکردی هر یک از آن‌ها، به‌صورت پیش‌فرض، اگر نگویم، ناشدنی، شاید بسیار سخت است. «تصویر» واگویه‌ی «عینیت» است و «واژه»، ذهنیت‌ساز؛ به‌این‌ترتیب که یک «عکس» کار حجم زیادی نوشته را در مورد یک منظره انجام می‌دهد و در نقطه‌ی مقابل، برای شرح ذهنیت و درونیات یک شخص، یک خط شعر و یا یک جمله، کار ساعت‌ها تصویر را انجام می‌دهد. حال ساختار این کتاب چنان طراحی ‌شده که گویی این دو خط، در یکجا، یکدیگر را قطع می‌کنند. به روایت دیگر شهیار قنبریِ شاعر، تصاویر شاعرانه‌ی ذهنی‌اش را برای اجرای تصویری، دکوپاژ کرده، اما در مرحله‌ی اجرا، متوجه نشدنی بودنِ این طرح شده و متعاقباً آن‌ها را با زبان شعر روایت کرده است.

درست و دقیق گفتید. این‌ها فیلم‌هایی هستند که امکان ساختن آن نبوده و…

 

امکان ساخت آن‌ها نبوده و یا اصلاً نمی‌شود آن‌ها را ساخت؟

هر دو حالت ما را به یک پاسخ می‌رساند که همین کتاب باشد. در واقع این کتاب، بازتاب همان مسئله‌ای است که هر آرتیست در مسیر زندگی هنری‌اش بارها با آن برخورده است. اینکه در مورد هر طرحی، حتی بعد از بهترین «اجرا»، باز هم احساس می‌کند نتیجه‌ی کار از طرح اولیه‌اش کمرنگ‌تر است. همچنان که پازولینی بزرگ در انتهای فیلم «دکامرون»، آنجا که خودش در نقش «جیوتو»ی نقاش، نقاشی‌اش را تمام می‌کند می‌گوید: «اما فکرش بهتر از اجرایش بود» از یک منظر تمام مصائب یک آرتیست در نزدیکی «اجرا» به آن ایده‌ی اولیه رخ می‌دهد. این کتاب هم  از یک اجرای ناشدنی حرف می‌زند. بازخوردی که من تا همین‌جا از مخاطبان این کتاب گرفته‌ام این است که در اولین برخورد، گویی با متن عجیب ‌و غریبی مواجه شده‌اند، اما رفته‌رفته کلید را پیدا کرده‌ و با آن خرسند شده‌اند.

 

یکی از نمودهای این مسئله در اقتباس‌های ادبی برای سینما رخ می‌دهد: مخاطبانی که قبلاً متن اصلی را خوانده‌اند به نسبتِ نزدیکی و یا دوریِ «فیلم» با تصویری که در ذهن خود، از آن ساخته بودند، در مورد کیفیت کار قضاوت می‌کنند که این نظردهی بیشتر مواقع هم به جملاتی چون «کتابش چیز دیگه‌ای بود» و یا «نتونسته بود مثل کتاب در بیاره» ختم می‌شود. از این منظر در مقدمه‌ی کتاب، کلیدی‌ترین مؤلفه‌ی آن، به دست مخاطب داده می‌شود. آنجا که می‌گویید: «در این تجربه هر کس فیلم خود را می‌سازد، همه سینماگریم، هر کس غزل‌نمایش خود را بر پرده می‌بیند. پرده‌ی خیال. بی‌واسطه» برای من جالب است که می‌خواهید روایت تصویری این کتاب را هم بسازید و منتشر کنید. هر چند که اجراهایی از این زمینه را قبلاً در غزل‌نمایش «نون و پنیر و سبزی» و یا نماهنگ «قدغن» دیده بودیم.

توجه کنید که این طرح با همین فرمت برای من زیباست؛ بنابراین پیشاپیش می‌دانم که اگر اجرا شود، چیز دیگری خواهد شد.

 

در اجرای این ایده گه‌گاه عکس‌های ذهنی و شاعرانه‌تان را بی‌واسطه زمزمه کرده‌اید و ساخت آن را به ذهن مخاطب واگذار کرده‌اید که برخی از این موارد، مانند غزل‌نمایش «ساعت سنگین»، یادآور سینمای «پارجانف» می‌شود، اینجا عکس‌های ذهنی پشت سر هم قرار می‌گیرند و ذهنیتِ تصویرسازِ مخاطب را به‌کار می‌گیرد. گاهِ دیگر هم به شعرِ ناب می‌رسید؛ اما جاهایی، به دیگر آثار هنری و یا اتفاقات بیرونی پرداخته‌اید که آگاهی قبلیِ مخاطب از منشأ آن‌ها، آن فرآیند تصویرسازی را بارورتر و جذاب‌تر می‌کند. در غزل‌نمایش «پرنده‌ی کامل» گویی حرکت ذهن شما از خبر بریده شدن پای احمد شاملو آغاز شده که حاصل آن تصاویر، تشبیهات و ترکیب‌های شاعرانه‌ای را در بر گرفته است. اوج این‌گونه گفت‌وگوی بینامتنی هم در غزل‌نمایش «خانه» رخ داده که مشخصاً یادآور سکانس آخر فیلم «ایثار» تارکوفسکی است. البته که تأثیر نگاه تارکوفسکی و نشتِ آن در این کتاب وراتر از این غزل‌نمایش است و آن متن زیبای آخر کتاب  درباره‌ی «تارکوفسکی» واگویه علاقه‌ی قلبی شما به اوست.

این عبارت «گفت‌وگوی بین دو متن» شما را دوست داشتم. بله! حتماً در این سفر همه‌ی بزرگان با من هستند. «شهیار قنبری» روزی از این‌ها جدا نیست. آن‌ها را مدام می‌خواند و می‌بیند. آن‌چنان که خود «تارکوفسکی» هم گفته است: «قبل از هر کار تازه، می‌نشینم و کار بزرگان موردعلاقه‌ام، همچون برگمان و برسون را می‌بینم، اما نه برای کپی کردن آن‌ها، بلکه به این خاطر که متر و معیارهای هنر را مرور کنم، دوباره با آن‌ها زندگی کنم تا به یاد بیاورم که در چه جهانی هستم.» من هم از یادآوری این بزرگان انرژی می‌گیرم. همچنان که همان غزل‌نمایش «خانه» حضور و تأثیر تارکوفسکی را نشان می‌دهد که «خانه» و در به دربه‌دری‌ و دوری‌اش از خانه، در زندگی او و آثار او تأثیر بسیاری داشت.

 

کابوس مخوف و ترسناکی از سوختن و انهدام «موزه‌ی لوور» در غزل‌نمایش «زخم‌گاه رنگ» تصویر کرده‌اید که به‌نظر من صریح‌ترین پاسخ و واکنش شاعرانه‌ی شما به اتفاقات پیرامون ماست. تا آنجا که پیگیر آثار و زندگی و کنش‌ و واکنش‌های شما هستم، می‌توانم بگویم این غزل‌نمایش دو وجه از دل‌مشغولی‌های شما را شامل می‌شود: نخست مسئله‌ی حفظ میراث فرهنگی که اینجا موزه‌ی «لوور»، نمایه‌ای بزرگ و جهانی از آن محسوب می‌شود و دیگری، دل‌گیری‌های شما از بی‌توجهی به این میراث که بعضاً در پست‌ها و نوشته‌های شما در فضای مجازی هم نمود پیدا می‌کند. این کابوس از چه زمانی با شما همراه شد که نتیجه‌اش در سال ۱۹۹۶(۱۳۷۶) چنین به قلم آمده است؟

این کابوس از دهه‌ی هشتاد میلادی با من است. البته «سالوادر دالی» دهه‌ها پیش، ‌از این کابوس بزرگ گفته بود. آنجا که در یکی از کتاب‌هایش می‌پرسد اگر روزی روزگاری موزه‌ی «لوور» آتش گرفت، چه کنیم؟ و بعد خودش پاسخ می‌دهد که باید تابلوی «ژوکوند» را نجات داد. توجه کنید که «دالی» در دوره‌ی خشونت و تروریسم انسانیِ عیان، زندگی نکرده و فقط از یک بلای طبیعی ترسیده است. «لوور» نه موزه‌ای در پاریس، بلکه همچون مجسمه‌ی «بودا» میراث فرهنگ انسان در طول تاریخ است. حال ما در دوره‌ای نفس می‌کشیم که مرگِ دم به دم زیبایی‌ها را شاهد هستیم. ما در دل تروریسم قرار گرفته‌ایم: داعشِ خاورمیانه، داعشِ «کاخ سفید» به رهبری آن بی‌هوش که در رأس قدرت آمریکا نشسته است، داعشِ درون برخی از اطرافیان ما که پر از حس تخریب هستند و از آن مهم‌تر هنرِ مبتذل که از اطراف به ما خیره شده است. بله! این غزل‌نمایش، واکنشی به همه‌ی این ترس‌ها و تشویش‌هاست.

 

اتفاق جالب، گفت‌وگوی برخی از غزل‌نمایش‌ها با ترانه‌های اجرا شده‌ی خودِ شماست. به عنوان نمونه غزل‌نمایش‌های «نام کوچک من» و «صد پله تا من» به‌طور کامل در پیوند با ترانه‌های «نام کوچک من» و «غزل‌گردی» قرار می‌گیرند. به‌طور مشخص، کدام‌یک از آن‌ها مقدم بر دیگری بوده است؟

 این آثار درون من هستند و آنجا تا لحظه تولدشان که همان اجراشدنشان باشد، ادامه‌ی حیات می‌دهند. به‌عنوان نمونه غزل‌نمایش «صد پله تا من» ابتدا از یک شعر چند خطی شروع شد. بعد غزل‌نمایش شد و بعد از آن به متن ترانه‌ی «غزل‌گردی» رسید. اولِ کار اشکالاتش را در تبدیل شدنش به ترانه می‌دیدم؛ اما چند تجربه در زمینه‌ی تبدیل یک ایده و طرح به «غزل‌نمایش» و سپس «ترانه»، به من شهامت و انرژی‌ای داد که ترانه‌ای هم برای این متن بنویسم. با این کار مأموریت تمام شد و حالا هر دو یکدیگر را کامل و جذب می‌کنند.

 

شما در انتهای کتاب در بخش «صدا نامه» برای هر یک از این غزل‌نمایش‌ها، یک قطعه‌ی موسیقی و یا حاشیه‌ی صوتی را پیشنهاد داده‌اید که باند صدای این فیلم‌های ذهنی محسوب می‌شوند. آیا موقع نوشتن هر یک از این غزل‌نمایش‌ها شما این قطعات را می‌شنیدید که بدین ترتیب در ذهن شما جزئی از متن شده‌اند و یا اینکه این پیوستگی به مرور رخ داد؟

 نه! به‌مرور آمدند و متن اصلی را کامل کردند…

 

 این فرآیند کامل شدن آثار در شما چه مراحلی را طی می‌کند؟ در سؤال قبل هم گفتید که غزل‌نمایش «صد پله تا من» به‌مرور کامل شده است.

کار ترانه‌نویسی برای من هم‌چون کار در آزمایشگاه است. همواره روی آن کار می‌کنم و هر بار که سراغش می‌روم، متوجه کمبودهای آن می‌شوم. همه‌ی تذکر من در این سال‌ها به دوستان این بوده که «لطفاً زود راضی نشوید!» البته همین پیشنهاد و توصیه به برخی از دوستان برخورده است؛ اما باور کنید که کار خوب به این ترتیب که «بشینی و پاشی و منتشر کنی» شکل نمی‌گیرد. به قول «کوهن»: «من از آنهایی که در تاکسی ترانه‌هایشان را می‌نویسند، نیستم» ذهن من باید عرق بریزد؛ بنابراین تا آن زنگِ اتمام کار، درون من به صدا در نیامده باشد، کار تمام نیست. ترانه‌ی «سفرنامه» بیش از ده ویرایش دارد و همه‌ی آن‌ها هم خوب هستند، اما مسئله این است که تمام نشده بودند و به‌ خوبی این یکی هم نیستند. حال فرض کنید که من یک‌جا در میانه‌ی سفر نوشتنِ ترانه‌ِ‌ی «سفرنامه» راضی می‌شدم. تأکید می‌کنم که کلید اصلی این است که نباید زود راضی شد. خود من وقتی برخی از کارهایم را می‌شنوم به همین نتیجه می‌رسم که زود راضی شده‌ام. حالا وقتی که به این شناخت و مهارت می‌رسیم، آثار دیگران را هم با همین معیار مرور می‌کنیم؛ مثلاً اگر ترانه‌ای از «جان لنون» را در هجده‌سالگی دوست داشته‌ام، در مرور دوباره‌اش، متوجه ایراداتش می‌شوم. تارکوفسکی هیچ‌گاه زود راضی نشد، حتی به بهای زندگی‌اش.

 

 این مساله را می‌توان به‌عنوان ریشه‌ی آن نگاه نقادانه‌ی همیشگی شما در نظر گرفت که نمودِ آن برای نسل جوان ِ بی‌تجربه و بی‌توجه به دنیای خاص یک آرتیست، گاهی منشأ سوء‌تفاهماتی شده است. من این توصیه و پیشنهاد که «نباید زود راضی شد» را قبلاً در کتاب «بنویس، ساعت پاکنویس!» هم خوانده‌ام؛ بنابراین می‌توانیم همین‌جا این گفت‌وگو را به پایان برسانیم و منتظر فرصت بعدی برای صحبت درباره‌ی روایت کاملِ کتاب «بنویس، ساعت پاکنویس!» بمانیم. برای من گفت‌وگوی خوب و دلپذیری بود. بابت وقتی که به من دادید سپاسگزارم.

 

پانویس‌:

  • عنوان مطلب از متن کتاب «گفتن برای زیبا شدن» برگرفته شده است.

گفت‌وگو با بهزاد عبدی درباره‌ی «کنسرت شب مسعود کیمیایی»

این گفت‌وگو ابتدا نوشتاری بود که در نقد و بررسی «کنسرت شب مسعود کیمیایی» نوشته‌شده بود. می‌توانست هم همان بماند؛ اما در میانه‌ی نوشتن، چیزی در من گفت که یک‌تنه به قضاوت رفتن و راضی برگشتن، این روزها کار آسان شده. کارِ آسانی که ثمره‌ای هم ندارد. نه نیت، تخطئه و تخریب بود و نه کل نوشته، نشانه‌ای بر بی‌ارج بودن این برنامه و نه حس و حال، برآورنده‌ی تمایلی برای تخریب نیت برنامه‌ریزان آن؛ اما می‌رفت که ثمره‌اش همان شود، کار تازه‌ای شده بود و جای قدردانی هم داشت. همان چنان‌که جای نقد هم داشت. باید به احترام ِ زحمت و تلاش ِ بهزاد عبدی و برای شدنِ آن چیزی که باید می‌بود و نشده بود، صحبت‌های ایشان را هم می‌شنیدم. با ایشان مطرح کردم و گفتم که انتظار تمجید صرف نداشته باشید. نظر‌گاه ایشان زیباتر بود. «اصلاً بیایید و تمجیدها را حذف کنید. تعریف‌ها بماند برای روزِ بعد از اجرای بعدی»! دریک غروب، در آموزشگاه موسیقی، بعد از کلاس ارکستراسیونِ ایشان، صحبت‌های هم را شنیدیم! نتیجه‌ی کار بهتر از آن تک‌گویی شد.

حسین عصاران

منتظر اجرای بعدی من باشید!

گفت‌وگو با بهزاد عبدی درباره‌ی «کنسرت شب مسعود کیمیایی»

هفدهم مردادماه، برنامه‌ی «کنسرت شب مسعود کیمیایی» به رهبری شما، در تالار وزارت کشور در حالی برگزار شد. برنامه‌ای که قبل از اجرا با مخالفت اسفندیار منفردزاده در مورداجرای آثارش و بعد از اجرای آن‌هم با انتقاداتی در مورد نوع اجرای برنامه، وارد حاشیه‌هایی هم شد. چه‌بهتر که برای ورود به بحث شنا ای چگونگی شکل‌گیری ایده‌ی اولیه برای اجرای این کنسرت بفرمایید.

روزی در دفتر آقای کیمیایی و در حضور آقای پرویز نوری صحبت از موسیقی فیلم بود که خیلی فی‌البداهه و بدون هیچ طرح قبلی، ناگهان به آقای کیمیایی گفتم: «موافقین که من موسیقی فیلم‌های شما رو واسه ارکستر بنویسم؟» آقای کیمیایی اول جا خورد. بلافاصله هم گفتم: «بعدش هم اجراش کنیم با ارکستر بزرگ. اسمش رو هم بذاریم شب موسیقی فیلم». آقای کیمیایی بعد از چند لحظه گفت: «عالیه» جمله‌ی بعدی ایشان هم برای من جالب بود که گفتند: «واسه اسفند خیلی خوشحالم! … چند وقتیه که نبوده … خوشحال میشه حتماً». من هم این ایده را با شرکت «گلچین آوای شرق» مطرح کردم که طبعاً آن‌ها هم استقبال کردند. بعد هم پیگیر گرفتن مجوزهای ارشاد و اماکن و نوازنده‌ها و دیگر موارد شدیم و کار را آغاز کردیم.

آقای عبدی! تصورمی کنم تمرکز روی همین بخشِ قبل از اجرای برنامه، ضروری باشد! حضرت‌عالی قبل از تحصیل و فراگیری علم موسیقی، درسِ مهندسی خوانده‌اید؛ بنابراین می‌توانیم با ذهنیت نزدیک‌تری نسبت به هم درباره‌ی مساله ای که مطرح خواهم کرد، صحبت کنیم. در این دوران، ثابت‌شده است که برای اجرای ِ درست ِ یک ایده، باید ‌ به‌کل فرآیند آن، به چشم یک «پروژه» نگاه کرد؛ اما برآورد اولیه‌ی من این است که ریشه‌ی مشکلات و نواقص آن برنامه در این مساله بوده که مجموعه‌ی اجرایی این کنسرت که حضرت‌عالی هم جزی از آن هستید، به کلیت برنامه‌ی آن شب، به دید یک «پروژه» نگاه نکرده بود. آیا واقعاً بعد از شکل‌گیری ایده و حضور حمایت‌کننده‌ی مالی، کسی به‌عنوان مدیر این پروژه در بین شما حضور پیدا کرد تا با ذهنیتی اجرایی، بتواند روند کار را مدیریت کرده و تا انتها پیش ببرد؟

دست روی مساله مهمی گذاشتید که شاید مرور آن بتواند بر این قسمت تاریک مانده‌ی فضای موسیقی ما نوری بتاباند. اول‌ازهمه اینکه این برنامه «حمایت‌کننده‌ی مالی» یا همان «اسپانسر» نداشت. فقط همین مجموعه‌ی «گلچین آوای شرق» بود که پیگیر دریافت مجوزها شد.

مخارج این برنامه را از کدام منبع پیش‌بینی کرده بودید؟

بلیت‌فروشی! تصور همه‌ی ما این بود که مخارج این برنامه از بلیت‌فروشی آن تأمین خواهد شد.

پس نقش آقای شجاعی که در کنفرانس مطبوعاتی قبل از برنامه کنار شما و آقای کیمیایی نشسته بودند، چه بود؟ شما آنجا ایشان را تهیه‌کننده‌ی برنامه معرفی کردید.

نه! ایشان فقط برای تبلیغ «برند» خودشان حضور داشتند.

متوجه نشدم! حمایت‌کننده‌ی مالی وجود نداشت، اما آقای شجاعی به‌عنوان «تهیه‌کننده» معرفی شدند، حالا هم می‌فرمایید که برای تبلیغ خودشان در آن نشست حضور یافتند؟ امیدوارم در ادامه به این موارد هم برسیم! در مورد «پروژه» می‌فرمودید!

من در ذهن خودم، این برنامه را به چشم پروژه دیدم، اما مسئولیتِ اجرای آن را به عهده نگرفتم و نقش خودم را در حد همان تنظیم‌کننده و رهبر ارکستر تعریف کردم که طبعاً مسئولیت لحظات اجرای ارکستر را هم قبول و از آن دفاع می‌کنم. ضمن اینکه در طول مدت مقدمه‌چینی برای برنامه من اصلاً در ایران نبودم. من یک هفته مانده به برنامه، به همان عنوان رهبر و تنظیم‌کننده، به ایران آمدم و با نوازندگان تمرین‌های تخصصی اجرای برنامه را آغاز کردم.

حضرت‌عالی یک آهنگساز حرفه‌ای ِ تحصیل‌کرده در اروپا هستید و حتماً مناسبات حرفه‌ای این زمینه را بهتر از هر کس دیگری شناخته و درک کرده‌اید. طبعاً مجموعه‌ی کارنامه‌ی کاری بهزاد عبدی که شامل خاستگاه علمی و موسیقی‌های اجراشده‌ی شما می‌شود، این انتظار را برای من ِ مخاطب می‌سازد که آقای عبدی خود را وارد برنامه‌ای نکند که هنوز ابتدا و انتهای آن معلوم نیست و هیچ نظارتی هم بر روند انجام مقدمات آن نخواهد داشت. چراکه با هر نگاهی، مشخص بود که کلیت این برنامه، به اسم شما تمام خواهد شد. نمونه‌ی بارز این مورد را می‌توان در مساله «حقوق مادی و معنوی» آهنگسازانی که بنا بوده مطابق با ایده‌ی شما، آثاری از آن‌ها در آن برنامه اجرا شود، ردگیری کرد. بی‌شک اولین نفری که باید ذهن خود را متوجه کسب اجازه از آهنگساز آن آثار می‌نمود، شخص حضرت‌عالی بودید. مطابق با گفته‌های خودتان، شما انرژی و زمان بسیاری را صرف پارتیتور نویسی و تنظیم آن آثار کرده بودید. درحالی‌که مطمئناً اگر این برنامه در قالب یک پروژه، ولو در ذهن خودتان تعریف می‌شد، مشخص می‌شد که پیش‌نیاز انجام و اجرای این موارد، کسب رضایت صاحبان «حقوق معنوی» این آثار است. این موارد چه به روش‌های ساده‌ی شفاهی و چه به روش‌های حقوقی باید مرتفع و سپس وارد فاز ارکستراسیون و دیگر مواردی که در تخصص شماست می‌شد.

فرمایش شما متین است و من هم هیچ دفاعی در این زمینه ندارم؛ اما واقعاً تصور من هم این نبود که آقای منفردزاده با اجرای آن‌ها مخالفت کنند. توجه کنید که اینجا صحبت از ذهنیت من است و طبعاً توجیهی برای مساله ی موردنظر شما محسوب نمی‌شود. باید با آقای منفردزاده تماس گرفته می‌شد و رضایت ایشان، حتی به‌صورت شفاهی، به دست می‌آمد. درواقع این مشکل فقط متوجه من نیست، چراکه با این روند، من باید علاوه بر نقش تنظیم‌کننده و رهبر ارکستر، نقش مدیر برنامه را هم بر عهده می‌گرفتم و تک‌تک کارها را هم خودم پیگیری می‌کردم. این کار را نکردم و نتیجه‌اش این شد. نتیجه‌ای که من از قسمت اجرای موسیقی‌اش راضی هستم و از آن دفاع می‌کنم، اما از کلیت برنامه‌ی آن شب، نه! راضی نیستم. من خودم را به‌عنوان جزئی از این پروژه تصور می‌کردم و وظایف خودم را هم در این موقعیت، لیست کرده و پیگیری می‌کردم. درحالی‌که اگر می‌خواستم خودم، مدیریت پروژه را هم بر عهده بگیرم، مجموعه‌های فرهنگی دیگری را که همیشه راغب به انجام این‌گونه برنامه‌ها هستند، وارد پروژه می‌کردم. یا دست‌کم، مجوز و اساسنامه‌ی یکی از همین مجموعه‌ها را استفاده می‌کردم و بقیه‌ی موارد را هم خودم پیگیری می‌کردم؛ اما متأسفانه من کار را به آقای شجاعی سپردم، ایشان هم یا بی‌تجربگی کرد، یا اعتماد کرد و یا کم‌کاری …

 مساله همین‌جاست! ایشان چه چیزی، چه استعدادی، چه مزیتی، یا به همان اصطلاح مهندسی، چه آورده‌ای داشتند که کار را تمام و کمال به ایشان سپردید و بعدازآن همه‌ی ذهنیت خود را متوجه ارکستراسیون و تنظیم موسیقی نمودید؟

فقط صداقت!

متوجه نمی‌شوم! «صداقت» که یک مقوله‌ی ارزشی ِ ذهنیِ به قول ادبیات این روزها «غیرقابل‌شمارش» است.

بله! بر همین مبنا هم بود که چند جمله‌ی قبل خدمت شما گفتم که دفاعی ندارم. اشتباه کردم که درست مثل همان اروپایی‌ها رفتار نکردم. «اروپایی»، به معنای حرفه‌ای که صفرتا صد پروژه را معلوم نکردم و تمرکزم را فقط روی اجرای برنامه صرف کردم. اینجا البته باید تصریح کنم که این اشتباه تا لحظه‌ای که کار را به آن‌ها سپردم، متوجه من است، اما از آن به بعد، متوجه دوستانی است که مسئولیت ِ اجرای برنامه را برعهده‌گرفتند. توجه بفرمایید که ازآنجا به بعد آن‌ها باید همه‌ی کارها را مدیریت می‌کردند. آن‌ها حتی باید کار من را هم کنترل می‌کردند که اگر جایی را مطابق با روند پروژه حرکت نکردم، به من گوشزد کنند؛ یعنی بگویند، آقای تنظیم‌کننده و رهبر ارکستر! بایست و ابتدا با نوازندگان قرارداد ببند و بعد کار را شروع کن! درحالی‌که من خودم هم با تهیه‌کننده قرارداد نبستم. این‌ها همه زیرمجموعه‌ای از آن اشتباه اولیه قرار می‌گیرد که همان باور داشتن به صداقت‌ها و دوستی‌های کاری باشد.

جالب شد! برای اینکه یک‌تنه به قضاوت نرفته باشیم که البته در غیاب تهیه‌کننده، خواه‌ناخواه، این کار را کرده‌ایم، بفرمایید که تهیه‌کننده، به‌طور اخص به کدام‌یک از تعهداتش عمل نکرد. بعضی موارد است که همه‌ی تعهدات طرفین را برآورد و یا به‌اصطلاح ریز کرده‌ایم و بعد ادعا می‌کنیم که به این چند موارد از تعهدات، عمل نشده است، در مقابل، در برخی موارد هم می‌گوییم که این کارها به‌صورت پیش‌فرض وظیفه‌ی تهیه‌کننده بوده و او باید آن‌ها را انجام می‌داد. در این حالت امکان دارد طرف مقابل هم برحسب ذهنیت خودش، تصور کرده باشد که اتفاقاً این وظیفه‌ی رهبر ارکستر بوده و او باید آن‌ها را پیگیری می‌کرد. درهرحال جامعه‌ی موسیقی ما تمرین انجام ِ کنسرت موسیقی نداشته و تقسیم وظایف آن‌هم به همان نسبت کاملاً مشخص نیست؛ یعنی تا آنجا که من به خاطر دارم فقط یک‌بار اواسط دهه‌ی هفتاد آقای فریدون ناصری، آثاری از آقایان سریر و بابک بیات و ناصر چشم آذر را در تالار وحدت اجرا کردند. بقیه‌ی کارهای انگشت‌شمار دیگر، مثل اجراهای آقای انتظامی و آقای روحانی از موسیقی فیلم هم اصلاً در قالب‌ها و شمایل دیگری اجراشده و زیرمجموعه‌ای از اجرای موسیقی فیلم‌های سینمای ایران محسوب نمی‌شوند. اتفاقاً درست از همین وجه است که کار شما و گروه اجرایی‌تان، قابل ارج و ستایش قلمداد می‌شود که درزمینه ای تازه، شروع به کارکردید.

ببینید! «کنسرت شب مسعود کیمیایی» خیلی جذابیت دارد. ظرفیت و پتانسیل نام مسعود کیمیایی که فقط سه هزار نفر نیست؛ اما به این شرط که درست معرفی شود. این کف انتظار من بود که یک «بیل برد» شهر، این برنامه را معرفی کند. باور کنید همان هم می‌توانست خیلی از موارد مورد انتظار ما را برآورده کند. وظیفه‌ی دیگر آن‌ها این بود که به هر نحو ممکن سالن را پر کنند.

در دو سئانس؟

بله! در دو سئانس! ضمن اینکه من مطمئنم اگر این برنامه، درست و حرفه‌ای تبلیغ و معرفی می‌شد، اجرای این برنامه می‌توانست به شب‌های دیگر هم بکشد. من این را شک ندارم؛ اما متأسفانه، میانه‌ی کار دوست تهیه‌کننده‌ی ما خود را کنار کشید! «عبدی! جواب منفردزاده را بده». «عبدی! این کار را بکن!»، «عبدی! با ارکستر چه‌کار کنیم؟» و این موارد! یعنی عملاً من را وارد حیطه‌ای کرد که اصلاً جز شرح وظایف من نبود. نکته‌ی جالب اینکه ایشان کار خود را هم بلد است. یا بهتر بگوییم که ادعا می‌کرد، بلد است؛ و ای‌کاش می‌گفت که بلد نیست تا ما یک مشاور کنار ایشان قرار می‌دادیم.

اما چنین به نظر می‌رسد، از همان روز اولی که ایشان از شما در مورد «حقوق معنوی» آهنگسازان سؤال نکرده و یا دست‌کم، آن را با شما مطرح نکرده، به‌راحتی می‌توانستید حدس بزنید که ایشان به کلیت کار خود واقف نیستند. در همان روز نشست مطبوعاتی هم که ما اخبار آن را خواندیم، ایشان تعابیری از مفهوم «حقوق معنوی» به کاربردند که من در نوشته‌ای دیگر به آن پرداختم. همان‌جا به‌طور دقیق مشخص شد که با لذات ایشان به مقوله‌ی کار خود آشنایی ندارند. این کمترین انتظار جامعه‌ی فرهنگی و حتی حقوقی ما است که کسی که عنوان «تهیه‌کننده» را در مقابل نام حقیقی خود قرار داده، از «قانون حقوق مؤلفین و مصنفین» آگاهی داشته باشد. جالب اینکه نه حاضران در جلسه و نه شخص حضرت‌عالی، تعابیر ایشان را هم اصلاح نکردید. درهرحال شما که به اصول «قانون حقوق مادی و معنوی خالقان آثار» مسلط بودید.

بله! من آن قانون را خیلی خوب می‌دانستم و می‌دانم! اینکه چرا من به ایشان در مورد تعبیر اشتباهشان از «حقوق مادی و معنوی» تذکر ندادم، فقط به این دلیل بود که تصور می‌کردم ایشان با حرفه‌ای گری، نوعی تعلیق در مخاطب و خبرگزاری‌ها ایجاد می‌کند که «شاید هم اجرا بشود»؛ اما واقعاً در مورد خاص ِ آقای منفردزاده، آن را در حیطه‌ی رفاقت ِ ایشان و آقای کیمیایی تصور کردم و اصلاً وارد آن‌هم نشدم. به‌عنوان نمونه موسیقی فیلم «قصه عشق» یا همان «Love Story» به‌اندازه‌ی دو CD تنظیم‌های مختلف دارد.

بله! از مسعود میثاقیان تا پل موریه!

زنده‌باد! بنابراین اصلاً احساس نمی‌کردم که به ملودیِ فیلم «قیصر» که به همان نسبت ملودی فیلم «قصه‌ی عشق» در جامعه‌ی ما معروف و محبوب و همه‌گیر شده است، چنین احساسی وجود داشته باشد. در نظر داشته باشید که من اینجا هیچ نظر‌گاهی بر درخواست و مخالفت آقای منفردزاده ندارم. به‌هیچ‌وجه! شما فرض کنید که الآن احساساتم را با صدای بلند بیان می‌کنم. واقعاً تصور من این بود که آقای منفردزاده در مقابل این اقدام، خوشحال هم خواهند شد. چون خیلی سربسته بگویم که برای دریافت مجوز آثار ایشان، سختی و مرارت بسیاری هم کشیدم و حتی یک حمایت‌کننده‌ی مالی راهم از دست دادم.

هیچ توجه کرده‌اید که در ابتدای کار، یک قسمت از کار تهیه‌کننده را که همان اخذ مجوزهای رسمی باشد، خودتان انجام داده‌اید، اما قسمت جلب رضایتِ صاحبان حقوق معنوی آثار را که درهرحال همکار خودتان محسوب می‌شوند، به حال خود رها کردید.

بله! این هم اشتباه من بود.

نه! صحبت اشتباه نیست. وقتی این موارد را محدود به سهم افراد می‌کنیم، بحث را تقلیل داده‌ایم. این شما هستید که با دید باز، سهم خود را از نارسایی‌های این برنامه قبول می‌کنید و خیلی متمدنانه می‌فرمایید که «اشتباه کردم». درحالی‌که به‌راحتی می‌توانستید فرافکنی کنید و آن‌ها را به دوش نگیرید؛ اما به نظر من مساله ریشه‌ای‌تر است. اینجا بیشتر همان مساله ی احساس و علایق و «قوانین برای دیگران است» و «ما که این حرف‌ها رو نداریم» مطرح است. من در کل تصور می‌کنم ما از هر جایگاه و خاستگاه حقوقی و حقیقی و علمی هم که باشیم، در کشور خودمان بیشتر درگیر مناسبات ِ رودربایستی و تعارف و دست دادن‌ها و حرف زدن‌های مردانه می‌شویم؛ یعنی همه‌ی مناسبات حرفه‌ای را اینجایی می‌کنیم. به‌عنوان‌مثال آقای علی رهبری هم در جایگاه یک رهبر ارکستر در مقیاس جهانی، هنگام اجرای سمفونی بتهوون در تالار وحدت و بین دو موومان، اجرا را قطع کردند و رو به حضار برگشتند و با لحنی خودمانی و البته دوست‌داشتنی، از نوازندگان ارکستر تقدیر کردند و درنهایت هم گفتند: «اینجا کشور خودمه! این حق رو داشتم که اینجا اینو بگم»؛ یعنی صحبت ایران و زبان مشترک که می‌شود این حس به‌اصطلاح «مرامی» کار کردن‌ها، بر همه‌ی مناسبات حرفه‌ای غلبه می‌کند.

من حرف شمارا کاملاً قبول می‌کنم. از اصطلاح خودتان استفاده می‌کنم. بله! ما در ایران «مرامی» کار می‌کنیم. درست همان‌طور که اکثر ما ایرانی‌ها، خارج از کشور خودمان از چراغ‌قرمز عبور نمی‌کنیم، اما اینجا این کار را می‌کنیم. من خارج از کشور، دست‌کم پنجاه ساعت موسیقی ضبط کرده‌ام؛ یعنی شاید از میان آهنگسازان حال حاضر در ایران، کسی به‌اندازه‌ی من با ارکستر خارجی موسیقی ضبط نکرده باشد. من آنجا یک ثانیه تأخیر و یا بی تعهدی در کار ندیدم. شاید این از خصوصیات اتمسفر و فضای وطن ما باشد که معرفت و مرام را به خون ما وارد می‌کند که این در کار ما اشتباه است. این را با صدای بلند می‌گویم که اشتباه است. دوستان آهنگساز من! لطفاً در این موارد اشتباه نکنید! حتی اگر می‌خواهید باهم محله‌هایتان یک کنسرت در محله‌تان اجرا کنید، مشخصات و محدوده‌ی وظایف خود و دیگران را روی کاغذ بیاورید. ما اصلاً وکیلی برای انجام این موارد نداریم. این تصور نادرستی است که وکیل داشتن، به‌اصطلاح عوامانه‌اش به «کلاس گذاشتن» تعبیر می‌شود. حتماً اگر من و تهیه‌کننده از روش کار و نتیجه‌ی آن باخبر بودیم، حتماً طور دیگری رفتار می‌کردیم.

با این حجم نارسایی‌ها و قصورات تهیه‌کننده در اجرای برنامه، هیچ در همان یک هفته‌ی آخر، به این نتیجه نرسیدید که باید فکری به حال اجرای بهتر برنامه‌ی خودتان داشته باشید؟

توجه داشته باشید که اولین دشمن هر صنف، اعضای همان صنف است. باور کنید که تمام دغدغه‌ی من این بود که صدای ارکستر به بهترین شکلِ ممکن باشد.

یک سؤال حاشیه‌ای! واکنش آقای کیمیایی بعد از آگاهی از اعتراض آقای منفردزاده چه بود؟

ایشان رک و راست گفتند: «رفاقتم را با اسفند، با هیچ‌چیز عوض نمی‌کنم. من آن شب فقط مهمان شما هستم». البته من خودم بعداً، با آقای منفردزاده تماس گرفتم و خودم را پسرِ هنری ایشان معرفی کردم و از محاسن معنوی این اجرا گفتم. می‌دانستم که بعد از اجرایِ قطعات «قیصر» و «رضا موتوری» و «داش آکل»، همه خواهند گفت که «عجب موسیقی‌های منفردزاده زیباست» و طبعاً هیچ اعتباری هم به نام من اضافه نخواهد شد. باور کنید نفع مادی هم برای این مساله متصور نبودم؛ اما بازهم با آگاهی از این مسائل، از ایشان درخواست کردم که اجازه اجرای آثارشان را صادر کنند که بنا به ملاحظاتی ایشان، با احترام زیاد، از آن عذر خواستند و من هم به احترام ایشان، دیگر مزاحم وقتشان نشدم؛ اما شاید باور نکنید که تا آخرین لحظه دوستان به من می‌گفتند که «برو و قیصر را اجرا کن!». «برو اجرا کن! برو!». حتی تا روز اجرا هم این مساله ادامه داشت که واقعاً اگر من خودم را کنترل نمی‌کردم، شاید تحت تأثیر این تلقینات، این خطا را هم مرتکب شده بودم.

خوب! به بخش اجرای برنامه برسیم. بد نیست که همین ابتدای کار عرض کنم که برای من ِ مخاطب ِ علاقه‌مند، این کمترین انتظار بود که در سالن، هنگام اجرای قطعات، تصاویر صحنه‌هایی از فیلم‌ها که در ارتباط با قطعات هستند، در سالن پخش شود. همین‌جا تصریح کنم که این مساله در کنسرت‌های موسیقی فیلم در سراسر دنیا، همیشگی نیست، اما یکی از تمهیدات مفید و البته ساده‌ای است که به‌راحتی می‌توانست بر جذابیت برنامه‌ای که برای فضای فرهنگی ما تازگی دارد، افزوده و مخاطب را هم با نوع اجرای شما، بیشتر آشنا کند.

خوشحالم که این موارد را مطرح کردید. من به خرج خودم، به یک تدوینگر سفارش دادم که بر اساس اجرای آن شب، تصاویری از فیلم‌ها را تدوین و برای نمایش در سالن آماده کند. حتی زمان لحظات فیلم‌ها را هم به او دادم. تدوین هم انجام شد که اتفاقاً مجموعه‌ی خوبی از آب درآمد؛ اما آقای تهیه‌کننده به دلیل اینکه مسئولین سالن، برای پخش این تصاویر از ایشان سه میلیون پول خواسته بودند، از انجام این کار هم سرباز زدند.

عجب! عجب چاه ویلی! این از تصاویر فیلم‌ها! در مورد «بوروشور» چه نظری دارید؟ شک ندارم که در هر نوعی از اجرای زنده‌ی موسیقی، در سالن انتظار، دفترچه‌ای که شامل لیست برنامه و زمان قطعات و اسامی نوازندگان است در میان حاضران پخش می‌شود تا علاوه بر اطلاع‌رسانی از روند اجرای برنامه، نکاتی هم برای همراهی بیشتر آن‌ها با اجرای هر قطعه، منتقل شود. طبعاً این مساله در مورداجرای زنده‌ی موسیقی فیلم ها، نه‌فقط کارآمد که ضروری هم است تا مخاطب با دریافت تحلیل آهنگساز و رهبر ارکستر از ساختار قطعات و تغییرات واردشده در تنظیم‌های جدید آن‌ها، با ذهنیتی از پیش آماده‌شده، در همان مسیر موردنظر، با اجرا همراه شود؛ اما در کمال تعجب در شب اجرای این برنامه، منِ مخاطب نه‌تنها قبل از اجرای کنسرت که حتی تا زمانی بعد از اجرای قطعات هم از عنوان آن‌ها بی‌خبر بودم.

باور کنید بنا به دلایل بلیت‌فروشی و این موارد، اصلاً می‌خواستند این برنامه را روز پنجشنبه، یعنی یک روز قبل از اجرای برنامه لغو کنند؛ اما من صرفاً به دلیل نام آقای کیمیایی و احترامی که برای ایشان قائلم، سفت‌وسخت ایستادم و اجازه‌ی لغو آن را ندادم. این برنامه باید اجرا می‌شد. ما به هر ترتیبی سالن را پر کردیم. حالا من بروشوری را که قبلا تهیه‌کرده بودم، جمعه صبح، برای تهیه‌کننده ایمیل کردم و همان‌جا هم تصریح کردم که اگر وقت چاپ آن را ندارند، حتی آن را کپی کنند تا مخاطبان در سالن آن را داشته باشند. توجه کنید، فتوکپی، نه چاپ!

مساله همین‌جاست! چرا چاپ یا کپی «بوروشور» برنامه، باید به جمعه صبح برسد؟

عرض کردم که امکان لغو کل برنامه در پنجشنبه بود.

خوب چهارشنبه و یا سه‌شنبه‌اش که بنا نبود لغو شود.

توجیه ایشان این بود که می‌گفت: «چرا چیزی را چاپ کنم که شاید مجبور شوم همه‌اش را دور بریزم؟» درحالی‌که من بروشور طراحی‌شده را با ذکر جزییات، از یک هفته قبل به تهیه‌کننده تحویل داده بودم. جمعه صبح هم دوباره برای ایشان فرستادم که دست‌کم آن را فتوکپی کند. قبل از آن‌هم به تهیه‌کننده گفته بودم «تصور کن دوستانت را به یک مهمانی دعوت کردی! حالا دیگ پلوی شما به هر دلیلی ته گرفته و سوخته! دست‌کم یک دسر خوب و درخور به آن‌ها بده!» اما نکرد! پول نوازنده‌ها را هم بنا بود، بدهد که نداده!

«بنا بود» که اصطلاح موجهی نیست! یا جزو تعهدات ایشان است یا نیست! نوازنده که بدون قرارداد و شناخت ِ طرف حسابش روی صحنه نمی‌آید.

اتفاقاً بچه‌های نوازنده هم فقط به اعتبار من، وارد این پروژه شدند.

من هرچه به خودم فشار می‌آورم، این حلقه‌ی گمشده‌ی ارتباط شما و تهیه‌کننده و این برنامه را پیدا نمی‌کنم! اینکه ایشان به چه نیتی وارد این برنامه شد و چه وظایفی داشتند، شما چرا و بنا به چه آورده‌هایی ایشان را انتخاب کردید و چه انتظاری از …

تهیه‌کننده‌ی ما یک کنسرت با زنده‌یاد همایون خرم برگزار کرده بود که آنجا هم موفق بود. سابقه‌ی ایشان این بود. همین!

گویا صلاح در این است که زیاد پیگیر نشوم! به خودِ اجرای ارکستر برسیم که اینجا خود ِ حضرت‌عالی متولی و مدیر و مسئول آن حساب می‌شوید. حالا و بعد از همه‌ی این موارد، شما امکانات اجرایی خود را شناخته‌اید که موسیقی چه فیلم‌هایی را می‌توانید اجرا کنید. من تصور می‌کنم یکی دیگر از مشکلات اجرای این برنامه، ناآگاهی گروه، از میزان علاقه مخاطبتان نسبت به ماهیتِ این کنسرت بود. باور کنیم که نه‌تنها عموم علاقه‌مندان جدی موسیقی، بلکه کلیت سینمای ایران نیز هنوز برای موسیقی متن فیلم تشخص و شأن مستقلی را که قابلیت پرداخت و تمرکز روی آن وجود داشته باشد، قائل نیستند و به آن، به دید یک «چیز» تزیینی نگاه می‌کنند. یک رده پایین‌تر هم که بیاییم متوجه می‌شویم که آلبوم‌هایی هم از موسیقی متن آثار سینمایی ما در بازار منتشر نمی‌شود و اگر هم تک نمونه‌هایی از آن‌ها پیدا شود، با اقبال مخاطب مواجه نمی‌شود و اصطلاحاً نمی‌فروشد. در این شرایط یک نوع آگاهی بخشی به مخاطب ضروری‌تر از همیشه به نظر می‌رسید. حالا گذشته از مساله تبلیغات، این انتظار می‌رفت که به ساده‌ترین روش، کلیپی از برنامه‌تان تهیه کنید و در فضای مشاع مجازی قرار دهید تا دست‌کم، مخاطبِ بالقوه‌ی شما، با اصل موضوع بیشتر آشنا شود. تصاویری از پارتیتور نویسی شما و تمرین‌های ارکستر و لحظاتی از خود فیلم‌ها و این موارد! حتماً در نظر دارید که این روزها هر کس برای هر کار خود، در هر زمینه‌ای از امکانات رایگان فضای مجازی برای تبلیغ کار خود، بهره می‌برد!

بله! متوجه بودیم و کمی هم از آن بهره گرفتیم! تصاویری از ستاره‌های شناخته‌شده هم دراین‌ارتباط ضبط کردیم. مثلاً جعفر پناهی و بهنوش بختیاری و بهاره رهنما لطف کردند و در این تصاویر مردم را به دیدن این کنسرت دعوت کردند. یک تبلیغ محدودی هم در روزنامه‌ی همشهری داشتند. آقای منجزی هم تصاویری را از خود آقای کیمیایی تدوین کردند. همه‌ی این موارد را در نظر داشتیم و اجرا هم کردیم؛ اما ارائه‌ی آن‌ها اگر افتضاح نبود، حتماً بد بود.

بحث مخاطب شناسی صرفاً به مساله ی تبلیغات هم محدود نمی‌شود. تصور بفرمایید که همین مخاطبِ عموماً ناآشنا به مساله ی موسیقی فیلم، با هر ترفندی در سالن حضور پیداکرده و آماده‌ی شنیدن ارکستر حضرت‌عالی شده است. من تصور می‌کنم اولین وظیفه‌ی برنامه‌ی شما این بود که به قسمت خاطرات نشسته در ذهن این مخاطبِ این‌چنینی، چنگ انداخته و او را تا حد امکان با خود همراه کند. بگذارید صریح‌تر بگویم. بدون هیچ اجباری به تعریف و تمجید از شما، اعتقاددارم موسیقی فیلم «متروپل»، یکی از بهترین آثاری است که در این سال‌ها برای سینمای ایران ساخته و اجراشده است. دلایل آن‌هم در حوصله‌ی این بحث نیست؛ اما به نظر من در این برنامه وزن زیادی به این موسیقی داده‌شده بود. موسیقی فیلم «متروپل» به دلایلی چون مؤخر بودن آن، در دسترس نبودن آلبوم مستقل موسیقی آن و از همه مهم‌تر کیفیت خودِ فیلم، حتی برای مخاطبِ خاص سینمای آقای کیمیایی هم آن‌چنان خاطره‌انگیز و نوستالژیک محسوب نمی‌شود تا با شنیدن مجدد آن، به خاطرات و تصاویر ضبط‌شده در ذهن و حافظه‌ی خود رجوع کند و با اجرای ارکستر سهیم شود. عموم مخاطبان، دست‌کم تا این لحظه که هنوز آلبوم موسیقی فیلم «متروپل» منتشرنشده، از قطعات این فیلم به‌خصوص قطعات افکتیو آن‌که در نسبت کامل با فضای خود فیلم قرار می‌گیرند و به تعبیر سینمایی آن، روی فیلم هم نباید شنیده شوند، تصوری ثبت‌شده در ذهن ندارد؛ بنابراین شنیدن همه‌ی قسمت‌های موسیقی آن، آن‌ها را دچار نوعی ملال می‌کند. حالا من فکر می‌کنم که هر آهنگسازی بنا به حس انسانی و طبیعی خود، مایل است که موسیقیِ ساخته‌ی خودش، بیشتر شنیده شود. این‌یک مساله ی طبیعی است و فکر نکنم استثنایی هم داشته باشد. آقای عبدی، طبیعی است که پیش خود فکر کند که در عوضِ این‌همه مصائب و مشکلات که با آن درگیر شده، قطعات موسیقی خودش را هم برجسته‌تر کند. اینجا دوباره همان مساله ی نبود اتاق فکر و مدیریت پروژه ظاهر می‌شود. باید مدیر پروژه‌ای می‌بود که بگوید بنا به این دلایل، برای آن شب، دو قطعه از «متروپل» کافی است.

 

خوب طبیعی است که با این حجم محدودیت، ما چاره‌ای جز این نداشتیم. من «قیصر» و «رضا موتوری» را کامل تنظیم کرده بودم که امیدوارم بتوانم پارتیتور آن را روزی به خود آقای منفردزاده نشان دهم و امیدوارم ایشان هم تائید کنند که ملودی‌های ایشان را خیلی خوب تنظیم کرده‌ام.

برای رضا موتوری «هارپسی کورد» را هم دیده بودید؟

نه! چون ایران «هارپسی کورد» ندارد. به‌جای آن پیانو آوردم؛ اما ضرب زورخانه را برای «قیصر» آورده بودم. خیلی تنظیم خوبی شده بود. حالا شما تصور بفرمائید که حدود هفده دقیقه از برنامه حذف شود، چاره‌ی کار چه بود؟ اما در مورد اینکه شما فرمودید که قطعات افکتیو «متروپل» هم اجرا شد، عرض می‌کنم که من در اجرای این قطعات هم یک حس ملودیک به آن‌ها اعمال کردم تا از حالت افکتیو صرف، خارج شود. اتفاقاً نقطه نظرات خیلی خوبی هم درباره‌ی اجرای موسیقی «متروپل» از حاضران در آن برنامه گرفتم که از آن خیلی خوشحالم!

تأکید می‌کنم که اشاره‌ی من، به وزن دهیِ بیش از ظرفیت موسیقی این فیلم در اجرای زنده‌ی آن شب است. بهتر بگویم که قطعات انتخابی برای این برنامه ازنظر محبوبیت و آشنایی ذهن مخاطب با آن‌ها، به نسبت یکدیگر، در یک تراز قرار نداشتند.

خوب شما بفرمایید که با توجه به این توضیحات، ما موسیقی ِکدام فیلم دیگر را می توانستنم در برنامه‌مان قرار دهیم.

به‌عنوان نمونه می‌شد قطعات دیگری از موسیقی فیلم «سرب» را هم اجرا کرد.

کدام قطعات؟ قطعه‌ای که قابلیت اجرا برای ارکستر داشت، همان قطعه‌ی معروف والس بود که من از آن استفاده کردم.

تِم «نوری» که با ماندُلین اجراشده، می‌توانست در برنامه بیاید. قطعه‌ی کمانچه و سه‌تار آن سکانس معروف نوری و برادرش در دادگستری هم می‌توانست موردنظر قرار بگیرد. یا قطعات دیگری از موسیقی «تیغ و ابریشم» یا موسیقی فیلم «فریاد» اثر مهجور «بابک بیات»!

خوب! چه‌بهتر که همین‌جا بگویم بنا داریم این برنامه را با رفع تمام این نواقص، بار دیگر در تالار وحدت اجرا کنیم. مصمم به اجرای آن‌هم هستم. برای این برنامه، همین قطعه‌ی ماندُلین را هم در نظر گرفته‌ایم. «گروهبان» را هم اضافه کرده‌ایم. «فریاد» را هم که الآن شما یادآوری کردید حتماً در این برنامه قرار می‌دهیم. «فریاد» را من اصلاً در ذهن نداشتم و آقای کیمیایی هم آن را انتخاب نکرده بودند.

پس آقای کیمیایی هم در انتخاب قطعات سهیم بودند.

خوب! طبعاً! کنسرت موسیقی فیلم‌های مسعود کیمیایی بوده! ضمن اینکه «تیغ و ابریشم» همین یک قطعه را هم بیشتر نداشت. من این فیلم را کامل دیدم. در یادداشت‌هایم به این نتیجه رسیدم، تِم اصلی که چهار میزان هم بیشتر ندارد، بیشتر در اجرای ارکستر و فضاسازی با سینتی سایزر، به موسیقی فیلم تبدیل‌شده که واقعاً هم کار بسیار خوبی هم از خانم پاشایی شده است.

 بله! البته خانم پاشایی و ناصر چشم آذر! چون حتماً می‌دانید که تنظیم و اجرای همان ملودیِ زنده‌یاد گیتی پاشایی، کارِ آقای ناصر چشم آذر است. از این مساله بگذریم و به نوع نگاهتان در تنظیم جدید قطعات برسیم.

تنظیم قطعه اولی که از موسیقی فیلم «مرسدس» اجرا شد، از خود ِ باربد بیات بود. خیلی دوست داشت به یاد زنده‌یاد پدرش موسیقی «مرسدس» را خودش تنظیم کند.

حالا چون به نظر خودم، تنظیم دو قطعه‌ی موسیقی «مرسدس» خیلی خوب و زیبا شده بود، با خیال راحت از اینکه این سؤالم سوءتفاهم ایجاد نمی‌کند، می‌پرسم که یعنی بازهم اینجا، رفاقتی کارکردید؟

نه! اصلاً! خوشبختانه باربَد، شخصیت حرفه‌ای و درستی دارد که اگر این قطعه را درست تنظیم نکرده بود، شاید اجرای آن را با تنظیم او قبول نمی‌کردم. قسمت دوم را هم خودم تنظیم کردم و از باربَد خواستم که سولوی «هورن» آن را خودش اجرا کند.

که خیلی هم عالی شده بود و چقدر هم زیبا، هورن آن قطعه را اجرا کرد! اما در مورد موسیقی «تیغ و ابریشم» باید عرض کنم که من همان زمانِ انتشار نوار موسیقی فیلم «تیغ و ابریشم» و «سرب» در اواخر دهه شصت، نوار آن را خریدم و به نحوی با آن تا همین الآن هم دمخور بوده‌ام. سال قبل هم‌روی اصلاح و پالایش نسخه‌های مرجع این دو موسیقی کارکردم و در کل ادعا دارم که میزان به میزان موسیقی این دو فیلم را از حفظ هستم؛ اما در سالن و هنگام اجرای قطعه‌ی اول، مانده بودم که این موسیقی کدام فیلم است؟ تازه بعد از اعلام شما، فهمیدم که موسیقی «تیغ و ابریشم» بوده، واقعاً نمی‌دانم که شما چه تغییراتی در آن موسیقی داده بودید که هنوز هم ارتباط آن را با موسیقی «تیغ و ابریشم» کشف نکرده‌ام.

همان‌طور که عرض کردم موسیقی «تیغ و ابریشم»، یک موسیقی فضا ساز بود و من از درون آن، ‌یک تمِ کوتاه چهار میزان را بیرون کشیدم و به آن فرم دادم و به سلیقه‌ی خودم برای ارکستر بسط و گسترش دادم. حالا توجه داشته باشید که شما با فضای موسیقی «تیغ و ابریشم» اُخت شده‌اید، نه با ملودی و تِم آن! مساله دقیقاً همین‌جاست!

خوب مگر نباید اجرای زنده‌ی موسیقی فیلم، فضای همان موسیقی ِ نشسته روی فیلم را تداعی کند؟ غیرازاین است که در حال اجرایِ موسیقی یک فیلم، نه ملودی ِ آن، هستیم؟ بالأخره عنوان این برنامه «موسیقی فیلم‌های مسعود کیمیایی» بود و این ناخودآگاه یعنی، اجرای موسیقی فیلم‌های مسعود کیمیایی در همان فضا! مثال دیگری عرض کنم. در انواع اجراهای موسیقی فیلم‌های انیوموریکونه، نوع ارکستراسیون قطعات موسیقی «خوب بد زشت» و «دسته سیسیلی‌ها»، «سینما پارادیزو» و «نبرد الجزیره» چیزی شبیه به همان فضای موسیقی اصلی ِ نشسته روی فیلم‌ها است. یا اجراهای مختلف موسیقی «دکتر ژیواگو» از موریس ژار که در کل، فضای خودِ فیلم را تداعی می‌کنند، یا دست‌کم از آن دور نمی‌شوند.

نه! اصلاً! هیچ اجباری برای آن نیست! من اجرایی هم از انیو موریکونه دیده‌ام که کل اجرای «روزی روزگاری در آمریکا» را به‌هم‌ریخته و تغییر داده است. توجه بفرمائید که ما «موسیقی فیلم» را اجرا نمی‌کنیم، بلکه یک «موسیقی» را اجرا می‌کنیم. من هم همین کار را کرده‌ام. من تِم موسیقی فیلم‌ها را گرفته‌ام و نگاه خودم را به آن تِم‌ها انداخته ام؛ یعنی موسیقی فیلم‌ها را اجرا نکردم، تِم‌ها را گرفتم و به نحوی دوباره آن‌ها را ساختم!

حتی به قیمت از دست دادن ِ فضای خود موسیقی اصلی؟

دقیقاً! حالا چرا حضرت‌عالی متوجه موسیقی فیلم «تیغ و ابریشم» نشدید؟ به خاطر اینکه «بوروشور» و اعلام برنامه‌ای در دست شما نبود تا گوش شما از قبل، تِمِ موسیقی «تیغ و ابریشم» را در آن جستجو کند و بعد از یافتن آن، متوجه تغییرات من در ارکستراسیون و تنظیم تازه‌ی تِم شود. من از تبعات این کم‌کاری خیلی ناراحتم. گویا آقای کیمیایی هم وسط اجرا، به شوخی به یکی دوستان گفته‌اند که: «آقا! این موسیقی کدوم فیلم منه؟»

اجازه بفرمایید کمی هم به کار تخصصی حضرت‌عالی، یعنی رهبری ارکستر بپردازیم. تصور می‌کنم که یکی از امکانات حضور در کنسرت‌های موسیقی برای مخاطب، به وجد آمدن او از حرکات دست و بدن رهبر ارکستر و کشف راز و رمز میان زبان بدن او با صدای ارکستر است. درواقع از این منظر کنسرت موسیقی را می‌شود به یک نمایش تک‌نفره با بازی رهبر ارکستر شبیه دانست که ارکستر را به‌اصطلاح در دست گرفته و به معنای دقیق کلمه، رهبری می‌کند. طبعاً این بازی هم چون دیگر زمینه‌های بازیگری، به حرکت بر لبه‌ی تیز یک تیغه می‌ماند که باکمی افراط و بزرگنمایی می‌تواند حالت یک «شو آف» را بگیرد و در نقطه‌ی مقابل هم با اجرای کم حس رهبر ارکستر، خشک و بی‌روح ‌شود. قبل از اعلام نظر‌م هم لازم است تصریح کنم که این مساله ای که عرض خواهم کرد فقط حس و حال شخصی من بوده و هیچ مبنایی هم برای اثبات آن نخواهم داشت. این‌طور به نظر من آمد که در اجرای موسیقی «متروپل» شما با حس و حال و سر ضرب و دقیق ارکستر را رهبری کردید، اما در قسمت اول …

خوب این را به‌حساب استرس‌های قبل از برنامه بگذارید. من به تعداد زیاد ارکسترهای خارجی را رهبری کرده‌ام، اما آن شب برای اولین بار بود که ارکستری را در کشور خودم رهبری می‌کردم. ضمن اینکه در نقطه‌ی مقابل نظر شما، دوستان بسیاری هم از نوع اجرای من تعریف کردند که طبعاً نظر آن‌ها هم همچون نظرِ شما شخصی بوده و من هم مثل شما، مبنایی برای سنجش قضاوت شما و آن‌ها ندارم؛ اما در مورد موسیقی «سرب» چون یک والس است، واقعاً در رهبری ارکستر آن، احتیاجی به حرکات مجذوب‌کننده وجود ندارد. همان‌طور که گفتید بالاخره قسمت مهمی از رهبری ارکستر نمایش آن است و من چون خودم کار نمایش هم کرده‌ام تا حد امکان این موارد را در نظر دارم. واقعیت این است خودم که فیلم اجرای خودم را دیدم، ناراضی نبودم.

خوب! مهم هم حس خودتان است! آقای عبدی! موافقید که یک فکری به حال این عنوان «نوازندگان ارکستر سمفونیک» بشود؟ تا آنجا که من دیدم نوازندگان ردیف آخر سازهای زهیِ ارکستر شما، سن خیلی کمی داشتند، یعنی فکر کنم در مقطع راهنمایی یا حداکثر دبیرستان بودند!

نه! این‌ها بچه‌هایی بودند که به‌تازگی وارد ارکستر سمفونیک شده‌اند، یعنی دانشجوی موسیقی هستند.

این مساله فقط متوجه ارکستر آن شب حضرت‌عالی نیست. در اجراهای مختلف دیده‌ام که در لوای چند نوازنده‌ی آشنا از ارکستر سمفونیک، در پوستر و پلاکاردها اعلام می‌کنند «با اجرای ارکستر سمفونیک تهران». شاید بهتر باشد خود نهاد ارکستر سمفونیک برای انحصار و مالکیت نام و عنوان خود اقدام کند تا هر ارکستری به‌صرف حضور چند نوازنده‌اش در آن، از اعتبار این نام برای برنامه‌ی خود خرج نکند.

مطمئن باشید که نوازندگان ما، نوازندگان ماهر و آزموده‌ای بودند. برادر خود من که نوازنده‌ی ویلن‌سل و تحصیل‌کرده‌ی موسیقی در اوکراین است، قبل از ملحق شدن من به ارکستر، خیلی روی انتخاب نوازندگان حساس بود. همان نوازندگانی را هم که شما یادکردید، با خود آقای پدرام فر یوسفی چک شده بودند

گویا مجبورم دقیق‌تر سؤال کنم! شما از نوازنده‌ی ترومپت ارکسترتان راضی بودید؟

عجب گوشی دارید! حالا مجبورم کردید که در این مورد توضیح بدهم. قبل از آن‌هم تأکید کنم که این توجیه نیست، بلکه فقط توضیحِ آن است. نوازنده‌ی ترومپت ما نوازنده‌ی بسیار خوبی است؛ اما متأسفانه درست ده دقیقه قبل از شروع اجرا، ترومپت از دستش می‌افتد و پیستون‌های آن صدمه می‌بیند که درنهایت مجبور شد، سازِ ترومپت دوم ما را بگیرد و روی صحنه بیاید؛ یعنی ساز، ساز خودش که با آن اخت شده بود، نبود. اگر توجه کنید ما آن شب یک ترومپت بیشتر نداشتیم. درحالی‌که در ارکستر، من برای دو ترومپت نت نوشته بودم.

خوب! اگر کمترین ثمره‌ی این گفت‌وگو فقط این باشد که نوازندگان ده دقیقه قبل از اجرا، مراقب نیفتادن سازشان به زمین باشند، بازهم ما را راضی می‌کند؛ اما در مورد خواننده‌ی برنامه‌تان چه نظری دارید؟ من قبل از اجرای برنامه‌ی شما، طی یادداشتی آوردم که انطباق فضای اجرای زنده‌ی رضا یزدانی که خواننده‌ای متعلق به موسیقی موسوم به «راک» است با اجرای ارکستر سمفونیک کاری سخت و حتی بعید می‌نماید.

شما ایرادی در این مساله دیدید؟ این کار اولین مرتبه نیست که اتفاق می‌افتد. کنسرت «اسکرپیو» با «ارکستر فیلارمونیک برلین» یکی از نمونه‌های دم دست آن است.

مساله چیز دیگری است! باید در نظر بگیریم که این دو، با چه حجمی از تمرین به این هماهنگی رسیده‌اند که توانسته‌اند عنوان «اجرای گروه اسکرپیو با همراهی ارکستر فیلارمونیک برلین» را بر برنامه‌ی آن شب خود بگذارند. بالأخره تربیت موسیقی این نوع خوانندگان، در هماهنگی با بیس و درام و سازهای پایه است و برای همراهی و هماهنگی با ارکسترهای کلاسیک هم حتماً دوره‌های تمرینی خاصی را باهم گذرانده‌اند. درحالی‌که به نظر من رضا یزدانیِ آن شب، کاملاً شبیه رضا یزدانی بود که در کنسرت‌هایش‌ با گروه مستقل خودش دیده بودیم؛ یعنی نتوانسته بود ذهنیت خود را از اجراهای زنده‌ی مستقلش جدا کند و به اجرایی در همراهی با ارکستر کلاسیک نزدیک کند.

بالأخره اینکه بچه‌های «راک» حرکات خاص خودشان و یا لحن خودشان را در ادای کلمات، به‌طور کامل کنار بگذارند، نشدنی است! در همان اجرای برلین و یا اجرای «S & M» هم این کنش‌های اصطلاح «کژوال» هم دیده می‌شد؛ اما به نظر من اجرای رضا یزدانی خوب بود. البته من از روی صحنه صدای او را می‌شنیدم و ازکیفیت ِ صدای او در سالن بی‌خبرم! ولی به نظر خودم، به غیر همان لحظه‌ای که از اجرای ارکستر جدا شد، رضا یزدانی کارش را خوب انجام داد. این را هم قبول دارم که رضا یزدانی، همان رضا یزدانی گذشته بود.

حالا که صحبت اجرای رضا یزدانی شد، باید از تنظیم شما برای ترانه‌ی «لاله‌زار»، به‌خصوص زهی‌هایی که برای جواب‌های میانی ترانه نوشته بودید، تعریف کنم. این قسمت کار شما، من یکی را واقعاً به وجد آورد. فکر کنم تا حد ممکن به اجرای آن شب پرداختیم. حالا بر خودم ضروری می‌دانم تا اینجا تصریح کنم که انتظار این حجم از ذهنیت باز را از جانب شما نداشتم. اینکه به‌راحتی و بدون کمترین توجیهی، ایرادات کار خود و کل برنامه را قبول کردید، واقعاً جای ستایش و قدردانی دارد. فکر نکنم دلیل آن‌هم چیزی جز نیت شما برای اجراهای بهتر بعدی باشد.

طبیعی است. ما اگر ایرادت کار خودمان را از قبل می‌دانستیم که مساله حل بود. حالا با صرف وقت و انرژی و هزینه، ایرادات خودمان را پیداکرده‌ایم تا دوباره تکرارش نکنیم. من به‌شخصه آدمی هستم که کاری را که بخواهم، حتماً اجرا می‌کنم. من اولین «اپرای ملی» را اجرا کرده‌ام. توجه کنید، «اپرای ملی» با اپراهایی که اساتید من اجرا می‌کنند، متفاوت است. «اپرای ملی» همانند تعزیه و سووشون است. موسیقی و آوازهای آن برمبنای دستگاه‌ها و مقام‌های ایرانی اجرا می‌شود. موسیقی ایرانی هم در آن دراماتیک می‌شود. خوانش هم در آن به این صورت است که نقش‌های مثبت آواز می‌خوانند و در مقابل، نقش‌های منفی حرف می‌زنند و به‌اصطلاح «اُشتُلُم خوانی» می‌کنند. من این کار را کرده‌ام. موسیقی فیلم را هم تازه شروع کرده‌ام. باید این کار را می‌کردم. چراکه می‌بینم بعضی از همکاران، به اسم موسیقی فیلم، صداهایی را می‌سازند و روی فیلم قرارمی دهند؛ اما من اعتقاددارم که موسیقی فیلم، موسیقی است که شنیده نشود، اما بتوان کنسرت آن را اجرا کرد. پس لطفاً اجرای بعدی من را ببینید.

بسیار عالی! فکر کنم که گفت‌وگوی خوبی شد و دست‌کم، خودم به آن نیت اولیه‌ام که مرور ایراد و نواقص، برای شناخت بهتر این زمینه از اجرای موسیقی بود، رسیدم. ضمن اینکه ما از هم‌اکنون منتظر اجرای موسیقی‌های فیلم شما، در تالار وحدت می‌مانیم.