به بهانه‌ی انتشار دو آلبوم موسیقی متن «شیر سنگی» و «وقتی برگشتم»، هر دو ساخته‌ی فریدون شهبازیان

به بهانه‌ی انتشار دو آلبوم موسیقی متن «شیر سنگی» و «وقتی برگشتم»، هر دو ساخته‌ی فریدون شهبازیان

این روزها دو آلبوم موسیقی متن از میان کارنامه‌ی پربار و احترام‌برانگیز فریدون شهبازیان به بازار آمده که گمان می‌کنم شنیدن آن‌ها جهان این روزها را زیباتر می‌کند.

نخست موسیقی متن فیلم زیبای «شیرسنگی» که سال‌ها پیشتر از این روی کاست منتشر شده بود و شب‌ تا صبح‌های زیادی از عمر من را شاهد شده بود.
دو سه سال پیش مسئول ویژه‌نامه‌ای درباره‌ی «ترانه در سینما» از من خواست تا مطلبی به انتخاب خودم در این باره بنویسم.

گمان‌شان این بود که یکی از ترانه‌های خیابانی سینمای دهه‌ی پنجاه دست‌مایه‌ی نوشته‌ام خواهد شد. اما وقتی دید که از ترانه‌ی «مَرجنگه»ی این فیلم نوشته‌ام جا خورد.
(متن آن نوشته را در این کانال تا یک هفته «پین» کرده‌ام.)
آلبوم دوم هم موسیقی متن سه فیلم «گل‌چهره»، «فرزند چهارم» و «وقتی برگشتم» (هر سه ساخته‌ی وحید موساییان) است که هر سه بر مبنای بسط و گسترش چند تم اصلی تصنیف شده‌اند و از این منظر شنیدن چند واریاسیون (به سبک شناخته شده‌ی شهبازیان) از تم هر موسیقی، شنیدن این قطعات را به طور مستقل از فیلم – و فارغ از کیفیت هماهنگی و تناسب آن‌ها با قصه و تصاویر فیلم – لذت‌بخش نموده است.
(جدا از این بر طبق سنت معهود که «زیباترین کلارینت‌ها در آثار شهبازیان شنیده می‌شود.» اینجا دل چون منی که شیفته‌ی این ساز است، کوک می‌شود.)

و در انتها می‌ماند کار و سهم «نشر جوان» و دوستم، نیما جوان، که جدا از پیگیری و علاقه‌اش برای انتشار این دسته آثار، باید به فکر طراحی جلدهای آثار تولیدی‌اش باشد.
به واسطه‌ی پیگیری و علاقمندی‌ام به کارهای این نشر و خود شخص ناشر، حق خودم می‌دانم که عرض کنم، جدا از طرح روی جلد به نسبت خلاقانه‌ی آلبوم «شیرسنگی» که از بالاپوش «چوقا»ی بختیاری نمایه‌ای از پیانو را برساخته است، محتویات منضم به جلد این دو آلبوم از نظر مطالب تکمیلی، توصیفی، تاریخ شناسانه و نقادانه (که به طور کامل فاقد آن است) در تراز کیفیت جهان موسیقیایی این دو آلبوم
نیست.

درباره‌ی موسیقی متن فیلم «خانه‌ی خلوت»

درباره‌ی موسیقی متن فیلم
«خانه‌ی خلوت»
کارِ محمدرضا علیقلی
با بهره‌گیری از ملودی ترانه‌ی «غوغای ستارگان» ساخته‌ی همایون خرّم
نوازندگان:
کلارینت: اکبر محمدی
چلّو: کریم قربانی«خانه‌ی خلوت» و معجزه‌ی کلارینت؛


من و تو یکی شوریم
از هر شعله‌ای برتر
که هیچ‌گاه شکست را بر ما چیرگی نیست
چرا که از عشق روئینه‌تنیم
و پرستویی که در سرپناه ما آشیان کرده است
با آمد شدنی تاب‌ناک
خانه را
از خدایی گم‌شده
لبریز می‌کند.

برگرفته از شعر «من و تو» سروده‌ی احمد شاملو (دفتر شعر «آیدا در آینه»

«خانه خلوت» در میان خاطراتم گم نشده بود. فقط رویش را گرد و خاک گرفته بود که همان را کنار زدم. رفتم به آن سال‌های نوجوانی؛ سینما پشت سینم، رفتم تا آن روز جمعه عصر ِسینما «آفریقا» که با پسردایی‌ام، علی، از سینما زدیم بیرون. دم غروب بود. با علی زیاد سینما می‌رفتیم. بعد از فیلم بساط هره و کره بود؛ اما بعد این فیلم، بین ما سکوت نشسته بود. یک غم زیبا که اصلاً به سن ما نمی‌خورد. عجیب شیفته‌ی فیلم شده بودم. قبل از هر چیز بازی انتظامی، بعد آن فضای زیبای خانه‌ای که غبار رسیدن به انتها روی آن نشسته بود.
و یک نما که تا همین امروز هم سفت ‌و سخت در ذهنم نشسته بود؛
آن‌جایی که «جلال‌الدین» فال شب ازدواجش را پیدا می‌کند و می‌خواند، نیکو خردمند و فاطمه گودرزی در یک قاب نشسته‌اند، نیکو خرمند یاد جوانی می‌کند و کم‌کم لبخند بر لبش می‌آید، لبخندی عاشقانه و ملیح. اما فاطمه گودرزی هم‌زمان و به موازات، لب ورمی‌چیند. یاد شوهر و عشق گمشده‌اش می‌افتد و کمی هم حس حسادت و همه‌ی این‌ها در یک زوم نرم به‌سوی آن دو.

این‌ها را آن زمان فهمیده بودم، اما درک نکرده بودم؛
غم ناتوان شدن از نوشتن. فراموش‌شدن، گم‌شدن، تقلا برای گم نشدن و زنده ماندن.

صدای ویلنسل ِ کریم قربانی و کلارینت ِ اکبر محمدی در من می‌درخشد.

موسیقی روی ملودی ترانه‌ی «امشب در سر شوری دارم» اثر جاودانه‌ی همایون خرم، با زهی‌ها همراه می‌شود و با چلّو – ساز جلال‌الدین در فیلم- رنگ می‌گیرد و با ساز موردعلاقه‌ام، کلارینت، مسحورم می‌کند.

از پنجره‌ی این موسیقی می‌شود تا خودِ آن یازده دوازده ‌سالگی رفت.

هم‌چون خاطرات و کتاب‌های جلال‌الدین عزیز که در آن زیرزمین شسته شد.
و هم‌چون غم ته‌نشین‌شده‌ای که در انتها و به‌آرامی تکان خورد و در آب حوض خود را به بالا کشید و درنهایت به باغچه و پای گل ریخته شد!

میزگرد موسیقی فیلم

میزگرد موسیقی فیلم

 

«موسیقی» برای سینما به رغم بهره‌گیری‌های پرشمار و پرحجم سینمای ایران از آن، در کلیت نوشته‌های معطوف به سینمای ایران، بسیار کمتر و خُردتر از انچه که باید، سهم گرفته است. چه آنکه نه تنها تا کنون هیچ تحلیل جامع و کاملی از کلیت این مولفه در روند آنچه که به عنوان «تاریخ سینمای ایران» از آن یاد می‌کنیم، شکل نگرفته، بلکه در میان مباحث مطرح شده در مجموع تحلیل‌ها و نقدنوشته‌هایش هم بی‌شک «موسیقی فیلم» یا «موسیقی برای سینما» کمترین سهم را به خود گرفته است.

شاید مبنای اولیه‌ی شکل‌گیری این هم‌نشینی‌ها، علاقه‌ی شخصی به مقوله‌ی «موسیقی برای سینما» باشد، اما با طرح «سینما و ادبیات» امیدوارم که برآیند مباحث و گفتگوهای پالایش شده از این جلسات، چیزی فراتر از پاسخگویی به یک میل شخصی باشد. از این منظر کلیات این ایده در قالب چندین هم‌نشینی طرح‌بندی شده که هر جلسه در امتداد مباحث جلسات قبل تعریف و پیگیری می‌شود.

گفت و گوی زیر حاصل اولین هم‌نشینی در این باره است که در آن آقایان فرزاد موتمن (کارگردان)، بهزاد عبدی (آهنگ‌ساز) و سعید عقیقی (پژوهشگر، منتقد و فیلمنامه‌نویس) هر یک از منظر خود به موارد اولیه و کلی‌ای که در این جلسه مطرح شده، پرداخته‌اند.

حسین عصاران (پژوهشگر موسیقی و ترانه)

 

حسین عصاران:

در آغاز این هم‌نشینی، از طرف ماه‌نامه‌ی «سینما و ادبیات» و همچنین خودم از شما عزیزان سپاسگزاری می‌کنم که دعوت ما را قبول کردید. اجازه می‌خواهم برای ورود به بحث توضیح مختصری درباره‌ی دلیل شکل‌گیری این هم‌نشینی تقدیم کنم.

در سال‌های اخیر که علاقه‌مندی به موسیقی را با کنجکاوی بیشتری پیگیری کرد‌ه‌ام در پیگیری کار و گفته‌های دوستان و بزرگانِ آهنگساز و یا کارگردانان و البته گهگاه، هم‌نشینی با آن‌ها، متوجه شده‌ام که بیشتر اهالی این دو حرفه و نه همه‌ی آن‌ها، شناخت درستی نسبت به حیطه‌ی کار هم ندارند؛ یعنی به ندرت دیده‌ام که دوستان آهنگساز که اتفاقاً در زمینه‌ی موسیقی فیلم هم فعال هستند، درباره‌ی فیلمی از تاریخ سینما یا فیلم‌های روز و در کل، آن مواردی که برای علاقه‌مندان سینما گفتنی و شنیدنی است صحبتی داشته باشند، در نقطه‌ی مقابل هم کمتر کارگردانی را دیده‌ام که از موسیقی شناخت به نسبت کاملی داشته باشد. حالا این مسئله نه لزوماً نه در حد برخورداری از دانش موسیقیایی، بلکه در همان حد شناخت جریان‌های موسیقی و پیگیری اخبار و حتی داشتن سلیقه‌ی موسیقیایی هم چشمگیر نبوده. البته من جامعه‌ی آماری کاملی ندارم و انگشت‌شمار افرادی هم از این دو گروه بوده‌اند که شامل این بحث نمی‌شوند؛ اما بالاخره کلیت گفتگوها و نگرش‌ها را پیگیری کرده‌ام و به این نتیجه‌ی کلی و شخصی و البته قابل نقد رسیده‌ام. با این مقدمه در گام اول از آقای عبدی درخواست می‌کنم که به عنوان یک آهنگساز فیلمِ حرفه‌ای که تجربیات مختلف و ارزنده‌ای هم در این زمینه دارند، بفرمایند که آیا اصلاً به ماهیت بین‌رشته‌ای بودنِ مقوله‌ی آهنگسازی فیلم اعتقاد دارند؛ اینکه برای ورود به این عرصه باید «آهنگساز»ی بود که از سینما هم شناخت دارد؟ یا نه، مناسبات این حرفه را در حد همان دعوت از یک آهنگساز برای ساخت موسیقی برای یک فیلم خاص می‌بینند.

بهزاد عبدی:

فکر کنم در ویژه‌نامه‌ی نوروزی سال ۸۹  روزنامه‌ی «بانی فیلم» بود که یادداشتی در مورد موسیقی فیلم نوشتم با این عنوان که «موسیقی فیلم، هنری که بی‌نام است.» یعنی نام ندارد؛ و اینکه آیا باید به آن «موسیقی فیلم» بگوییم؟ واژه‌ها‌ی «موسیقی» و «فیلم» چه ارتباطی با هم می‌توانند داشته باشند؟ جوابش را یک آهنگساز بزرگ داده بود. او به این نتیجه رسیده بود که آهنگساز موسیقی در فیلم، باید آهنگساز باشد؛ یعنی سازنده‌ی موسیقی فیلم، باید مشخصات آهنگسازی را داشته باشد، دروس آهنگسازی را خوانده باشد، تئوری موسیقی را خوب بداند، هارمونی را خوب بداند، پلی فونیک و ارکستر را خیلی خوب بشناسد. این‌ها تازه لازمه‌ی کارش است؛ و بعد از آن بحث کافی بودنش این است که تصویر و موسیقی برنامه‌ای را خوب بداند. قبل‌تر از این، یعنی موقعی که تصویر و پرده‌ی سینما نبوده، موسیقی‌های برنامه‌ای یا توصیفی که معمولا بر اساس داستان، شعر و یا یک خیال شاعرانه نوشته می‌شوند به «باله» و «اپرا» و «اپرت» و کارهای موزیکال تبدیل می‌شدند. شما اگر موسیقی‌های قدیم را هم گوش کنید، مثلاً آثار میکلوش روژا (Miklos Rozsa) که «بن حور» (Ben-Hur-1959) را کار کرده، متوجه می‌شوید که همگی این آثار موسیقی‌های کلاسیک درست و حسابی‌ای هستند که ممکن است برای آن‌ها «باله» (Ballet) هم طراحی شود. یا موسیقی فیلم «اسپارتاکوس» (Spartacus-1960) ساخته‌ی الکس نورس (Alex North) را اگر از روی فیلم برداریم، به‌صورت مجرد هم می‌تواند سوییتی باشد که قابل شنیدن است. در تاریخ سینما به آن نوع موسیقی‌ای می‌رسیم که پیانیستی کنار پرده‌ی سینما می‌نشسته و تصویر را با بیان موسیقیایی همراهی می‌کرده که در این حالت هم او باید هم آهنگساز می‌بود و هم پیانیست و موارد مربوط به موسیقی را خیلی خوب می‌دانست. خلاصه اینکه یک آهنگساز فیلم، باید اول آهنگساز باشد.

ولی در کشور ما این‌طور نیست و کار موسیقی فیلم، خیلی با سعی و خطا پیش می‌رود. من کمتر آهنگسازی را می‌شناسم که برای کارش پارتیتور بنویسد؛ یعنی بنشیند و نت کارش را حتی اگر هم «سمپل» است بنویسد. البته «سمپل» به معنای نمونه‌های صوتی، نه به معنای الکترونیک آن. در واقع معنای «سمپل» این است که من ِ آهنگساز پول کافی ندارم که یک‌ سری از صداها را ضبط کنم و از روی اجبار مثلاً به‌جای پیانوها از این سمپل‌ها استفاده می‌کنم. این یعنی نمونه صوتی. بسیاری از اهالی موسیقی فیلم در کشور ما حتی آن‌ها را هم نمی‌نویسند. فقط فیلم نگاه می‌کنند و همزمان هر چه را که پیش می‌آید، با کیبورد اجرا می‌کنند یا به اصطلاح «می‌زنند». در واقع فقط یک ‌لحظه‌ای را خلق می‌کنند که چه بسا جذاب هم باشد. ولی چون دانشش نیست، ادامه‌اش نمی‌دهند. اصلاً اگر کمی عقب‌تر برویم در موسیقی‌ ما اگر یک ملودی خیلی زیبا هم خلق می‌شود، به دلیل همان نبود دانش و نشناختن فرم، آن ملودی نمی‌تواند جلو برود و در حد یک ملودی با چهار میزان یا هشت میزان و در حد یک «تم» باقی می‌ماند. مثلاً ما سمفونی‌ای نداریم که بر اساس یک ملودی نوشته شود و آن ملودی گسترش پیدا کند. در حالی که دانش «واریاسیون» یا «دولوپمان» (Development) این است که یک تم چهار نتی «داداداداداد» را به سمفونی پنج بتهوون تبدیل می‌کند. همین مساله در ساخت موسیقی فیلم خیلی می‌تواند کمک کند. البته در گذشته به دلیل نبود این امکانات هر چه را که به ذهن می‌آمد، می‌نوشتند؛ و چون می‌نوشتند، بر اساس تصویر، هارمونیزه کردن را هم شروع می‌کردند. چون یک ملودی خیلی ساده، ممکن است با یک هارمونی به یک ملودی ترس تبدیل شود و با هارمونی‌های دیگر به ملودی‌های شاد و یا طنز. آنجاست که آهنگساز باید خودش را نشان بدهد که چگونه این ملودی را می‌تواند پرورش بدهد. مساله‌ی ما این است که اصلا آهنگساز کم داریم. لطفا دقت کنید منظور من این نیست که همه باید «کنسرواتوآر» بروند، ولی حتما باید اصول اولیه موسیقی را خوب بدانند و یاد بگیرند.

حسین عصاران:

پس شما همچنان ریشه‌ی ناکارآمدی موسیقی فیلم در سینمای ایران را در آهنگساز نبودن سازندگان موسیقی فیلم‌ها می‌بینید؟ یعنی سهمی برای آشنایی یا عدم آشنایی اهالی این حرفه با سینما قائل نیستید؟

بهزاد عبدی:

من شرط لازم را گفتم. شرط کافی هم این است که باید سینما را بشناسد. باید مقوله موسیقی توصیفی را خوب بشناسد. موسیقی توصیفی، یعنی اینکه بداند اگر به عنوان مثال می‌خواهد یک هیجان را درست کند، این خودش یک قاعده دارد. آهنگساز باید بدون تصویر هم بتواند ذهنیتی را از آن حس هیجان خلق کند. البته الان در دنیا هم کمی تعاریف موسیقی فیلم را عوض کرده‌اند؛ کم کم ساخت یکسری سر و صدا به عنوان موسیقی فیلم شناخته شده که البته جذابیت اولیه دارد؛ مثلا هانس زیمر (Hans Zimmer) نمونه خیلی بزرگ این ماجراست که در Inception (کریستفر نولان – ۲۰۱۰) مبنای کارش را بر چهار آکورد می‌گذارد و بعد یک ارکستر بزرگ زیر آن، همین چهار آکورد را به یک موسیقی فوق‌العاده برای آن تصویر تبدیل می‌کند. در حالیکه به نظر من موسیقی فیلم، موسیقی‌ای است که خیلی خوب به تصویر کمک کند، اما من سی‌دی‌اش را هم بتوانم بخرم و گوش کنم.

حسین عصاران:

آقای عقیقی شما هم موافقید که موسیقی فیلم باید حتماً به نحوی باشد که بشود «سی-دی»‌اش را هم بخریم و به صورت مستقل بشنویم؟

سعید عقیقی:

قبل از هر چیز باید بگویم که من موسیقی‌شناس نیستم و اینجا به عنوان علاقه‌مند حرف می‌زنم. با توجه به این گفته‌های آقای عبدی از منظر تاریخی تصور می‌کنم مقایسه‌ی بین جامعه دور از موسیقیِ ایران، با جامعه‌ی غربی با آن سابقه‌ی واضح در موسیقی کلاسیک، اصولاً یک جا به مشکل می‌خورد. مثلاً آن چیزی را که ما به‌ عنوان تصنیف‌های عامیانه در فرهنگ غرب می‌شناسیم، با آنچه که به عنوان موسیقی اشرافی می‌شناسیم، دو قطب کاملاً متفاوت هستند؛ که البته ممکن است یکجاهایی مثل کارهای مالر (Gustav Mahler) به هم برسند، یعنی ریشه‌ی کارها در موسیقی عوامانه باشد، اما به موسیقی‌ای تبدیل شود که برای اشراف نواخته می‌شود. در حالی که اصلاً کل این ساختار را در موسیقی ایرانی نداریم؛ مثلاً آن موسیقی‌ای که در دربار قاجار اجرا می‌شده، تقریباً همان «عقرب زلف کجت» بوده؛ یعنی در کلیت جامعه‌ی ما به یک معنا شناخت فاخری از موسیقی وجود ندارد. طبیعی است که این نکته به‌طور مستقیم در موسیقی فیلم‌های ما هم اثر بگذارد؛ یعنی به تبع این، ما سینمای صامت قدرتمندی هم نداشت باشیم که موسیقی در حاشیه‌اش معنا داشته باشد.

با این ساختار در عمل موسیقی ما در مرحله‌ی تقلید متوقف می‌ماند؛ یعنی آن‌طرف دنیا برای فیلم‌های ناطقش موسیقی می‌سازد، این سمت هم ما داریم از صفحه‌های آرشیو استاد روبیک منصوری استفاده می‌کنیم که هر صفحه‌ی تازه‌ای که به بازار می‌آید، می‌گوید، «اااا صفحه‌ی جدید آمده … برداریم و روی این فیلم بگذاریم!» این‌طوری ست که در سینمای ما از اول تا آخر یک فیلم موسیقی وجود دارد. البته این برداشت از موسیقی فیلم یک دلیل فنی هم دارد که بیشتر از اتاق دوبله‌ی فیلم‌های خارجی در ایران به ما رسیده که توضیح مختصرش به بی‌حوصلگی عزیزان فنی این اتاق‌های دوبله برمی‌گردد که زحمت برداشتن باند موسیقی را از کنار باند دوبله به خودشان نمی‌دادند و می‌گذاشتند موسیقی تا انتهای فیلم پیش برود. برای همین شما در نسخه‌ی دوبله‌ی فیلم «کازابلانکا» (Casablanca-1942) یا «همشهری کین» (Citizen Kane- 1941) از اول تا آخر موزیک می‌شنوید. در حالی که در نسخه‌ی اصلی اصلاً این‌طور نیست. در واقع از همان ابتدا ما چیزی به نام موسیقی فیلم واقعی را نمی‌شنیدیم و طبعاً شناخت درستی هم نسبت به آن نداریم.

بنابراین به نظر من این مقایسه، مثل مقایسه رولزرویس با پراید است که در هر حالت مقایسه‌ی غیرمنصفانه‌ای است. درست است که با هر معیاری هر دوی این‌ها ماشین هستند که چهارتا چرخ دارند و راه می‌روند؛ اما شکل‌های کاربردی‌اش تفاوت دارد.

 

حسین عصاران:

آقای مؤتمن از همین زاویه‌ای که آقای عقیقی وارد بحث شدند من می‌توانم به کارنامه‌ی سینمایی شما پلی بزنم. شاید مهم‌ترین مشخصه‌ی کلیت کارنامه‌ی شما مسئله‌ی تنوع ژانرهای سینمایی باشد. جالب است که وقتی لیست آهنگسازان فیلم‌های شما را مرور می‌کنیم مشخص است که با هر آهنگساز فقط یک‌بار همکاری داشته‌اید. البته بعید می‌دانم که این تنوع همکاری با آهنگسازان، به خود مسئله‌ی تنوع ژانر کارنامه‌ی شما برگردد که مثلاً برآورد کرده باشید برای این فیلم با این مشخصات، بهتر است با چنین آهنگسازی کارکنم و برای آن‌یکی با دیگری. تصور می‌کنم این همکاری‌ها بیشتر برحسب اتفاق و مناسبات تولید فیلم در آن چیزی که به آن صنعت سینمای ایران می‌گوییم انجام شده است.

فرزاد مؤتمن:

همین ابتدا باید تصحیح کنم که من با بابک میرزاخانی بیشتر از یک‌بار همکاری کرده‌ام که چون فیلم «سراسر شب» هنوز اکران نشده، شما از آن بی‌خبر بوده‌اید؛ اما در جواب شما مسئله‌ای که گفتید بسیار مهم است. چون ما که صنعت سینما نداریم. درنتیجه وقتی فیلمی را شروع می‌کنیم، اصلاً نمی‌توانیم تصور کنیم که برای این فیلم با فلان آهنگساز مشخص کار خواهم کرد. برای اینکه تهیه‌کننده می‌گوید بودجه‌ی کافی نداریم. آهنگساز هم گاهی با کارگردان همکاری نمی‌کند، چون کارهای دیگری دارد. ضمن اینکه ما خیلی هم آهنگساز نداریم. بد نیست بدانید در سینمای ایران هر چه کوچولوتر باشید، دستتان بازتر است. مثلاً سال ۱۳۷۹ وقتی با سعید (سعید عقیقی) فیلم اولمان یعنی «هفت‌پرده» را شروع کردیم، من آزادی‌ای را که در حرف و انتخاب داشتم، دیگر سر هیچ فیلمی تجربه نکردم؛ وقتی سعید فیلم‌نامه را نوشته بود، فکر کرده بود که این فیلم یک موسیقی مذهبی، آن‌هم مذهب شیعه، احتیاج دارد که در عین حال می‌تواند با جوانان هم ارتباط برقرار کند. برای همین با خودش یک نوار فاتح علیخان هم آورد و گفت: «گوش کن! به نظرم به درد این فیلم می‌خورد. این موسیقی این فیلم‌نامه است.» و تهیه‌کننده هم بعداً نه نگفت. در حالی که الان اصلاً چنین چیزی امکان ندارد. بعد از آن تجربه‌های من این شکلی بوده که هر جا به من اجازه داده‌اند که با آهنگساز ارتباط داشته باشم نتیجه بد نبوده. چون در بعضی از فیلم‌ها، حتی ارتباط من با فیلم را هم از مراحلی بعد قطع کرده‌اند.

حسین عصاران:

یعنی شما به عنوان یک کارگردان یک طرح و مایه‌ی از پیش آماده شده دارید و از موسیقی فیلم و آهنگساز آن‌ فیلم هم انتظار دارید که …

سعید عقیقی:

اساساً خیلی به مرحله انتظار نمی‌رسد.

فرزاد مؤتمن:

یعنی اینکه یک جایی می‌گذارند تو با آهنگسازت حرف بزنی و یکجاهایی هم اصلاً ارتباطت قطع می‌شود؛ یعنی اصلاً نیستی.

حسین عصاران:

دلیل خاصی دارد؟

فرزاد مؤتمن:

تهیه‌کننده‌ها فیلم را می‌دزدند. مثلاً برای فیلم «باج خور» اصلاً اجازه ندادند که روی موزیک فیلم کارکنم؛ تهیه‌کننده و آهنگساز رفتند و یک‌چیزی را به عنوان موسیقی آوردند که صدای دف بود و از فریم اول تا آخر، موزیک روی فیلم بود. می‌دانم که فکر کرده بودند فیلم سرد و جنایی است و حالا باید با موسیقی گرمش کنند. بیشتر وقت‌ها هم نمی‌خواهند پولشان را برای موزیک خرج کنند و یک دعوا راه می‌اندازند تا تو از فیلم دور شوی و بعد ده پانزده میلیون به یک آهنگسازی می‌دهند تا کار را جمع کنند. حالا آن آهنگساز چه کار می‌کند؟ خیلی از موزیک‌هایی که شما در فیلم‌های ما می‌شنوید، اصلاً ساخته نشده. این‌ها موزیک‌های فیلم‌های دیگر است. از روی فیلم‌های اروپایی و آمریکایی برمی‌دارند و صداهایی به آن اضافه می‌کنند و آن را روی فیلمتان می‌گذارند.

سعید عقیقی:

در بهترین حال باز اجرایش می‌کنند. البته واقعاً در این زمینه همه‌ی مشکلات ما فقط دلیل اقتصادی ندارد. ما بیشتر فرهنگ این موضوع را نداریم؛ یعنی اگر فرهنگ این موضوع وجود داشته باشد، مسئله‌ی اختلاف قیمت آن‌قدر زیاد نیست. من همیشه سر کلاس‌هایم این مثال را می‌گویم که مهمانی‌های ما با صحبت درباره باخ و بتهوون شروع می‌شود، اما مشکل آن پیچِ پایانی است که همه به «باباکرم» می‌رسند. چون آدم‌های سینمای ایران حقیقت خودشان را آشکار نکرده‌اند، در نگاه معمول، سینمای ایران در بهترین سطح است و همه مشغول دیدن تارکوفسکی هستند و شب‌ها هم باخ گوش می‌کنند؛ اما مشکل همان پیچ‌های نهایی ست.

حسین عصاران:

من هم با شما موافقم که این مسئله هزینه و تهیه‌کننده، رفته‌رفته مفّری شده است برای توجیه این موارد. گمان می‌کنم خودِ نداشتن تحلیل و تعریف و طراحی ذهنی برای موسیقی یک فیلم مسئله‌ی اصلی ست. مثلاً آقای عبدی مواردی را درباره‌ی کم‌دانشی سازندگان موسیقی فیلم مطرح کردند؛ اما در نقطه‌ی مقابل این نظریه می‌توانم به کارنامه‌ی سینمایی آقای حنانه یا آقای ناصری اشاره‌کنم که در هر برداشتی موسیقیدانان بزرگی بودند و آثار بسیار ارزشمندی در حیطه‌ی اجراهای ارکسترال مثلاً با ارکستر «فارابی» داشته‌اند. یا نمونه‌ی دیگر آقای هرمز فرهت است با آن پشتوانه در شناخت و درک موسیقی مدرن؛ اما همین اساتید، در لحظات ساخت موسیقی برای فیلم، عموماً موفق نبودند و چه بسا که در تحلیل درست، به فیلم‌ها زیان هم رسانده باشند. تا جایی که بعد از چند تجربه‌ی ناموفق آقای حنانه صراحتاً گفتند که اصلاً به موسیقی فیلم علاقه ندارند و حتی سینما را هم دوست ندارند.

بهزاد عبدی:

من عرض کردم که این شرط لازم است. نگفتم که کافی است. لازم برای…

حسین عصاران:

شاید خوب باشد روی همین شروطِ کافی تمرکز کنیم… فکر نمی‌کنید که به آن شرط «کافی» یعنی شناخت آهنگسازان از سینما و امکان درک و تحلیل انها از یک فیلم، خیلی کم …

بهزاد عبدی:

می‌توانم با قطعیت بگویم که اگر شما از بسیاری از همکاران من بخواهید از پنج سمفونی چایکوفسکی، فقط تم یکی را بزنند، می‌گویند: «کی؟» واقعاً فرقی نمی‌کند که آهنگساز در چه ژانری کار می‌کند؛ «راک» یا «جاز» یا «کلاسیک» یا «سنتی» یا هر زمینه‌ی دیگری. کسی که وارد مقوله‌ی موسیقی فیلم شده، باید سمفونی بتهوون را حداقل یک دور شنیده باشد. حالا واقعاً مهم نیست بتواند تم آن‌ها را هم اجرا کند. باید از دوره‌ی «باروک» تا «مدرن» را به ‌عنوان یک درس شنیده باشد. به ‌عنوان یک وظیفه باید بنشیند و گوش کند. حالا در کنار آن موسیقی‌های عوامانه و کوچه و بازاری را هم باید بشنود. ما این‌ها را نداریم، پس به قول معروف، الله بختکی یک اتفاقی را درست می‌کنیم و چون موسیقی هم خیلی ذهنی و انتزاعی است سریع هم آن را می‌پذیریم. این‌ها باعث شده که موسیقی ماندگار نداشته باشیم. چرا؟ چون آهنگساز ما به فرم آشنایی ندارد. کارهای ما فرم ندارد و در عمل یک آهنگساز آن را نساخته است. یک اتفاق آن وسط‌ها درست کرده که اتفاقاً هم خوب شده است. آهنگسازان قدیم ما که بعضاً هم آهنگسازان فوق‌العاده‌ای بوده‌اند، چرا متوقف شدند؟ چون فرم نمی‌داند. نمی‌تواند که گسترش بدهد. مسئله‌ای در کمپوزیسیون داریم که می‌گوییم ملودی؛ اما ملودی حتماً این نیست که یک هشت میزانی و دو میزانی و ده میزانی. مهم این است که آن فضا را بتوانید به‌ صورت آهنگسازی بیانش کنید. بتوانید آهنگسازی کنید در آن قضیه.

حسین عصاران:

این‌ها هم همچنان به همان شرط لازم برمی‌گردد که توضیح دادید. این شروط «کافی» همچنان مانده است. مسئله‌ی پتانسیل فیلم‌ها برای ساخت موسیقی فیلم و یا میزان شناخت آهنگساز از سینما مسئله‌هایی ست که باید به آن پرداخته شود.

بهزاد عبدی:

در نقطه‌ی مقابل فرمایشات آقای مؤتمن که استاد ما هستند و الحمدلله همه فیلم‌هایشان هم موسیقی حسابی تا آنجا که خودشان بوده‌اند، داشته است، من دیده‌ام که کارگردان از اینکه موسیقی روی فیلمش بگذارد می‌ترسد.

حسین عصاران:

از چه نظر؟

بهزاد عبدی:

از این نظر که نکند موسیقی از فیلم بیرون بزند. این اصطلاح «بیرون بزند» را من نمی‌فهمم؛ یعنی چه که بیرون بزند؟ چه چیزی بیرون بزند؟ این غلط است…

 

سعید عقیقی:

البته این به نوع فیلم بستگی دارد. آنجا که می‌گوییم موسیقی از فیلم بیرون می‌زند، معمولاً منظور به غلط توضیح داده می‌شود؛ اما خود بحث به لحاظ تئوریک درست است. وقتی شما موسیقی را روی صحنه به اصطلاح سوار می‌بینید، به یک معنا سطح اجرای عاطفی‌ آن کنشی که در فیلم دارد اتفاق می‌افتد، پایین‌تر از موسیقی‌ای است که روی آن گذاشته شده است، مثلاً چون آهنگساز فیلم «متروپل» اینجا نشسته، از این فیلم مثال می‌آورم. آنجا که مهناز افشار تلوتلو می‌خورد، موسیقی و احساسی را که بیان می‌کند، عظیم‌تر از حرکتی است که ما داریم در خود فیلم می‌بینیم. این اتفاق در «رضا موتوری» هم هست. موسیقی‌ای که منفردزاده برای این فیلم ساخته، از سطح شخصیت‌هایی که در فیلم حضور دارند بالاتر است. به همین دلیل است که موسیقی‌ها و ملودی‌ها یادمان می‌ماند. این را من در نقد کار اسفندیار منفرد زاده نگفتم. اتفاقاً در تحلیل و تأیید مسیری که او در سینمای ایران باز می‌کند گفتم. چون به نظرم کار منفردزاده در موسیقی فیلم برای خیلی‌ها الگو شد. نمونه‌اش استفاده‌ی بابک بیات از سوت برای فصل معرفی شخصیت خسرو شکیبایی در فیلم «شکار»(مجید جوانمرد) که یادآور ملودی منفردزاده برای فیلم «خداحافظ رفیق» است. به نظرم اگر مقداری وارد تاریخ موسیقی فیلم در ایران شویم، کمی از این مشکلات در آن جواب داده می‌شود. در مقام مقایسه و در کنار نکاتی که آقای عبدی گفتند می‌بینم که اتفاقاً کسانی که درس آهنگسازی خوانده‌اند، ولی با موسیقی فیلم آشنا نیستند، به‌ مراتب ضربه‌های بدتری به موسیقی فیلم در ایران زده‌اند. نمونه مشهورش آقای هرمز فرهت است که در مورد ایشان می‌شود گفت فیلم «آرامش در حضور دیگران.» تقوایی را تقریباً نابود کرده.

حسین عصاران:

همین‌طور «صادق کرده» را

سعید عقیقی:

ضرباتی که به «صادق کرده» زده واقعاً کمتر از «آرامش …» است. چون «آرامش …» یک ملودرام روان‌شناختی است؛ یعنی یک ایده‌ی سایکودراماتیک در آن هست که اتفاقاً چالش خیلی خوبی برای آهنگساز فیلم هست. در حالی که در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی آثار برنارد هرمن (Bernard Herrmann) را داریم که می‌بینیم با الگوهای روان‌شناختی چه نوع برخوردی در موسیقی دارد؛ یعنی یک بخش‌هایی از شخصیت را برای ما باز می‌کند که اغلبشان دچار بحران روانی هستند. در فیلم‌های هیچکاک که کاملاً این‌طور است و حتی در «راننده تاکسی» (Taxi Driver- 1976) با همان ساکسیفونی که استفاده می‌کند، بٌعدی به تصاویر می‌دهد که در تصاویر اسکورسیزی هم نیست و آهنگساز با موسیقی آن را برجسته می‌کند.

حسین عصاران:

اصلاً با آن بادی‌های برنجی و به‌خصوص ساکسیفون، رنگ ارغوانی نئون‌های شب‌های نیویورک در ذهن مخاطب حک می‌شود. اتفاقاً همین مسئله صدای پنهان فیلم که موسیقی فیلم می‌تواند به عنوان یک مبنا به سراغ آن برود و شما هم به آن اشاره کردید مسئله‌ی بسیار مهمی است که به نظر من در سینمای ایران خیلی کم به آن توجه شده و باید در این مباحث به آن بپردازیم. حالا برای بازگشت به سویه‌ی دیگر این بحث، یعنی میزان شناخت و درک فیلم‌سازان سینمای ایران از مقوله‌ی موسیقی فیلم، درخواستم از آقای مؤتمن این است که بفرمایند اگر آن مسائل و محدودیت‌های مالی را فاکتور بگیریم، آیا اصلاً کلیت سینمای ایران، آن پتانسیل و امکانی را که برای شکل‌دهی و پرورش ایده‌های موسیقیایی باید در اختیار آهنگساز باشد در اختیار او می‌گذارد؟ چقدر از این پیش‌نیازها در خود فیلم‌های ما وجود دارد؟

فرزاد مؤتمن:

نه واقعاً! واقعیت این است که وقتی یک فیلم‌نامه نوشته می‌شود، کمابیش از روی کاغذ باید متوجه شوید که کجاهای فیلم موزیک می‌خواهد. تا جایی که می‌دانم این مسئله در سینمای ما اتفاق نیفتاده است که از ابتدا بدانیم اصولاً با چه نوع موسیقی و چه حجمی از موسیقی روبرو هستیم. حالا چه نویسنده، شخص کارگردان باشد و چه شخص دیگری. من چون بیشتر بر پایه فیلم‌نامه‌های دیگران کارکرده‌ام، سعی کرده‌ام که از ابتدا یک تصوری از موسیقی فیلمم داشته باشم. حداقل اینکه جنس موزیک فیلم من چه خواهد بود. مثلاً وقتی فیلم «سایه روشن» را کار می‌کردم، می‌دانستم موسیقی این فیلم باید از جنس موسیقی اوایل قرن بیستم باشد. ولی بازهم چون فیلم‌نامه جایی برای موسیقی نگذاشته، تو تصورت از این مسئله هم گنگ است. تا اینکه فیلم تدوین ‌شود و بعد آهنگساز بیاید. همین‌جا بگویم که در ایران اگر تدوینگر موزیک بداند، کمک خیلی بزرگی است. آهنگساز را کنار خودش می‌نشاند و با او بحث می‌کند؛ مثلاً خانم ژیلا ایپکچی چون موسیقی خوانده، این کار را می‌کند و به نتایج خوبی هم می‌رسد؛ اما واقعیت این است که در فیلم‌نامه‌های ما، یک چنین چیزی وجود ندارد. خودم در «سراسر شب» یک مقداری این مسئله را تجربه‌ کرده‌ام؛ وقتی یک صفحه‌ از فیلم‌نامه را می‌نوشتم، کنارش نوشته بودم که Blood of Eden پیتر گابریل (Peter Gabriel) شنیده شود. حالا هر کس که فیلم را دیده، گفته این چقدر خوب است. چون فکر شده است.

حسین عصاران:

مثل انتخاب کیارستمی در «خانه‌ی دوست کجاست؟» که از «راپسودی ایرانی» امین الله حسین استفاده کرد، به گمان من موسیقی دیگری را نمی‌شود برای آن لحظات این فیلم تصور کرد.

 

سعید عقیقی:

اتفاقا تا سال‌ها موسیقی انتخابی یا تأثیرپذیری از موسیقی غرب راهی مطمئن برای سینمای ایران محسوب می‌شد. موسیقی کومیتاس (Komitas) در «چشمه» (آربی اوانسیان) نمونه‌ای کاربردی و مهمی ست. به تدریج شاهد ابداعات آهنگسازان در استفاده از موسیقی کلاسیک هم هستیم که نمونه‌ی مشهورش برداشت الکترونیک ناصر چشم‌آذر از باخ در فیلم «هامون» مهرجویی ست.

حسین عصاران:

در همین موردی که اقای موتمن فرمودند خوشبختانه آقای عقیقی به عنوان یکی مدرسان صاحب‌نظر در عرصه‌ی فیلم‌نامه اینجا حضور دارند که همیشه در گفته‌ها و نوشته‌هایشان روی اصل بودن فیلم‌نامه تأکید کرده‌اند. آقای عقیقی! خود حضرت‌عالی هنگام نوشتن فیلم‌نامه، به موسیقی‌ کارتان فکر می‌کنید؟ یا اگر سراغ وجه انتقادی شما برویم، مسئله‌ی جایگذاری برای موسیقی در فیلم‌نامه‌های سینمای ایران را چگونه تحلیل می‌کنید؟ چون تا آنجا که من می‌بینم در سینمای ایران، داستان فیلم‌ها معمولاً از طریق دیالوگ‌ها پیش می‌رود. البته اگر قصه‌ای وجود داشته باشد.

سعید عقیقی:

بینید! من شخصاً ۳۰-۴۰ کتاب بیشتر در مورد فیلم‌نامه‌نویسی نخوانده‌ام و احتمالاً آگاهی‌ام در این زمینه محدود باشد؛ اما سعی می‌کنم خودم را تا جایی که ممکن است به‌روز کنم. ولی ما در فیلم‌نامه‌نویسی تدوین داریم. ریتم داریم و موسیقی دیالوگ هم داریم. دقیقاً یادم است که در فیلم‌نامه‌ی «صداها» راجع به زنگ موبایل هم نوشته بودم. در واقع این را می‌خواهم بگویم که برای آهنگساز فقط بحث تدوین و مسئله‌ی جا گذاشتن برای موسیقی مطرح نیست. بلکه یک هارمونی در دیالوگ‌ها و کنش‌ها باید وجود داشته باشد که آهنگساز از طریق مطالعه‌ی فیلم‌نامه این ملودی و این هارمونی کلان را درک کند و بعد بر اساس همین درک بیاید و آن موسیقی را ایجاد کند.

 

بهزاد عبدی:

من خودم به‌ شخصه فیلم‌نامه را که می‌خوانم، درحد بضاعت خودم در ذهن دکوپاژی می‌سازم که معمولاً هم خیلی نزدیک به دکوپاژ کارگردان می‌شود؛ اما مسئله اینجاست که گاهی وقت‌ها نمی‌توانیم حرفمان را بزنیم. چون به عنوان یک حرفه‌ای بالا برویم و پایین بیاییم، باید به تحلیل کارگردان گوش کنیم؛ یعنی در نهایت این کارگردان است که به من می‌گوید این صحنه را این شکلی می‌بیند. حالا من به عنوان آهنگسازی که می‌خواهم یک کار درست را برای آن تصویر انجام بدهم، آیا باید خودم را تقلیل بدهم؟

حسین عصاران:

این مسئله خیلی مهمی است. من زمانی که با زنده‌یاد ناصر چشم آذر برای کتاب «باران عشق» گفتگو می‌کردم، سر این مسئله با ایشان به چالش رسیدم که این بحث در خود کتاب هم هست. صحبت از فیلم «شناسایی» بود. موسیقی چشم آذر به‌طور مستقل یک موسیقی الکترونیک قابل‌تأملی بود، اما خود فیلم واقعاً فیلم ضعیفی است. آنجا این پرسش را مطرح کردم که آیا اصلاً می‌شود برای یک «فیلم بد» یعنی فیلمی که بد اجرا شده، یک موسیقی خوب ساخت؟ در حاشیه عرض کنم که در گفتگویی که با صدابردار استودیو «صبا» آقای قاسم عابدین درباره‌ی سال‌های دهه‌ی ۶۰ داشتم، ایشان به نکته‌ی جالبی اشاره کردند. اینکه در آن سالها در بیشتر مواقع وقتی یک آهنگساز در استودیو برای یک فیلم موسیقی ضبط می‌کرد، معمولاً به خاطر حجم ارکستر و تعداد سازها تصور می‌کردند احتمالاً با چه فیلم بزرگ و باشکوهی روبرو خواهند شد؛ اما وقتی خود فیلم را با موسیقی می‌دیدند، همه‌ی این تصور از بین می‌رفته…

سعید عقیقی:

این یک مشکل عمده‌ در سینمای ایران است. ما در فیلم‌هایمان معمولاً یک آدم با ضعف‌های عجیب و غریب شخصیتی داریم، این ضعف نه به معنای ضعف‌های روان‌شناختی که دراماتیک می‌شود و در داستان پیش می‌رود، بلکه به این معنا که آن آدم را درست نمی‌شناسیم؛ اما در مورد همین شخصیت، موسیقی به نحو درخشانی سعی می‌کند که او را به ما بشناساند، در حالی که خود فیلم‌نامه این ظرفیت را برای شخصیت ایجاد نکرده است. این مسئله یک تضاد ایجاد می‌کند. حالا آیا آهنگ‌ساز باید خودش را تا سطح یک شخصیت‌پردازی نادرست تقلیل بدهد؟ یکی از راهکارها این است که آهنگساز آن‌قدر ملودی کارش را وسیع و عظیم کند که مردم بروند و کاست موسیقی‌اش را بخرند و اصلاً هم برایش اهمیت نداشته باشد که وضعیت موسیقی روی خود فیلم چگونه است. نمونه‌ی این راهکار می‌شود موسیقی «از کرخه تا راین» که اگر آن را در دندانپزشکی گوش کنید، جواب بهتری می‌دهد تا روی فیلم. چون آن فیلم آن‌قدر ساختارش ضعیف است که توانایی پذیرش این موسیقی را ندارد. راهکار دیگر این است که آهنگساز خودش را بین وضعیتی که داریم می‌بینیم و آنچه را که می‌شنویم، پنهان کند که مثلاً نمونه‌اش می‌شود کیوان جهانشاهی در فیلم «درد مشترک». در یک نگاه کلی کار موسیقیدان‌ها در زمینه‌ی موسیقی فیلم فقط در مواردی جزئی، از حجم سنگین موسیقی و احاطه‌اش بر تصویر فاصله گرفته و به شکل موسیقی فیلم درآمده که موفق‌ترین نمونه‌ی آن‌ها در «شازده احتجاب» و «سایه‌های بلند باد» احمد پژمان است. پیش از او لوریس چکناواریان در دقایق کوتاهی از «تنگسیر» و بعد از او فرهاد فخرالدینی در لحظه‌هایی از «گزارش یک قتل» (محمدعلی نجفی) از قالب کاملاً ملودیک خارج و به موسیقی فیلم نزدیک می‌شود. یا منفردزاده در «نفرین» (ناصرتقوایی) که به دلیل غیرملودیک بودن و حل شدن در فیلم به یاد کسی نمانده است؛ اما یکی از نمونه‌های استثنایی در موسیقی فیلم، همچنان شیدا قرچه‌داغی ست که با «رگبار» یک راه‌حل جدید برای موسیقی فیلم پیشنهاد کرد و البته همچنان گهگاه مشکل سوار بودن بر تصویر را داشت. این مشکل در «شطرنج باد» وجود ندارد و بنابراین با موسیقی‌ای به شدت سینمایی، تازه، نبوغ‌آمیز و حل شده در تصویر مواجه‌ایم که مثل خود فیلم، راه‌حلی یک‌سر متفاوت با موسیقی فیلم ایرانی تا آن تاریخ پیشنهاد می‌کند. یک دهه‌ی بعد، بابک بیات با تأثیراتی از برنارد هرمان موسیقی «شاید وقتی دیگر» را می‌سازد و از جای مشخصی به بعد، یعنی فصل سیاه و سفید برنارد هرمان را فراموش می‌کند و اثری ماندگار و شگفت‌انگیز خلق می‌کند. تلفیق سازهای زهی، تغییر گام و تک‌نوازی آکاردئون برای ایجاد موقعیتی منحصر به فرد در فصلی که ارکستراسیون تهاجمی زهی و صدای سوپرانو در آن به شکلی گسترده مورد استفاده قرار گرفته، از بهترین نشانه‌های بهره‌گیری از موسیقی فیلم در سینمای ایران است. در زمینه‌ی استفاده از مارش، لحن هجوآمیز ارکستراسیون زهی فریدون ناصری در «زنبورک» (فرخ غفاری) و لحن جدی و غمخوارانه‌اش در «ناخدا خورشید» تقوایی در یاد می‌ماند.

 

حسین عصاران:

ناصر چشم آذر در جواب من اتفاقاً همین دو راهکار را مطرح کرد و بعد هم گفت که من باید بیایم و آن‌قدر خوب بسازم که دست‌کم برای تماشاگر عادی کمی این چاله‌ها و ضعف‌های فیلم پوشیده شود.

بهزاد عبدی:

تماشاگر عام که متوجه بد بودن شخصیت‌پردازی نمی‌شود. چون اگر متوجه می‌شد که اصلاً این فیلم را نمی‌دید. به نظر من آقای چشم‌آذر خودش را به‌عنوان ناصر چشم‌آذر می‌دیده و به ‌درستی، به فکر خودش بوده. چون برای تماشاگر که اصلاً مهم نیست. ببخشید که این‌طور می‌گویم. من به ‌عنوان کسی که مثلاً درس موسیقی خوانده‌ام و کارکرده‌ام، اگر بیایم و کار ضعیفی بسازم و فردا آن را ضبط کنم، می‌گویند این چه مصیبتی است که ساخته‌ام. من هم راهکار اول آقای عقیقی را انتخاب می‌کنم؛ حتماً بهترین کارم را برای آن سکانس ضعیف می‌سازم و اصلاً هم برایم مهم نیست که آن سکانس درآمده است یا نیامده.

حسین عصاران:

پس چرا از موسیقی اقتباسی استفاده نکنیم؟ با این دیدگاه استفاده‌ی تهیه‌کنندگان قدیمی از موسیقی اقتباسی توجیه می‌شود.

بهزاد عبدی:

اینجا دست‌کم یک ارکستر بزرگ بوده که من توانسته‌ام کار خودم را بسازم.

حسین عصاران:

این همان دیدگاهی بود که آقای حنانه هم داشت و ادعا می‌کرد که از موسیقی فیلم برای تجربه کردن استفاده می‌کند. ایشان در گفتگویی گفته بودند: «من به فیلم کار ندارم. اینجا دنبال این هستم که چطور می‌توانم صدای فلوت پیکولو را با ترومبون قاطی کنم.» البته به نظر من این ادعا بیشتر توجیه کیفیت کارهای ایشان بود. آقای عقیقی! در مورد این انتخاب آقای عبدی شما چه نظری دارید؟

سعید عقیقی:

آهنگساز هم می‌خواهد خودش را حفظ کند. همین هفته پیش، فیلم «نقطه‌ ضعف» آقای اعلامی را که سال ۶۲ ساخته ‌شده، برای دوستداران سینما نمایش دادیم. آن دوره این سینما سعی می‌کرده که با استفاده از همان الگوهایی که از قبل از انقلاب به آن رسیده، به لحاظ تولیدی خودش را حفظ کند. موسیقی این فیلم هم کار بابک بیات است که برخی از قطعات این فیلم را بعداً در «سکوت سرشار از ناگفته‌هاست» هم می‌شنویم. در واقع این زهی‌های بابک بیات همچنان ادامه دارد که مشخصاً امضای اوست. یا الگوی موسیقی آقای پژمان در فیلم «سایه‌های بلند باد» تقریباً همان الگویی است که شما در فیلم‌ «کیمیا»ی احمدرضا درویش هم می‌شنوید؛ یعنی این‌طور می‌شود که آهنگسازان ما یکسری امضا پیدا می‌کنند و بعد بر اساس آن شروع می‌کنند به امضا کردن سایر کارها؛ یعنی همان‌طور که سینمای ما می‌خواهد خودش را حفظ کند، آهنگساز هم می‌خواهد خودش را حفظ کند. به‌سادگی مشخص است که فضای موسیقی فیلم ما تابع شرایطی است که ما در سایر عرصه‌ها داریم.

فرزاد مؤتمن:

مسئله‌ای که سعید توضیح داد برمی‌گردد به همان بحثی که من ابتدای کار عرض کردم که صنعت سینما نداریم. برای همین هم نمی‌توانیم موزیک سینمای ایران را با موزیک در سینمای آمریکا قیاس کنیم. از ۲۵۰ سال پیش که آمریکا کشور مستقلی شده، چون مهاجرپذیر بوده، از همه جای دنیا به آنجا موسیقی وارد شده. سینمایش هم از همان ابتدا صنعتی شده، پس همه ‌چیز از کارگردان و نویسنده و آهنگساز سر جای خودش است؛ اما ما در کشوری زندگی می‌کنیم که در آن موزیک حرام بوده و هنوز هم کمابیش حرام است. هنوز هم نگاه به موسیقی نگاه حقیرانه‌ای است.

بهزاد عبدی:

یک نکته‌ای را درباره‌ی آن مسئله‌ی صاحب امضایی که آقای عقیقی گفتند عرض کنم. همه‌ی کارهای جان ویلیامز هم یک هارمونی دارد، آنجا هم امضای جان ویلیامز (John Towner Williams) مشخص است. یادم هست که یک آقای منتقدی در تلویزیون می‌گفت که موسیقی فیلم «یه حبه قند» شبیه یک کار چینی یا ژاپنی است که…

سعید عقیقی:

فیلم «حال هوای عشق» (In the mood fir love -2000) بود که موسیقی‌اش را مایکل گالاس ساخته بود.

بهزاد عبدی:

بله! همان فیلم که ویلون می‌زد. من آن زمان ایران نبودم و هر چقدر تلاش کردم که با برنامه‌ی «هفت» تماس بگیرم و بگویم که آقا این حرف این غلط است، نشد. موسیقی آن فیلم هم یک والس بود و موسیقی این هم والس! حالا من اگر در ده فیلم هم بخواهم از والس استفاده کنم، همین است.

سعید عقیقی:

بیشتر آنچه آن تصور را به وجود آورده بود، بحث تخصصی موسیقی نبود. به نظر می‌رسد که بیشتر مسئله‌ی شباهت رنگ‌آمیزی بود که …

بهزاد عبدی:

اصلاً اشکال ندارد. ببینید، ما یک ارکستر داریم که از پیکولو تا کنترباس در آن هست؛ اما جان ویلیامز، همیشه، جان ویلیامز است. موسیقی‌های «تن تن» (The Adventures of Tintin) او شاید شبیه موسیقی «پارک ژوراسیک»(Jurassic Park)) نباشد …

سعید عقیقی:

خیلی متنوع است. خیلی …

بهزاد عبدی:

اما ارکسترش یکی است. پارتیتور را که نگاه کنیم سازها همیشه یکی هستند و همیشه آن امضاء وجود دارد.

حسین عصاران:

این‌که نافی اهمیت نقش سازآرایی نیست. این فیلم‌هایی که جان ویلیامز کار می‌کند، به اصطلاح در مقیاس «ماکرو» قرار می‌گیرند و طبیعتاً موسیقی فیلمش هم با ارکستر بزرگ اجرا می‌شود و این فرمایش شما در آن صدق می‌کند؛ اما به نظرم اینکه یک آهنگساز برای هر فیلمی با هر مشخصاتی با یک آنسامبل کار کند و دنبال آن امضای مشخص باشد، به نظرم جای بحث است و به آن انتقاد وارد است.

فرزاد مؤتمن:

موسیقی مینیمال هم هست. مثلاً موسیقی «پاریس تگزاس» (Paris, Texas) یک قطعه‌ی بلوز با گیتار است که همه آن را حفظ هستیم. یا کاری که در فیلم «بازماندگان» «Deliverance-1972» جان بورمن (John Boorman) شد. یک دوئت گیتار و مانجو است که باز همه حفظ هستیم.

سعید عقیقی:

یا موسیقی نیل یانگ برای جیم جارموش…

حسین عصاران:

یا موسیقی «فیلم کوتاه درباره‌ی عشق» که فقط یک گیتار است.

بهزاد عبدی:

بله! یک موقع است که یک فیلم مینیمال است و فقط دو ساز دارد؛ اما اگر همین دو ساز را مدام تکرار کنم، این غلط است. من اعتقاد دارم، پرده‌ی سینما آن‌قدر بزرگ است که نمی‌تواند دو تا پیانو «دینگ دینگ» بزنند. من این را متوجه نمی‌شوم.

حسین عصاران:

اگر تصویر بطلبد که می‌شود…

بهزاد عبدی:

یکجا، نه اینکه برای همه‌ی فیلم! برای یک پرده بزرگ ممکن است یک لحظه پیانو بیاید و یک آکوردی را با دو تا نت بزند. ولی همه‌اش نمی‌تواند آن‌طور باشد.

حسین عصاران:

خب اگر کل فیلم در یک فضای فقیر مثل یک دهات بگذرد؟

سعید عقیقی:

پیشنهاد من این است که موسیقی فیلم مقوله‌ی بسیار متنوعی است. آدمی مثل نینو روتا (Nino Rota) کاری که در «جاده» (The Road-1954) انجام می‌دهد با کارش در «هشت و نیم» (½ ۸ -۱۹۶۳) کاملاً متفاوت است. باوجود اینکه هر دوی این فیلم‌ها برای فلینی است، ولی کار نینو روتا واقعاً متفاوت است؛ یعنی وقتی فیلم‌ فلینی از قالب فیلم‌های یک شخصیتی و دو شخصیتی به سمت فیلم‌های کارناوالی و جمعیتی می‌رود، کاملاً موسیقی نینو روتا هم متفاوت می‌شود.

فرزاد مؤتمن:

به نظرم تصمیم‌گیری کارگردان در این زمینه مهم است.

سعید عقیقی:

موافقم.

فرزاد مؤتمن:

برای اینکه موزیک می‌تواند حتی کنترپوآن فیلم ساخته شود. مثلاً همان فیلم «بازماندگان» جان بورمن را که نگاه می‌کنیم، ما با یک اکشن تریلری روبرو هستیم. ولی موزیک مینیمال است که فقط با گیتار و بانجو اجرا می‌شود. در حالی که می‌توانست یک ارکستر مثل کارهای جان ویلیامز آن را کار کند. ولی برعکسش در فیلم «تحقیر» (Contempt- 1963) ساخته‌ی گدار فقط سه تا کاراکتر حضور دارند، اما موسیقی یک ارکستر سمفونی کامل دارد؛ یعنی اتفاقاً موزیک کاملاً خلاف جهت تصویر پیش می‌رود؛ یعنی همه‌چیز بستگی به این دارد که ایده چه باشد.

سعید عقیقی:

همان ایده اصل است. حالا اگر یک آهنگساز به خاطر دانش کمترش، فضای کلی موسیقی دو فیلم را شبیه هم ساخته باشد، بحث فرق می‌کند؛ اما همین مسئله را هم باید تحلیل کرد که در کشور ما چه مسئله‌ای باعث می‌شود که او به چنین جایی رسیده باشد؟ چون وضعیت موسیقی ما به‌طور کلی نابسامان است و بخش قابل‌توجهی از موسیقی ما اصلاً کپی است. موسیقی «پاپ» همین‌طور، موسیقی «راک» همین‌طور که اگر بخواهم مثال‌های ریز بزنیم، آن‌وقت کار به جاهای باریک می‌کشد. چون می‌توانم یک فهرست از قطعاتی که مستقیماً از قطعه‌ی دیگری کپی و اجرا شده است، اینجا خدمتتان بدهم…

حسین عصاران:

مسئله‌ای که آقای عقیقی درباره‌ی شرایط کلی موسیقی فرمودند به نظرم خیلی مسئله‌ی مهمی است. به نظر من یکی از دلایل اصلی این مسئله که به بحث اولیه‌ی آقای عبدی در مورد ضرورت آهنگساز بودن سازندگان موسیقی متن هم بی‌ربط نیست، به خاستگاه موسیقی در فرهنگ ما برمی‌گردد. این‌که ما کمتر موسیقیدان به معنای خود «کمپوزیتور» که موسیقی ناب را در خلوت خودش، از انتزاع روی پارتیتور بنویسد، نداشته‌ایم و اگر هم داشته‌ایم همگی اتفاقات فردی‌ای ایجاد کرده‌اند و کارشان به جریان سازی نرسیده است. از این نظر بیشتر از هر مؤلفه‌ای موسیقی ما در ارتباط با کلام بوده است. بعد از مدت‌ها هم که اواخر دهه‌ی چهل برای آهنگسازان امکان ساخت موسیقی فیلم به وجود آمد، از طرف بیشتر آهنگسازان ما، نه به عنوان یک عرصه‌ی جدید در آهنگسازی، بلکه به عنوان یک بازار کار تازه به آن نگاه شد، برای همین هم بیشتر آن‌ها ترانه‌هایشان را با خود به سینما بردند. حالا مسئله در سال‌های بعد از انقلاب پیچیده‌تر هم شد؛ یعنی زمانی که کار «ترانه» یعنی بازار موسیقیِ با کلام هم مسدود شد، بیشتر آهنگسازان یا به سمت موسیقی کودک رفتند یا موسیقی سینما. اینجاست که می‌بینیم بیشتر آهنگسازانی که سال‌های قبل از انقلاب، مجموعاً روی هم به تعداد انگشت‌شمار موسیقی متن ساخته بودند وارد سینما شدند. آقایان فخرالدینی، بیات، لاچینی، شهبازیان، چشم‌آذر و بقیه. چون تنها عرصه‌ای بود که عملاً می‌شد در آن کارِ آهنگسازی کرد. حال اگر شرایط را تحلیل کنیم می‌بینیم هر کدام هم با همان سبکی که در دنیای موسیقی باکلام صاحب امضا شده بودند، پیش آمدند و جلو رفتند. اینجاست که آن نکته‌ای که آقای عقیقی درباره‌ی تداوم زهی‌های بابک بیات می‌فرمایند بیشتر عیان می‌شود. حالا این مسئله را در کنار همان تجربیات ابتدایی سینمای ما در زمینه‌ی موسیقی فیلم بگذاریم که آقای حنانه هم از همان ابتدای حضورشان در سینما در دهه‌ی سی با فیلم‌های «عروس دجله» و «ساحل انتظار» و بعدتر با «الماس ۳۳» به گفته‌ی خودشان موسیقی فیلم را جدی نمی‌گرفتند و به‌عنوان یک لابراتوار به آن نگاه می‌کردند. با این روند چیزی که مشخص است کلیت این حرفه و طبعاً نه همه‌ی آن‌ها، متر و معیار مشخصی برای رد و یا پذیرش سفارش ساخت موسیقی برای فیلمی که به آن‌ها پیشنهاد می‌شود، ندارد.

 

بهزاد عبدی:

بله. حتماً! اما به این دلیل که قانون «کپی‌رایت» نداریم. به این معنا که آهنگساز، به‌عنوان مؤلف، نویسنده، به‌عنوان مؤلف و کارگردان، به‌عنوان مؤلف آثارشان هر جایی منتشر می‌شود، اما از آن ورودی مالی ندارند. خیلی راحت و رک می‌گویم. این‌طور می‌شود که من در یک‌باره در جشنواره‌ی یک سال ۹ تا فیلم دارم. برای اینکه ورودی مالی‌ای برای این ماجرا ندارم!

حسین عصاران:

یعنی مسئله فقط مالی است؟ در مورد همه همکارانتان هم همین را می‌گویید

بهزاد عبدی:

صد درصد. البته گاهی مواقع مسئله‌ی رودربایستی هم هست. مثلاً یک دوستی فیلمی ساخته که من می‌روم و برایش کار می‌کنم. ولی واقعاً مسئله مالی است. باور کنید همین است. شاید بگوید که پوزیشن…

حسین عصاران:

به نظرم این ادعای بزرگی است. چون معنای آن این است که آهنگسازان فیلم، نسبت به سینما آشنایی دارند و متر و معیارهای انتخاب یا رد آن را هم دارند، اما مسائل مالی…

بهزاد عبدی:

نه! نه! آن بحث دیگری است. من راجع به این مسئله که اول عرایضم گفتم. صحبت من درباره‌ی کسی است که آهنگساز است و کارش را کیبورد نمی‌زند که فردایش یادش برود کدام کلاویه‌ها را زده. من اصلاً درباره‌ی این قشر صحبت نمی‌کنم. بحث من این است که اگر ما بدانیم که از فلان فیلم ما که در فلان کشور و جشنواره نمایش داده‌شده و از این راه دریافت مالی هم داشته، درصدی هم به نویسنده و آهنگساز و کارگردان پرداخت می‌شود، طبیعی ست که در انتخاب‌هایمان تمرکز می‌کنیم؛ اما تهیه‌کننده هرگز چنین کاری نمی‌کند، پس طبیعی است که ما مجبوریم کارکنیم. اگر نه من هیچ‌وقت نمی‌آیم نُه فیلم در یک سال کار کنم.

حسین عصاران:

آقای مؤتمن که گفتند پول آن‌چنانی هم به آهنگساز نمی‌دهند.

بهزاد عبدی:

بله! برای همین مجبور می‌شود که نُه تا را ده تا کند. ضمن اینکه من به عنوان یک آهنگساز حرفه‌ای هر روز که بیدار می‌شوم باید حتماً کاری انجام بدهم؛ بنابراین اگر نُه فیلم هم کار کنم، اشکالی ندارد. حالا اینکه چرا بعضی از فیلم‌ها خوب نیستند، قضیه‌اش واقعاً قضیه‌ی مالی است. اگر روی یک فیلم، به‌اندازه درستی پول بگیرم، حتماً خیلی از کارها را انجام نمی‌دهم. به کارهای مطالعاتی خودم می‌پردازم، به سمفونی و اپرایی که دوست دارم گوش می‌دهم و البته فیلم هم می‌بینم. نه اینکه صبح تا شب بنشینم و کار کنم.

حسین عصاران:

البته من با اینکه همه‌ی کارها را به صورت مالی ببینیم و تحلیل کنیم کمی مشکل دارم. این درک و تحلیل از کیفیت یک فیلم و شناخت کارکرد اصلی موسیقی فیلم به عنوان یک حرفه‌ی تخصصی مسئله‌ای ست که نمی‌تواند پشت مسائل مالی که حتماً در کیفیت کارها مؤثر است پنهان شود. من این روزها در حال کار روی زندگی اسفندیار منفردزاده هستم. اعتقاددارم مؤلفه‌ی مهمی از دلایل ماندگاری و صاحب جایگاه بودن او در موسیقی سینمای ایران، به همین گزیده‌کاری و داشتن نقطه‌نظر در رد یا قبول فیلم‌ها برمی‌گردد. به عنوان نمونه گویا موسیقی متن فیلم «سوته دلان» ابتدا از طرف علی حاتمی به او پیشنهاد داده شده بوده. طبیعی‌ست که بودن اسم یک آهنگساز روی چنین فیلم ارزشمندی افتخار محسوب می‌شود؛ اما گویا منفردزاده وقتی فیلم را در استودیوی فیلم‌سازی می‌بیند به دلیل اینکه در این فیلم دیالوگ‌ها در سرتاسر فیلم حضور دارند و عملاً جایی برای کار موسیقی با آن تعداد شخصیت اصلی وجود ندارد، پیشنهاد علی حاتمی را رد می‌کند.

فرزاد مؤتمن:

مسئله‌ای را که باید در نظر بگیرید این است که آقای منفردزاده روی یک موج عظیم سوار بود. «قیصر»ی ساخته می‌شود و موجی را به وجود می‌آورد؛ که این موج حداقل تا ۵ – ۶ سال این آدم‌ها را تأمین می‌کند؛ اما به محض اینکه انقلاب می‌شود، می‌بینید که این اتفاق قطع می‌شود. بعد باید به آمریکا برود و راننده تاکسی شود. سینمای بعد از انقلاب، سینمایی است که هیچ‌وقت، هیچ‌وقت، تقریباً به هیچ‌کس، مگر عده‌ای خیلی خاص، اجازه نمی‌دهد که تثبیت شوند. ماها همیشه روی پوست موز راه می‌رویم و واقعاً هیچ آینده‌ای نداریم. شرایط من با شرایط اولین فیلمم بعد از بیست سال هیچ فرقی نکرده است.

سعید عقیقی:

یک فرقی کرده است. نسبت به تورم بدتر شده است.

فرزاد مؤتمن:

شرایط بدتر هم شده است. در این شرایط آقای عبدی مجبور است که به‌عنوان آهنگساز، فیلم بگیرد. هر فیلم‌نامه‌ای را که به من می‌دهند، نگاه می‌کنم، اگر یک صحنه هم داشته باشد که بگویم «خب! این یک صحنه بد نیست» می‌گویم برویم و بسازیم. بلکه پولی به ما بدهند تا بچه‌ام را بزرگ کنم. خب در چنین شرایطی اتفاقات بد می‌افتد؛ یعنی در موزیک هم این اتفاقات می‌افتد. حالا شما چیز ماندگار، چیزی که یک مدتی در ذهنت بماند، دیگر کمتر می‌بینید.

حسین عصاران:

ببینید! در یک نگاه پژوهشی و تاریخی اتفاقاً دستمزدی که به آهنگسازان فیلم آن دوره می‌دادند اصلاً دستمزد بالایی نبوده که همان را هم احتمالاً با ساخت دو ترانه به راحتی می‌توانستند تأمین کنند. ضمن اینکه در این مورد خاص اصلاً تعداد موسیقی فیلم‌هایی که ساخته، زیاد نبوده؛ مثلاً در همان ایام فیلم «سوته دلان» یعنی سال‌های ۵۵ و ۵۶ او در طول دو سال، فقط برای یک فیلم موسیقی متن ساخته است. البته به گمان من همان راننده‌ی تاکسی شدن و هر کاری را انجام ندادن، بخش بزرگی از همان قدرت درک و انتخاب در انجام کار هنری است که ما فراموش کرده‌ایم.

سعید عقیقی:

اگر بخواهیم این بحث را پیگیری کنیم به مسائل بزرگ‌تری می‌رسیم. در دوران توسعه‌ی اقتصادی و توسعه‌ی فرهنگی، نسل تحصیل‌کرده‌ای به وجود می‌آید که یک سلسله آرمان‌ها برای خودش دارد. آرمان‌هایی که کاملاً مربوط به فضای اجتماعی‌ای است که در آن زندگی می‌کند. فرق دیروز و امروز فرق یک جامعه بی آرمان با جامعه‌ی دارای آرمان است. شما آدم‌هایی را می‌شناسید که تصمیم می‌گیرند گرسنگی بکشند، اما کار خوب انجام بدهند. تفاوت این است که قبلاً به آن‌ها می‌گفتند: «شرافتمند» اما الان به آن‌ها می‌گویند «ابله». یکی‌اش روبرویت نشسته است (اشاره به خودش)

حسین عصاران:

نفرمایید قربان…

سعید عقیقی:

یک موقعی این‌طوری بود که کیفیت کارها دارای یک ارزشی بود؛ اما از یکجایی به بعد اصلاً این سیستم به سمت «تولید به هر قیمت» رفت. نکته کلیدی این است که وقتی فرهنگی حاکم است که احساسات و عواطف را متوجه نمی‌شود و فقط از طریق پول همه چیز را می‌سنجد، آرمان در آن سیستم حتماً گم شده است. اینجا دیگر نفرات می‌خواهند از طریق پول به آن اعتباری یا آن شخصیتی برسند که ندارد.

حسین عصاران:

آقای عقیقی! من با این تحلیل شما کاملاً موافقم و مسئله را اتفاقاً در همین گستره‌ای که شما فرمودید می‌بینم. تصور می‌کنم این گفته‌ی شما نقطه‌ی پایان خوبی بر بحث این هم‌نشینی بود. برای خود من گفتگوی بسیار جذاب و مفیدی بود؛ که امیدوارم به کمک «سینما و ادبیات» بتوانیم مواردی را که مطرح نشدند و یا احتیاج به بررسی بیشتر دارند، در جلسات بعدی پیگیری کنیم.

پایان

 موخره:

اگر مشکل اصلی موسیقی فیلمهای سینمای ایران، میزان دانش موسیقیایی سازندگان آن است، آنگاه متر و معیار سنجش دانش موسیقیایی چیست؟ آیا دانش موسیقیایی فقط در گستره‌ی آنچه علم موسیقی نامیده می‌شود، قرار می‌گیرد؟ اگر چنین است آیا می‌‎توان کیفیت آهنگسازی فارغ‌التحصیلان یک دانشگاه را یکی دانست؟ اگر جواب منفی ست، سهم آن مولفه‌های تاثیرگذار دیگر که تفاوت این موسیقیدانان را مشخص می‌کند در برآورد میزان برخورداری از «دانش آهنگسازی» کجای این مباحث قرار می‌گیرد؟ آیا معیار سنجش کیفی یک اثر موسیقیایی، میزان تحصیلات آکادمیک سازنده‌ی آن است یا بر عکس، کیفیت هنری آن اثر، باید سنجه‌ای برای برآورد برخورداری آهنگساز از دانش موسیقی باشد؟ آیا سینمای ایران بعد از قریب به نیم قرن از پذیرش نسبی ساخت موسیقی متن اختصاصی برای یک فیلم، هویت مستقلی برای این تالیف قائل شده و یا همچنان آن را زائده‌ای بر اصل می‌داند؟ و…

 «سینما و ادبیات» امیدوار است در هم‌نشینی‌های بعدی، در کنار مباحث دیگر  مربوط به موسیقی فیلم، این موارد هم با عمق بیشتری واکاوی شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

دوراهه‌ی تفریق

دوراهه‌ی تفریق

دوراهه‌ی تفریق*

تاملی بر موسیقی فیلم‌های قیصر و گاو

حسین عصاران

منتشر شده در شماره‌ی ۵۶۲ ماه‌نامه‌ی «فیلم»

مهر ۱۳۹۸ – شماره‌ی ویژه‌ی «پنجاه سالگی قیصر و گاو»

دو فیلم «قیصر» و «گاو» در گذر زمان و به دنبال انباشت نقدها و پژوهش‌های سینمایی در معرفی، شناخت و بازشناخت سرفصلِ موسوم به «موج نوی سینمای ایران»، به ترازی از همزادگی رسیده‌اند که در ادبیات سینمایی، نام یکی، اسباب یادآوری دیگری شده و شراکت این دو فیلم را در مفصل‌بندی آن مقطع به امری حتمی بدل کرده است. اما به گمان نگارنده فراوانی و تکرار مداوم این قبیل بررسی‌ها و تحلیل‌های کلی، رفته‌رفته منجر به تعمیم دادن آن همزادگی به خاستگاه و کیفیت این دو فیلم و در نتیجه کم‌‌توجهی نسبت به وجوه افتراق قابل تامل در متن این دو اثر شده است. مواردی که بررسی‌جزیی‌تر آنها می‌تواند ارزش‌افزوده‌ای بر پژوهش‌های ارزشمند انجام‌شده تاکنون باشد. مبحث موسیقی‌متن یکی از این دست موارد است که در برخی از تحلیل‌های تاریخ‌شناسانه در زمینه «موج نوی سینمای ایران»، بدون توجه به گستره، کیفیت و شدت تأثیر هر یک از آن‌ها در آینده‌ ساز و کار سینمای ایران، در یک قالب کلی و مشابه بسته‌بندی‌ شده، تا جایی که در برخی نظردهی‌ها به ‌عنوان دو اتفاق هم‌سان و هم‌سنگ در عرصه‌ موسیقی متن سینمای ایران معرفی ‌شده‌اند.

یکی از مهم‌ترین نتایج این‌سو برداشت، تقویت این انگاره است که «موسیقی متن فیلم‌های گاو و قیصر اولین نمونه‌ استفاده از موسیقی متن ارژینال در سینمای ایران هستند.» حال آنکه قبل از این مقطع نیز تجربه‌های انگشت‌شمار و البته ناموفقی همچون فیلم‌های «ساحل انتظار»، «شوهر آهوخانم»، «بیگانه بیا» و یا «نعره طوفان» انجام شده بود که هر کدام به دلایلی نتوانسته‌ بودند به شکل‌گیری مناسبات حرفه‌ای در این زمینه منجر شوند. دلایلی که شناخت آن‌ها از حوصله‌ این نوشتار خارج بوده و دستیابی به آن هم جز از راه نقد و وارسی کیفیت هر کدام از این تجربیات محقق نمی‌شود.

در گذر از این دست موارد تاریخی، برای دریافت میزان تأثیرگذاری موسیقی این دو فیلم در روند شکل‌گیری این حرفه در سینمای ایران، ضروری می‌نماید که ضمن بررسی کیفی هر کدام از آن‌ها، به مقایسه کارکردشان در متن خود فیلم‌ها نیز پرداخته شود.

 

 

خاستگاه:

هرمز فرهت (۱۳۰۷- تهران) در سال ۱۹۴۹ (۱۳۲۸) برای تحصیل در زمینه‌ موسیقی به امریکا رفت و بعد از چهار سال، لیسانس خود را با تخصص آهنگسازی از دانشگاه کالیفرنیا دریافت کرد. سپس در دانشگاه کوچکی به نام «میلز» در شمال کالیفرنیا، با برخورداری از آموزه‌های استاد فرانسوی‌اش، داریوس میو(۱)،  مدرک فوق‌لیسانس خود را نیز گرفت. پس از این دوره، برای تحصیل در مقطع  دکترا به لس‌آنجلس بازگشت و در نهایت با تخصص «موسیقی‌شناسی»(۲) از دانشگاه U.C.L.A فارغ التحصیل شد.  بنا به گفته‌های هرمز فرهت اولین آشنایی‌های او با موسیقی ایرانی در طول همین دوران تحصیل در مقطع دکترا صورت گرفته است:

 

هرمز فرهت:

در دوره‌ی دکترا لازم دیدم که برای پایان‌نامه‌ دکترا، روی تز تحقیقاتی ارزنده‌ای کار کنم که توجهم به موسیقی ملی معطوف شد؛ به ایران بازگشتم و حدود یک سال و نیم روی این زمینه تحقیق و پژوهش کردم. با این پشتوانه، بعد از بازگشت به کالیفرنیا همزمان با تحصیل، از طرف دانشگاه تدریس چند درس، البته  به‌ عنوان آسیستان، نیز به من محول شد. در آن دوره زمینه‌ «اتنوموزیکولوژی»(۳) یا همان موسیقی‌شناسیِ ملی یا موسیقی‌شناسی نژادی در مرکز توجه قرارگرفته و به اصطلاح رو آمده بود. من هم بر مبنای آموخته‌هایم در ایران، درس‌هایی از تئوری موسیقی ایرانی را در قالب این رشته نوین دانشگاهی تنظیم و ارائه دادم…

 

در وجهی متفاوت اسفندیار منفردزاده مقدمات اولیه‌ یادگیری موسیقی را از نوجوانی، به صورت خودآموز و در قالب نوازندگی تمبک و سنتور و سپس کنترباس و عود و صرفاً با تکیه بر مرور و یادگیری معدود کتاب‌های آموزشی آن دوره (همچون کتاب‌های آموزشی روح‌الله خالقی) فراگرفت. در هفده‌سالگی در ارکستر نوپای «جوانان رادیو» ابتدا به عنوان نوازنده‌ کنترباس استخدام شد، اما بعد از مدتی کوتاه و با اتکا بر همان دانسته‌های خودآموخته‌اش از علم موسیقی، کار تنظیم، ارکستراسیون و رهبری اجرای این ارکستر را نیز عهده‌دار شد. به موازات این کارورزی و هنرآموزی، به نوازندگی در ارکسترهای «لاله‌زار» و «رادیوی نیروی هوایی» نیز مشغول شد. منفردزاده با تکیه بر تجربیات متفاوت و متعدد خود در زمینه‌ آهنگسازی برای ترانه و اجرای آن‌ها توسط ارکسترهای مختلف، در سال‌های میانی دهه چهل، رهبری «ارکستر دانشجویان» (به‌ عنوان ادامه‌ا‌ی بر «ارکستر جوانان رادیو») را نیز بر عهده گرفت و در مناسبت‌های مختلف از جمله برنامه‌های افتتاحیه سال تحصیلی در دانشگاه تهران به اجرای برنامه پرداخت. بر پایه این آزمودگی‌ها در سال تحصیلی «۱۳۴۵ -۱۳۴۴» و همزمان با تاسیس رشته موسیقی در دانشگاه تهران، در کنکور ورودی اولین دوره‌ این رشته نیز پذیرفته شد و آنجا زیر نظر اساتیدی چون هوشنگ استوار، دکتر برکشلی، نورعلی‌خان برومند، آلفرد باردوریان و … دانسته‌های موسیقیایی خود را افزون‌تر کرد. از گفته‌های منفردزاده نیز چنین برمی‌آید که تجربه‌گرایی و یادگیری در حین کار، مهمترین زمینه‌های هنرجویی و هنرآموزی او در طول این دوران از زندگی‌اش بوده است:

 

اسفندیار منفردزاده:

تجربه کار با ارکسترهای «جوانان رادیو» و «دانشجویان دانشگاه» این فرصت را به من داد که قبل از ورود به تحصیل در دانشگاه تهران، توانستم گستره صدای هر کدام از سازها و ترکیب آن‌ها را در ارکسترهای مختلف تجربه کنم. رفته ‌رفته با بزرگ‌تر شدن ارکسترها، از نوشتن موسیقی تک‌صدایی به سمت هارمونی و تنظیم‌های کمی پیچیده‌تر رفتم و موسیقی اپرای «فتح بابل» ساخته رضا ناروند را برای یک ارکستر شصت نفره همراه با پنجاه همخوان (کرال)، تنظیم و رهبری و اجرا کردم. به گمان من برای یادگیری بیشتر موسیقی هیچ روشی به اندازه تجربه‌ و اجرای آموخته‌ها مفید نیست!

 

از مقایسه ریشه‌ها و روند زندگی این دو نام چنین برمی‌آید که زندگی هرمز فرهت بیشتر در گستره کسب دانش موسیقی بوده و به همان نسبت اسفندیار منفردزاده بیشتر در پی تجربه آموخته‌هایی بوده که در هر مقطع زندگی کسب کرده است. چنان چه با در نظر گرفتن رواداری‌های معمول، می‌توان هرمز فرهت را بیشتر یک موسیقیدان و به همان تناسب، اسفندیار منفردزاده را یک «آهنگساز» دانست. این تفاوت خاستگاه را می‌توان در روند  آشنایی این دو آهنگساز با مفهوم «موسیقی فیلم» نیز پیگیری کرد. چنانچه با ردگیری زندگی و آثار هرمز فرهت به این دریافت اولیه می‌رسیم که نقطه‌ تمرکز کارنامه‌ هنری او بیش از هر زمینه‌ای، به اجرا و ساخت قطعات موسیقی ارکسترال غربی معطوف بوده و به همان نسبت، به دیگر عرصه‌های موسیقی، چون «موسیقی فیلم» و یا «موسیقی باکلام» تعلق‌ خاطر و یا توجه کمتری داشته است.

 

هرمز فرهت:

برداشت شما در این مورد کاملاً درست است. البته من سینما را دوست داشتم. خانه‌ پدری من در خیابان شاه‌آباد بود که به ‌نوعی مرکز سینماهای تهران محسوب می‌شد، قبل از رفتن به امریکا بارها به سینما رفته بودم؛ اما به خود موسیقی فیلم علاقه‌ چندانی نداشتم … همان چند موسیقی فیلمی را که سال‌ها بعد در سینمای ایران ساختم، همگی در یک ‌فاصله سه‌ چهار ساله اتفاق افتاد.(۴)

 

نقطه‌ مقابل این مساله را می‌توان در خاطرات متعددی که از عشق کودکانه مسعود کیمیایی و اسفندیارمنفردزاده وفرامرز قربییان به سینماُ پول جمع‌کردن آن‌ها برای تهیه بلیت و گپ زدن‌های بعد از تماشای چندین ‌باره‌ی فیلم‌ها، در ذهن علاقمندان پیگیر سینما به یادگار مانده ردگیری کرد. روایاتی که بازگوکننده‌ گوشه‌ای از ریشه‌ها و سرچشمه‌های ذهنی منفردزاده نسبت سینما است و علاقه‌ او به مقوله‌ موسیقی فیلم را هم باید در امتداد همین شوق درونیِ رسوب‌کرده نسبت به خودِ سینما ردگیری کرد.

اسفندیار منفرد زاده:

… دیدن فیلم‌ و شنیدنِ موسیقی‌ همراه با آن، ناخودآگاه تأثیر خودش را روی نوجوانی ما می‌گذاشت و رفته‌رفته برای من مهم‌تر می‌شد. در واقع پخش موسیقی فیلم‌هایی را که قبلا دیده بودم از بلندگوى جلوى سینما دماوندِ خیابان ری، برای من درست حکم دیدن دوباره خود آن فیلم‌ها را داشت. آنجا که صدا و موسیقى فیلم با هم پخش می‌شدند و ما قبل از ورود به سینما آن را می‌شنیدیم و راجع به آن حرف هم می‌زدیم، اما نمی‌توانستیم آن را بنوازیم، چون بافت آن موسیقی تک‌صدایی یا «منوفون» نبود. وقتى درسینما فیلم می‌دیدم، موسیقى که شروع می‌شد به رؤیایی می‌رفتم که انگار در همان صحنه هستم.

 

با چنین پس‌زمینه‌ متفاوتی، این دو هنرمند در مقطع سال ۱۳۴۸ و در حین تولید فیلم‌های گاو و قیصر، کار ساخت موسیقی این دو فیلم را بر عهده گرفتند که چگونگی ورود آن‌ها به این دو پروژه را هم می‌توان نتیجه‌ منطقیِ روند زندگی گذشته‌ آنها دانست. چنانچه بر اساس گفته‌های هرمز فرهت، آشنایی او و مهرجویی به همان دوران تحصیل آنها در آمریکا بازمی‌گردد:

هرمز فرهت:

در همان سالها (۱۹۶۰ یا ۱۹۶۱) ضمن تدریس موسیقی ایرانی در دانشگاه U.C.L.A، یک گروه شش‌نفره‌ موسیقی ایرانی را هم راه‌اندازی کردم که به همراه آن‌ها، هم در دانشگاه خودمان و هم دیگر دانشگاه‌ها برنامه‌هایی را اجرا کردیم. در این ارکستر، من سه‌تار می‌زدم، آقای مهرجویی که آن زمان دانشجوی روانشناسی بودند و با موسیقی ایرانی آشنایی داشتند، نوازنده‌ سنتور و چهار نفر دیگر هم نوازنده‌ نی و کمانچه و تار و تمبک بودند؛ بنابراین آشنایی من و مهرجویی به آن دوره باز می‌گردد…

مهرجویی چند سال قبل از پایان دکترای من به ایران بازگشت. وقتی هم که به ایران آمدم با من تماس گرفت و پیشنهاد کرد که موسیقی فیلم تازه‌اش را بسازم. البته به او گفتم که حرفه‌ من ساخت موسیقی فیلم نیست؛ اما بنا شد آن‌ها فیلم را نشان بدهند تا اگر از نظر خودم امکان انجامش وجود داشت، با آن‌ها همکاری کنم. فیلم‌برداری هم تمام ‌شده بود، اما هنوز ادیت نشده بود. به نظر فیلم بسیار خوبی بود و با حقایق نوعی از زندگی روستایی ایران مطابقت داشت. به ‌هرحال قبول کردم که همکاری کنیم…

در نقطه‌ مقابل ِ این دعوت از هرمز فرهت برای ساخت موسیقی یک فیلم، حضور اسفندیار منفردزاده به عنوان سازنده موسیقی فیلم قیصر را می‌توان نقطه‌ پایانی بر تمام آرزویی دانست که او از سالها قبل، برای تحقق آن تلاش کرده بود: از اصرار او به مادرش برای فروش تنها منزلشان، برای تأمین هزینه‌های فیلم‌سازی کیمیایی و حضور مداوم او و کیمیایی و قریبیان در استودیوهای فیلم‌سازی، گرفته تا روی خوش ‌نشان دادن ساموئل خاچیکیان به آن‌ها، همگی بازتاب‌دهنده علاقه‌ او به ساخت موسیقی فیلم و تلاشش برای حضور در عرصه‌ای است که ساز و کار سینمای ایران در آن زمان، هیچ رسمیتی برای آن قائل نبود و لزومی هم برای انجام آن ندیده بود. از گفته‌های منفردزاده چنین برمی‌آید که بعد از تجربه ‌ناموفقی که کیمیایی در ساخت فیلم «بیگانه‌بیا» و به دنبال آن، منفردزاده در ساخت موسیقی متن آن از سرگذراندند، قصه و جهان فیلم قیصر، موقعیت مناسبی برای اجرای همه آن آرزوهایی بود که این دو از سال‌ها قبل پیگیر رسیدن به آن بودند:

اسفندیار منفردزاده:

قصه فیلم قیصر را همه‌گونه جذب کرده بودم. هنگام فیلم‌برداری شاهد بودم که همه چیز همانی است که باید باشد. آدمی را که مسعود می‌سازد، می‌شناختم، همه آدم هایی که نقش آنها جلوی دوربین بازی می‌شود را هم می‌شناختم و پشت سر همه، مردم بازارچه، محله و کوچه، خانه و خانواده و همۀ این‌ها را هم می‌شناختم. اتفاق غریبی بود؛ موسیقی قیصر ثمره و محصول زندگی کودکی من زیر بازارچه است. من آن زندگی را دیده بودم و تجربه کرده بودم. شاید مسعود یادش بیاید که هنگام تماشای مونتاژ اولیه (راف-کات) «قیصر» از شدت خوشحالی نتوانستم جلوی بغض و گریه‌ام را بگیرم. موسیقی قیصر بازتاب تکان برانگیزنده‌‌‌ای بودکه کیمیایی با فرم ساختن فیلم قیصر به من داد.

 

شرح مبسوط‌تری از روند ساخت موسیقی این فیلم که از زبان منفردزاده و به قلم ناصر زراعتی، در شماره  ۲۵۸ مجله «فیلم»، ویژه «صدسالگی سینمای ایران»‌ چاپ ‌شده – به‌ویژه آن بخش که به خاطرات کودکی خودش از شنیدن صدای تمبک، جلوی زورخانه‌ «علی تک‌تک» می‌پردازد – مؤید همین گفته‌های منفردزاده است.

 

 

ساختار و بافتار موسیقی متن «گاو» و «قیصر»:

با تمرکز روی موسیقی متن فیلم‌های گاو و قیصر شواهدی از تاثیر و نشت پیش‌زمینه‌های رسوب کرده در جهان فکری این دو هنرمند رخنمون می‌شود. در یک نظرگاه کلی به موسیقی فیلم گاو چنین برآورد می‌شود که هرمز فرهت در ساخت و اجرای آن، با تمرکز و توقف روی استفاده از مایه‌ها و سازهای ایرانی، بیش از هر کارکرد دیگری، به مولفه فضاسازی موسیقی در فیلم (به معنای تداعی جغرافیای رخداد قصه) اولویت داده است. خود او این تمهید را حاصل همفکری‌اش با کارگردان فیلم می‌شمارد:

هرمز فرهت:

خوشبختانه خود مهرجویی هم به موسیقی ایرانی واقف بود و با همفکری او در عرض دو سه هفته، در مورد زمان و نوع موسیقی مورد نیازم برای فیلم تصمیم‌گیری کردم. به‌ صورت کلی به این نتیجه رسیدیم که زمان زیادی برای موسیقی احتیاج نداریم که همین مقدار هم باید چنان ساده باشد که روی فیلم خودنمایی نکند. برای همین هم تصمیم گرفتم در تبعیت از فضای فیلم، موسیقی‌ام را در مایه‌ ایرانی با سازهای ایرانی بسازم…

 

این دیدگاه هرمز فرهت در موسیقی تیتراژ نمود برجسته‌ای یافته که طی آن قطعه‌ای در مایه دشتی با سه‌تار و فلوت و همراهی پایه‌ای از تمبک، تماشاگر را برای مواجه با فضای بدوی یک روستای ایرانی آماده می‌کند؛ اما با اتمام عنوان‌بندی و به رغم کارکرد مناسب موسیقی آن، مشخص می‌شود که آهنگساز همچنان روی همین تمهید، یعنی فضاسازی بر اساس بداهه‌نوازی‌های سنتور و سه‌تار در آواز دشتی، تمرکز و توقف کرده که این دریافت مورد تایید خود او نیز قرار گرفته است:

 

هرمز فرهت:

در قطعه تیتراژ فیلم، فقط برای ساز فلوت نت نوشتم، اما برای سه‌تار چون می‌خواستم حالت بداهه‌نوازی داشته باشد، ابتدا نقطه نظرات و حس موردنظرم را با با نوازنده سه‌تار مطرح کردم و بعد او متناسب با حس و حال موردنظر من، قطعاتی را بداهه‌نوازی کرد؛ بنابراین جز آن چیزی که در قالبِ ‌ساز فلوت می‌شنوید بقیه موارد به‌صورت بداهه‌نوازی و از دل گفتگو و چند بار تمرین من با نوازنده‌ها به دست آمد.

 

اما با گذر از این فضاسازی اولیه‌ -که بنا به گفته قبلی آهنگساز، مقدماتی‌ترین دریافت و انتظار او از موسیقی مورد نظرش بوده – موسیقی فیلم گاو، چه آگاهانه و چه ناخواسته، در ساختار و بافتار خود، از این سطح فراتر نرفته و به ترازهای دیگری چون ساخت تم‌‌ و سپس بسط و گسترش آنها، تعریف ساز مشخصه و به‌طور کلی دراماتیزه کردن موسیقی وارد نشده (۵) و در بیشتر لحظات خود در همان قالب قطعات موسیقیایی مستقلی که بدون ارتباط با یکدیگر، صرفا بر مبنای حس و حال و فضای کلی هر صحنه اجرا شده‌، باقی مانده است. این در حالی است که قصه و مضمون فیلم، به واسطه پرورش ارتباطات مختلف بین اتفاقات و کاراکترهای داستان، نه ‌تنها قابلیت، بلکه ضرورت بسط و گسترش و پیونددهی تماتیک قطعات را طلب می‌کرده است.

استفاده غریب آهنگساز از تکنیکِ مدرن صداسازی با پیانو، برای لحظات حضور «بلوری‌ها» را هم می‌توان در امتداد همین نگرش، نسبت به موسیقی فیلم تحلیل و ارزیابی کرد. هرمز فرهت برای معرفی و حضور غریبه‌های «بلوری‌»، این بار از یک ساز غربی و تکنیکی برآمده از موسیقی مدرن (در تقارن با بداهه‌نوازی سازهای ایرانی) استفاده کرده که از نظر موسیقیایی با ضربه‌زنی روی سیم‌های پیانو و به منظور ساخت افکت‌های کوتاه و منقطع شکل گرفته است. تمهیدی که دست کم به گمان نگارنده- چه از حیث تقارنِ بزرگنمایی شده میان این دو گروه و چه از منظر تضاد شدید میان نوع استفاده از این ساز و فضای روستایی فیلم – به عنصری ناچسب و حتی گل‌درشت در متن فیلم بدل شده است. (نمونه دیگری از عناصر معلق در موسیقی این فیلم، استفاده از نت‌های بم پیانو در لحظات استیصال مش‌حسن و خیره شدن او به اهالی روستا، به منظور تداعی حس تعلیق و تشویش جاری در متن تصاویر است.) هرمز فرهت، خود، دلیل استفاده از این تکنیک را تعلق خاطرش به این گونه از موسیقی قلمداد می‌کند:

 

هرمز فرهت:

 به هر حال زمان ساخت موسیقی این فیلم بیست سالی بود که ایران نبودم و عملاً تمام آلودگی حرفه‌ای من به سمت موسیقی مدرن غربی بود. به یاد دارم زمانی که با داریوس میو کار می‌کردم صحبت‌های زیادی درباره‌ی Musique concrete(6) می‌شد که آن دوره بسیار مورد توجه قرار گرفته بود. بعد از بازگشت به کالیفرنیا هم حدود دوسال با لوکوس فاوس (۷) که آهنگساز عالی و فوق‌العاده‌ای بود، کارکردم که یکی از پیش‌قدم‌های سبک موسیقی Aleatoric music یا chance music (۸) بود؛ بنابراین آن سال‌ها آشنایی زیادی با این نوع موسیقی داشتم و هنگام ساخت موسیقی گاو به نظرم آمد که استفاده از این تکنیک به‌جاست؛ اما برای اینکه الان بگویم استفاده از این تمهید، فکر درستی بوده یا نه چون مدت‌ها از آن دوره گذشته، نظر کامل و سرراستی ندارم؛

 

منتها نتیجه همین بررسی روی موسیقی فیلم قیصر چنین است که عمده قطعات آن بر مبنای تصنیف چند تم و سپس بسط و گسترش آن‌ها- چه به ‌صورت مستقل و چه در قالب در هم تنیده شدن تماتیک آن‌ها- ساخته و اجرا شده که نتیجه کار، به‌رغم بی‌پشتوانگی قبلی سینمای ایران در این زمینه قابل تامل می‌نماید.

تم‌های فیلم قیصر به طور کلی در دستگاه همایون تصنیف شده که خود مقدمات فضاسازی را برای مخاطب ایرانیِ آشنا به این دستگاه آماده می‌کند. در گذر از این مورد مقدماتی، ساختار این اثر را باید ابتدا در شیوه بسط و گسترش و درهم تنیدگی این تم‌ها و سپس، چگونگی بسط و گسترش و سازآرایی و اجرای آنها بررسی کرد. خود منفردزاده نیز یکی از مهمترین شاخصه‌های موسیقی قیصر را کیفیت تنظیم موسیقی آن قلمداد می‌کند:

 

اسفندیار منفردزاده:

برای موسیقی قیصر از همایون و دشتی و شوشتری استفاده کردم که در چهارچوب موسیقی کلاسیک ایران قرار دارند و طبعا برای گوش ایرانیان هم آشناست؛ اما برای گسترش و ارکستراسیون ملودی‌هایم، بر مزاحمت ربع‌‌پرده‌های سنتی چشم بستم و صرف نظر کردم، یعنی آن‌ها را به اصطلاح «تامپره» کردم که خوشبختانه حاصل این خطرکردن هم تجربه مناسبی بود. چرا که شنونده مخاطب فیلم همچنان «همایون» را می‌شنید، با این تفاوت که من توانستم آکوردهای موردنظرم را هم بکار گیرم؛ ضمن اینکه برای ارکستراسیون و تنظیم پلی‌فونیک قطعات، بیشتر از حرکات کنترپوآنتیک استفاده کردم. چون اعتقاد دارم برای چندصدایی کردن موسیقی ایرانی، بهتر است که به سراغ این تکنیک برویم تا گوش بیشتر شنونده‌های ایرانی که بنا به عادت با موسیقی یک صدایی خوگرفته، بتواند کم‌کم با موسیقی چندصدایی هم آشنا شود.

 

در تحلیلی جزیی‌تر، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های جذابیت‌های موسیقی قیصر در همین شیوه چندصدایی کردن موسیقی، با استفاده از تکنیک «کنتر‌پوآن‌‌» نویسی نمود یافته است. (۹) شاید جلوه‌سازترین نمود این تمهید را بتوان در نوآوری و خلاقیت همچنان جذابِ او در استفاده از الگو‌های ریتمیکی دانست که به صورت چند لایه، به موازات تم‌های مختلف موسیقی این فیلم حرکت می‌کنند. این الگو‌ها در بیشتر موارد واریاسیون‌هایی از یک فیگور ریتمیک چهارضربی هستند که در قالب دو لایه موازی از پرکاشن‌ (تمبک زورخانه) و زهی‌ها، اجرا می‌شوند. حفظ این الگو‌ها و تکرار چرخه‌ای آن‌ها در طول قطعات مختلف موسیقی این فیلم، همان شاخصه جذابی است که جدا از کارکردشان در ساختار هر قطعه، با گذر زمان به شناسنامه‌ی اولیه‌ی موسیقی فیلم قیصر در ذهن عموم بدل شده و معمولاً اولین زمزمه‌ها و یادآوری‌ها از موسیقی این فیلم، با لحنی حماسی از همین لایه از موسیقی آن شروع می‌شود.

یکی دیگر از جنبه‌های قابل‌تأمل موسیقی فیلم قیصر، استفاده از «موسیقی شرطی‌کننده» است که روی تصویر پاشنه ورکشیدن او و همزمان با عزم قیصر به قتل هر یک از برادران آب منگل شنیده می‌شود. این تم کوتاه پاشنه ور‌کشیدن که با تمبورین و سایدرام و همراهی زهی‌ها اجرا شده‌ در فصل سومین انتقام، به اوج کار منفردزاده در بسط و گسترش تم‌ها و ارکستراسیون یک قطعه منتج می‌شود. چنانچه بعد از تکرار این تم آشنا، با سایدرام و تنبورین، پس از چند ثانیه سکوت، اجرای بعدی همین تم، هم‌شتاب با نزدیک شدن قیصر به منصور (که از طریق نمای نقطه‌نظر قیصر دیده می‌شود) چه از نظر تمپو و چه از نظر شدت صوتی اجرای سازها، روند تصاعدی پیدا می‌کند. در مرتبه بعدی، این روند صعودی با همراهی ساز باسون تقویت می‌شود. بعد از آن و همزمان با شروع تعقیب و گریز، ارکستر با اضافه کردن یک لایه موسیقی، در قالب ترمولو‌های زهی، حالت تعلیق و هیجان را نیز به قطعه اضافه می‌کند. در تکرار بعدی، ابتدا لایه تازه‌ای با اجرای سازهای بادی‌ – که استفاده از آن با فضای انبار لوکوموتیوهای قراضه منطبق است – تمی را که قبلا در لحظات قدم زدن فاطی و قیصر در شهر، به صورت آرام و با اجرای یک ارکستر زهی شنیده شده بود، اجرا می‌کند؛ در نهایت و پس از ایجاد این چند لایه موسیقیایی، سه لایه دیگر هم با اجرای سازهای بادی چوبی (فلوت و کلارینت باس و کلارینت) به ارکستر اضافه می‌شوند که هر کدام از آنها نسبت به لایه سازهای بادی به صورت معکوس حرکت می‌کنند. با این حجم از لایه‌های درهم‌تنیده شده از تم‌ها و ملودی‌های مختلف که هر کدام به صورت کنترپوآنتیک نسبت به هم حرکت می‌کنند، حجمی از موسیقی چندصدایی و گوش‌نواز و البته هم‌سرعت و هم‌جنس با تصاویر فیلم شکل می‌گیرد که می‌توان آن را به‌نوعی جلوه‌گری کار منفردزاده در قدرت ارکستراسیون و تسلط او بر آموزه‌های موسیقی تعبیر کرد.

نکته قابل‌تأملی که بی‌توجهی به آن می‌تواند سوتفاهماتی را در انتخاب معیارهای ارزش‌گذاری برای موسیقی فیلم شکل دهد این است که جایگاه، اعتبار و اشتهار موسیقی متن فیلم قیصر، صرفاً معطوف به برخورداری نسبی منفردزاده از تعالیم علم موسیقی و میزان استفاده‌‌های او از تکنیک‌های آهنگسازی نیست، چه آنکه در طول تاریخ سینمای ایران، موسیقی‌دانانی بوده‌اند که به رغم برخورداری قابل تامل از دانش موسیقی، تجربیات ناموفق و حتی مردودی را در عرصه موسیقی فیلم از سر گذرانده‌اند. به عنوان یک شاهد، یکی دیگر از جلوه‌های مثبت موسیقی این فیلم، پرهیز از سنت رایج سینمای ایران در استفاده از موسیقی در سرتاسر فیلم است که نمونه‌هایی از آن در سکانس حمام (قتل اول) و یا کشتارگاه (قتل دوم) مشهود است. در این لحظات آهنگساز به واسطه درک درست از ارزش موسیقی سکوت، با استفاده صداهای طبیعی محل، التهاب و تعلیق مستتر در این لحظات را به بیننده منتقل کرده است. از این وجه، مزیت‌های نسبی موسیقی فیلم قیصر، بیش از هر مؤلفه دیگری، به نگرش درست آهنگساز به مقوله موسیقی فیلم  و سپس تسلط او به اصول علم موسیقی به‌عنوان ابزار اجرایی این عرصه، بازمی‌گردد. مساله‌ای که گویا نائل شدن به آن با مخالفت و مقاومت اساسی تهیه‌کنندگان فیلم هم مواجه بوده است.

اسفندیار منفردزاده:

مراحل نهایی کارهای فنی فیلم بود، گفتارها و موسیقی و افکت هم‌ آمیخته (میکس) شده بود. مطابق معمول، گروه سازنده با حضور شباویز و مهدی میثاقیه، فیلم را در استودیو میثاقیه دیدیم. فیلم که تمام شد، میثاقیه به مسعود تبریک گفت و از بهروز و بقیه هم تشکر کرد. بعد به روبیک منصوری گفت: «زحمت بکشین و از صفحه های موسیقی‌تون، روی اون جاهایی که موزیک نداره، استفاده کنین!» انگار آب یخ روی من ریخت. امر میثاقیه مطاع بود؛ هم رییس سندیکای سینماداران بود و به نحوی همه‌کاره سینمای ایران محسوب می‌شد. برای ساخت فیلم قیصر هم که وسایل و استودیویش را در اختیار شباویز گذاشته بود. ضمن اینکه آدم خوب و محترمی هم بود؛ بنابراین نمی‌شد که به راحتی حرفش را پشت گوش انداخت. واقعاً بغضم گرفته بود. اصلا دلم نمی‌خواست فیلم قیصر بیشتر از این موسیقی داشته باشد. مسعود و بهروز هم مبهوت مانده بودند که چه کنیم. دست به دامان روبیک شدیم. راضی بودم آن موسیقی ‌را که با شور و عشق ساخته و با زحمت بسیار اجرا کرده بودم، از روی فیلم‌ بردارم، اما به حقوق من، به عنوان آهنگساز فیلم تجاوز نشود. از روبیک خواهش کردم: «اول موسیقی من را بردار، بعد موسیقی دیگری جایگزین کن!» خوشبختانه روبیک توانست میثاقیه را راضی کند تا موسیقی من برای فیلم کافی باشد…!

 

·         اجرا و ضبط موسیقی فیلم:

بر مبنای مواردی که از کلیات مورد نظر هرمز فرهت برای ساخت و اجرای موسیقی فیلم گاو بیان شد، مشخص است که او در اجرای قطعات موردنظرش، به نوازندگانی آشنا به فضای موسیقی کلاسیک ایرانی احتیاج داشته که گویا به پشتوانه‌ تهیه‌کننده‌ دولتی فیلم، مانعی برای تأمین هزینه‌ی به‌کارگیری آن نوازنده‌ها نداشته است:

هرمز فرهت:

آن دوره چون تازه به ایران آمده بودم، آشنایی کاملی با نوازندگان نداشتم. به همین خاطر گروهی از نوازندگان که همگی در استخدام «فرهنگ و هنر» بودند به من معرفی شدند که با همراهی آن‌ها، قطعات را در خود استودیوی «فرهنگ و هنر» ضبط کردیم.

 

نکته‌ی جالب‌توجه ذکر نام نوازندگان موسیقی فیلم «گاو» در تیتراژ این فیلم است که در آن عباس خوشدل، نوازنده فلوت، نصرت‌الله ابراهیمی، نوازنده‌ سه‌تار، داریوش مهرجویی، نوازنده سنتور و حسین مقدم هم به عنوان نوازنده ضرب (تمبک) معرفی شده‌اند. (۱۰)

اما در نقطه مقابل، اجرای موسیقی متن فیلم قیصر بر مبنای کلیاتی که از ساخت و بافت آن برشمرده شد، مستلزم به‌ کارگیری ارکستری بزرگ مرکب از سازهای مختلف بوده است. از منظر تاریخی در آن دوره ارکسترهای بزرگ با چنین آرایشی، به ‌طور معمول در اختیار نهادهای فرهنگی دولتی، مانند ارکستر برنامه «گل‌ها» در رادیو و یا «ارکستر سمفونیک تهران» در وزارت فرهنگ و هنر بوده و جدا از این موارد، به ‌کارگیری این حجم از ساز، چه در موسیقی فیلم و چه در عرصه‌ ترانه‌ موضوعیت نداشته است. چه آنکه درگذر از بی‌تجربگی بنیادین سینمای ایران در این عرصه، موسیقی اکثر قریب به اتفاق ترانه‌های معمول روز نیز با ارکسترهایی کوچک، متشکل از چند ساز معدود و ثابت اجرا و ضبط می‌شد. از این روی موسیقی فیلم قیصر را باید نقطه عطفی در گسترش اجرای موسیقی برای بخش‌های غیردولتی نیز دانست که گویا با اصرار و حتی از خودگذشتگی منفردزاده محقق شده است:

اسفندیار منفردزاده:

در آن دوره، عنوان سازنده موسیقی متن در سینمای ایران معنا نداشت و تهیه‌کننده‌ها خوش نداشتند که هزینه‌ای برای انجام این حرفه بپردازند. این کار بیشتر بر عهده زنده‌یاد روبیک منصوری و دیگر همانندهایش بود که با استفاده از مخلوطی از موسیقی فیلم‌های مختلف خارجی، گاه همراه با موسیقی کلاسیک اروپایی، قطعاتی برای صحنه‌های مختلف فیلم ها انتخاب می‌کردند و به‌جای ساخته شدن موسیقی متن استفاده می‌کردند. این کار بخشی از  وظیفه کارکنان فنی استودیوها بود و دستمزدی اضافه برای آن نمی‌گرفتند. به این خاطر برای اجرای موسیقی قیصر من انتظار دریافت پول نداشتم و مجبور بودم برای انجام کاری که آرزوی آن را داشتم رایگان کارکنم که کردم. فقط به عشق اینکه این کار انجام شود؛ اما برای ضبط موسیقی‌ای که نوشته بودم هیچ چاره‌ای جز استفاده از نوازندگان حرفه‌ای نداشتم. بیشتر این نوازنده‌ها در استخدام وزارت فرهنگ و هنر و ارکستر سمفونیکِ  آن بودند و اجازه نوازندگی برای برنامه‌های دیگر را نداشتند؛ اما من به ‌واسطه‌ی همان ارتباط و آشنایی‌هایم با بعضی از این نوازندگان در «ارکستر دانشجویان» و به کمک محسن افتاده توانستم آن‌ نوازنده‌ها را بی سر و صدا، چون کار خلاف، به استودیو بیاورم و موسیقی قیصر را ضبط کنم… به هزار خواهشِ مسعود و من، شباویز راضی شد که فقط دستمزد نوازنده‌ها را بدهد؛ اما برآورد هزینه نوازنده‌ها مسئله شد. چون ضبط خصوصی موسیقی فیلم غیردولتی سابقه نداشت. به هر نوازنده‌، برای نواختن یک قطعه ۵-۴ دقیقه‌ای موسیقی یک ترانه مبلغ معینی پرداخت می‌شد. من برای موسیقی فیلم و قطعات ده ثانیه‌ تا دو دقیقه‌ای، باید فکری می‌کردم. بالاخره با نوازنده‌ها به این نتیجه رسیدیم که دستمزد آن‌ها را ساعتی حساب کنیم و با این حساب بعد از اصرار زیاد من، شباویز فقط با پرداخت هزینه چهار تا پنج ساعت کار نوازنده‌ها موافقت کرد؛ یعنی من برای ضبط موسیقی فیلم قیصر، از تمرین تا پایان ضبط، فقط پنج ساعت فرصت داشتم. با عشق و شوق پذیرفتم. با این پی‌ورزی‌هایم بود که می‌گویم من ساختن موسیقی متن برای فیلم را به سینمای ایران تحمیل کردم… اما به ‌محض اینکه اسم «پول استودیو» را به زبان آوردم، شباویز گفت: «نه دیگه! بیاین تو خود استودیو میثاقیه ضبط کنین». استودیو میثاقیه در واقع استودیویی برای انجام کارهای فنی فیلم‌ها بود و اصلاً امکانات ضبط موسیقی را نداشت. آکوستیک آن مناسب موسیقی نبود، ضمن اینکه سیستم ضبط آن برای نوار «مگنت»۵/۱۷ تجهیز شده بود که برای ضبط صداهای فیلم  مناسب بود و برای همین هم استفاده می‌شد؛ اما چون میثاقیه همه‌ امکانات استودیویش را برای ساخت فیلم قیصر در اختیار شباویز گذاشته بود و شباویز پولی برای این استودیو پرداخت نمی‌کرد، مجبور بودم موسیقی‌ را در این استودیو ضبط کنم.

از خیابان نادری که به طرف جنوب قوام‌السلطنه می‌رفتیم، درست بعد از کلیسا، سمت راست کوچه‌ای بود که دومین ساختمان، سمت چپ آن استودیو میثاقیه بود. اتاق‌های نمایش و صدابرداری دیالوگ، افکت و دوبله فیلم‌ها هم طبقه بالای آن بود. من برای ضبط موسیقی قیصر به زور حدود بیست نفر نوازنده را در این اتاق نشاندم. یادم هست که جایی برای نشستن نوازنده‌ی تمبک زورخانه، یعنی عباس شیر خدا نداشتیم تا اینکه بالاخره او را بالای سکوی زیر پرده نمایش نشاندم. نوازنده ها به زحمت در این سالن که حدوداً شش متر در هفت متر بود، نشستند و ضبط کردیم.

 

به رغم گذشت زمان بسیار اسفندیار منفردزاده(۱۱) بخشی از نوازندگانی که در اجرای موسیقی قیصر او را همراهی کردند چنین به یاد آورد:

جمشید می‌می، سیامک کیبانی، خسرویوسف‌زاده، رحمانی، منوچهر خطیبی، رُدولف، شجاع لشکرلو، فرشیدگیراخو (ویلن)، سیاوش ظهیرالدینی، وازگن پیرجانیان، ناصر سوهانی (آلتو)، عباس‌ظهیرالدینی، همایون ایزدی و داوود جعفری (ویلن‌سل)، علیرضا خورشیدفر و پرویز بیات (کنترباس)، حسین سمیعیان (فلوت)، محسن زربافیان (کلارینت)، هوشنگ باستان‌سیر(کلارینت‌باس)، محسن افتاده (باسون)، جاوید مجلسی (هورن)، کیومرث میردادیان (ترومپت)، ناصر کامدار (ترومبون)، مینا افتاده و رضا شفیعیان (سنتور)، شهبال شب‌پره (درامز)، ( نامعلوم!) (تنبورین)، عباس شیرخدا (تمبک زورخانه)

·         جایگاه:

اینک در حد همین تمرکز و واکاوی مقدماتی، می‌توان به بررسی و مقایسه جایگاه تاریخی موسیقی متن این دو فیلم در سینمای ایران وارد شد. در نگاهی تاریخ‌شناسانه، قبل از ساخته شدن موسیقی متن برای فیلم قیصر، این مقوله برای بیشترین فیلم‌های ایرانی، به شکل جُنگ‌واره‌ای از قطعات موسیقی کلاسیک اروپا همراه با موسیقی فیلم‌های مختلف هالیوودی یا اروپایی (بسته به سلیقه کارکنان فنی استودیوها) انتخاب و استفاده می‌شد.

اما در نتیجه موفقیت‌ فیلم قیصر و چشمگیر شدن نقش عوامل ساخت و پرداخت آن، تفاوت ماهوی میان «ساخت موسیقی اختصاصی برای فیلم» با «استفاده از قطعات موسیقی انتخابی» برجسته و مشخص شد و از پی آن موسیقی ساخته ‌شده برای این فیلم هم به معیاری تازه در این عرصه بدل شد. از آن پس برخی از تهیه‌کنندگان سینمای ایران به تخصیص بودجه برای ساخت و اجرای موسیقی فیلم، برای تولیدات خود متمایل شدند. اتفاق خوش‌آیندی که هر چند در ابتدای راه، به عنوان شاخصه‌ ارزش هنری، اسباب تمایز فیلم‌های متفاوت با تولیدات مرسوم سینمای ایران را فراهم کرد، اما رفته‌رفته و به ویژه در سال‌های بعد از انقلاب، کلیت روند سینمای ایران را در برگرفت. از این منظر اولین و مهم‌ترین تأثیر موسیقی فیلم قیصر را می‌توان، تشخص‌بخشی به جایگاه آهنگساز فیلم به عنوان یک حرفه در ساز و کار سینمای ایران دانست.

از سوی دیگر موسیقی متن فیلم قیصر برخی از انگشت‌شمار تجربیات ناموفق پیشین را نیز پشت سر گذاشته و توانست خود را به عنوان معیاری همچنان معتبر برای ارزیابی کیفی موسیقی فیلم تثبیت نماید.

با نگاهی نقادانه به تجربه‌هایی همانند همین موسیقی متن فیلم «گاو» (مطابق با شرح و تفاصیلی که پیش‌تر ارائه شد) مشخص می‌شود که در این آثار، ارزش، مفهوم و کارکرد موسیقی فیلم، به سطح ساخت قطعاتی انتزاعی برای صحنه‌هایی از فیلم نازل شده است. گویی در فرآیند ساخت و اجرای این آثار، ذهنیت آهنگساز به جای ضرورت تمرکز روی ارتباط و درهم تنیدگی میان موسیقی با دیگر مؤلفه‌های فیلم، بیشتر متوجه اجرا و ادامه تجربه در عرصه‌های موسیقی مورد علاقه‌ خود بوده که پیش‌تر در آن به تبحر واعتبار رسیده است. نمونه‌هایی از این رویکرد را می‌توان در تک‌نوازی سنتور حسین ملک در عنوان‌بندی فیلم «شب قوزی»، تنبک‌نوازی عنوان‌بندی «خشت و آینه» و یا موسیقی ارکسترال مرتضی حنانه و فریدون ناصری، با اجرای «ارکستر بزرگ فارابی» در فیلم «الماس ۳۳» ملاحظه کرد.

سویه مقابل این دیدگاه، آن درکی هست که موسیقی فیلم را تابعی از ساختار کلی فیلم می‌داند- گاه ملزم به رنگ‌آمیزی تصویرها و گاهی پژواک‌دهنده به دیالوگ‌ها- و رستن‌گاه آن را هم در مرتبه نخست، درک آهنگساز از جهان فیلم و در مرتبه بعدی، قدرت آفرینش او در ساخت قطعات موسیقیاییِ پیوند یافته با دیگر مؤلفه‌های فیلم پی‌ریزی کرده است.

با تمرکز روی این وجه تمایز میان موسیقی قیصر با دیگر تجربیات پیش از خود، موسیقی این فیلم را باید نشانه‌ای بر شکل‌گیری و تثبیت معیاری تازه برای ساخت موسیقی متن فیلم، نه به عنوان یک هنر صرفاً موسیقیایی، بلکه هنری تخصصی و بین‌رشته‌ای، میان «سینما» و «موسیقی» قلمداد کرد که پس از گذشت نیم‌قرن از این مقطع، سینمای ایران شاهد نمونه‌های قابل ستایش و ارزشمند بسیاری در این عرصه شده است.

هر چند که به موازات این نمونه‌های خوش‌آیند، همچنان کلیات آن سوتفاهمات قبلی در تعریف و اجرای موسیقی متن فیلم نیز برطرف نشده که نمود آن در طول این نیم‌قرن در میان محصولات سینمای ایران قابل ملاحظه و ردگیری است. به بیانی دیگر موسیقی دو فیلم قیصر و گاو را می‌توان آثار شاخص دو نگرشی داشت که در امتداد حیات سینمای ایران، همچون دو خط ممتد موازی و ادامه‌دار در کنار هم حرکت کرده‌اند. تداومی که شناخت و دریافت صحیح‌تر از وجوه تمایز آن‌ها، بیش از هر چیز محتاج پاگیری جریان نقد سالم و صحیح و سپس، گفتگو در مورد موسیقی فیلم است.

 

چند نکته تاریخی:

  • ترانه «کلاه مخملی» که در فیلم قیصر و از زبان شخصیت «سهیلا فردوس» لب‌خوانی می‌شود، قبل از اجرا با صدای سوسن، با صدای آفت اجرا و ضبط ‌شده بود؛ اما بنا به تشخیص منفردزاده و برای رسیدن به نتیجه مطلوب، بار دیگر با صدای سوسن ضبط شده است. جالب‌توجه اینکه به رغم تمام محدودیت‌های مالی که تهیه‌کنندگان فیلم قیصر برای پرداخت هزینه‌های ساخت و اجرای موسیقی متن فیلم قائل بودند، گویا به ‌راحتی هزینه‌های مربوط به ضبط مجدد این ترانه را – که شامل هزینه‌های استودیو، خواننده و نوازنده‌ها می‌شد- پرداخت کرده‌اند. ناگفته پیداست این رفتار دوگانه خود مؤید نوع نگرش تهیه‌کنندگان نسبت به مقوله موسیقی‌متن فیلم است.
  • اسفندیار منفرد‌زاده، بعد از آماده شدن فیلم قیصر و قبل از اکران آن، برای ادامه تحصیل به برلین رفت؛ اما بعد از موفقیت فیلم و بنا به گفته خودش، بلافاصله پس از دریافت نامه‌ای تأثیرگذار از جانب مسعود کیمیایی، در اردیبهشت سال ۱۳۴۹ و دو روز قبل از برگزاری دومین جشنواره «سپاس» به تهران بازگشت.
  • از آنجا که تیتراژ فیلم قیصر بعد از اجرا و ضبط موسیقی فیلم ساخته شده، موسیقی عنوان‌بندی فیلم، از تدوین سه قطعه اصلی موسیقی فیلم توسط منفردزاده به دست آمده است.
  • بنا به روایت قبلی اسفندیار منفردزاده در در شماره ۲۵۸ مجله «فیلم»، ویژه «صدسالگی سینمای ایران»گویا نوار مرجع این موسیقی، توسط روبیک منصوری پاک شده بوده و قطعات موجود فعلی، از روی باند میکس فیلم دریافت شده است. خوشبختانه در سال‌های اخیر نسخه کپی شده‌ای از روی نسخه مرجع موسیقی این فیلم پیدا شد که به زودی پالایش و منتشر خواهد شد.
  • بنا به گفته عباس خوشدل (نوازنده‌ فلوت موسیقی فیلم گاو)، قطعات موسیقی این فیلم در استودیوی شماره هشت وزارت فرهنگ و هنر، واقع در طبقه همکف ساختمان بهارستان این سازمان ضبط شده است.

 

 

* عنوان مطلب از متن شعر « پس آن‌گاه زمین به سخن در آمد»، سروده احمد شاملو وام‌گیری شده است.

·         پانویس:

  • Darius Milhaud: آهنگسازفرانسوی، (۱۸۹۲ – ۱۹۷۴)
  • Musicology
  • Ethnomusicology
  • هرمز فرهت بعد از ساخت موسیقی فیلم گاو، از سال ۴۸ تا ۵۲ برای فیلم های آقای هالو (داریوش مهرجویی -۱۳۴۹)، آرامش در حضور دیگران (ناصرتقوایی-۱۳۴۹)، پستچی (داریوش مهرجویی -۱۳۵۱) و صادق کرده (ناصرتقوایی -۱۳۵۱) نیز موسیقی ساخت.
  • در فصل شستشوی گاو، در میان بداهه‌نوازی سه‌تار، یک جمله کوتاه ملودیک که قبلا در عنوان‌بندی فیلم، توسط فلوت اجرا و معرفی شده بود، به صورت نعل به نعل تکرار می‌شود و پس از آن دوباره به همان بداهه‌نوازی‌ در آواز دشتی باز می‌گردد. این تکرار را – که البته نمی‌تواند مصداق کاملی بر بسط و گسترش تم باشد- می‌توان تنها نمونه‌ (هر چند بسیار رقیق شده) از درهم تنیدگی تماتیک بین دو قطعه موسیقی متن فیلم گاو دانست.
  • شاخه‌ای از موسیقی مدرن که در اواسط دهه چهل میلادی در فرانسه پاگرفته بود. مبنای این گونه از موسیقی، تغییر ساختار صداهای از پیش‌ضبط شده و سپس آرایش و ترکیب آنها در کنار هم (کولاژ) به عنوان یک قطعه موسیقی الکترونیک است.
  • Lukas Foss: آهنگساز آلمانی (۱۹۲۲ – ۲۰۰۹)
  • گونه‌ای از موسیقی مدرن که در آن آهنگساز با روشی‌هایی مبنی بر قوانین احتمالات ریاضی، نتها، بافتار، ریتم‌هاو رنگ‌های صوتی را انتخاب می‌کند.

 

  • برای درک کیفیت کار منفردزاده در بسط و گسترش تم‌ها و سپس تنظیم و ارکستراسیون آنها می‌توان به قطعه‌ موسیقی بعد از مرگ فرمان اشاره‌ای کرد که در سه لایه‌ی مختلف تنظیم ‌شده است:
  • لایه‌ی نخست، یک فیگور ریتمیک چهارضربی (به‌عنوان واریاسیونی از فیگور چهار ضربی‌ای که در قسمت ورود فرمان در بیمارستان معرفی شده بود) است که آن را ویلن‌های اول و ویلن‌سل‌ها، به صورت اکتاو از هم و در پهنه صدایی پایین (بم) خود اجرا می‌کنند.
  • لایه دوم کارکردی ملودیک دارد که در آن ویلن‌های دوم و آلتوها، در پهنه صدایی متوسط خود، ملودی یکی از تم‌های اصلی را اجرا می‌کنند
  • لایه سوم هم شامل پرکاشن (تمبک زورخانه) است که ضمن همراهی با دولایه‌ی قبلی، به عنوان عنصر مشخصه‌ ارکستر، موقعیت و جغرافیای رخداد قصه را هم برجسته می‌کند.

 

در این قطعه، بعد از اجرای یک بار از ملودی تم، ابتدا ارکستر با کرشندو (افزایش تدریجی صدا) از پاساژ میانی خود عبور می‌کند. سپس با جابجایی کارکرد لایه‌های اول و دوم، به پهنه‌ی صدایی بالاتراز قبل (زیرتر) وارد می‌شود؛ بدین ترتیب که این بار:

 

  • لایه اول (ویلن‌های اول و ویلنسل‌ها) که در در پهنه صدایی بالاتر از قبل، ملودی را که قبلا توسط لایه دوم اجرا شده بود را می‌نوازد.
  • لایه دوم، (ویلن‌های دوم و آلتوها) الگوی تثبیت شده از فیگور ریتمیک چهارضربی را – که قبلا لایه اول اجرا می‌کرد- در رده صدایی بالاتر از قبل می‌نوازند.
  • به موازات این جابجایی در نقش لایه‌های اول و دوم، در لایه سوم نیز شدت صوتی ضرب اول تمبک زورخانه با استفاده از تکنیک کوبش مشت بر میانه تمبک افزایش می‌یابد.

برآیند این تغییرات در روند اجرای ارکستر، ضمن تنوع‌بخشی به اجرا، باعث نفوذ لایه‌های مختلف این موسیقی چندصدایی و در نتیجه یادسپاری آن نزد مخاطب می شود.

  • ثبت‌نام نوازندگان قطعات موسیقی، در عنوان‌بندی دو فیلم دیگر هرمز فرهت، یعنی «آقای هالو»(داریوش مهرجویی – ۱۳۴۹) و «آرامش در حضور دیگران»(ناصر تقوایی – ۱۳۴۹) و حتی فیلم «جنوب شهر»(فرخ غفاری – ۱۳۳۷) -که به بنا به گفته‌ی خود او در آن برای انتخاب قطعه‌ی موسیقی به کارگردان فیلم مشاوره داده- نیز تکرار شده که عملکرد او از این حیث قابل‌تأمل می‌نماید.
  • یادآوری اسامی این هنرورزان به کمک آقایان محسن افتاده و سیاوش ظهیرالدینی محقق شد.

 

 

ترکیب متعادل فیلم‌سازهای جهانی با آهنگ‌ساز

ترکیب متعادل فیلم‌سازهای جهانی با آهنگ‌ساز

متن گفتگوی من و پیمان یزدانیان درباره‌ی ساخت موسیقی متن فیلم کره‌ای «عبور از آینده»

-آقای یزدانیان!شما از معدود آهنگسازان ایرانی هستید که توانسته گستره فعالیت های حرفه ای خود را به عرصه جهانی گسترش دهد، اما در مورد فعالیت های خاص شما در سینمای چین اطلاع دقیقی نداشتم، آیا ساخت موسیقی فیلم<عبور از آینده>اولین همکاریتان با کارگردانان چینی است؟و اینکه در فرآیند ساخت موسیقی این فیلم، چه تبادلاتی با کارگردان داشتید؟

 در جواب قسمت اول سوالتان باید بگویم که من چند سالی هست که وارد سینمای چین شده‌ام.در واقع این سومین یا چهارمین فیلم چینی است که برای آن آهنگسازی کرده‌ام.این فیلم هم دومین همکاری من با <لی رویی ژون> است.وقتی برای ‌باردوم  یا بیشتر با یک کارگردان همکاری می‌کنید طبیعتا زمینه‌های فکری همدیگر را بهتر می‌شناسید. از این منظر من نوع نگاه این کارگردان و اینکه چطور از رئالیسم وارد سورئالیسم می‌شود را می‌شناختم. می‌دانم که ریتم فیلم‌هایش کند و زمان‌شان هم طولانی است وگاهی روی هر نما خیلی مکث می‌کند. جالب اینکه در فیلم‌هایش کمتر از موسیقی استفاده می‌کند که اتفاقا باب طبع من هم هست. به هر حال من با آقای عباس کیارستمی وارد سینما شده ام و این جنس ارتباط بین موسیقی و سینما را می‌پسندم.

آیا شما-در ساخت موسیقی فیلم اصل و ایده خاصی در استفاده از تم ها و مایه های محلی و بومی متناسب با جغرافیای داستان فیلم دارید؟به خاطر دارم که قبلا در ساخت موسیقی فیلم های«فرش باد» و«پرنده باز» از مایه های ایرانی استفاده کرده بودید. در این فیلم اخیر هم در اواخر فیلم تم موسیقی به فضای موسیقی آشنای شرق دور نزدیک می‌شود.

بله! موسیقی این فیلم در لحظاتی ، و نه همه آن، تم شرقی را دارد . در کل درباره سازبندی یا هارمونی یا تم‌هایی که پیدا می‌کنم خیلی خودم را محدود نمی‌کنم، مگر اینکه به عنوان نمونه روی ساخت موسیقی فیلم تاریخی مشغول باشم. در غیر این‌صورت به نظرم سینما یک زبان بین‌المللی است. الان یک فیلم چینی در اینجا اکران شده و تعداد زیادی مخاطب غیرچینی برای دیدنش آمده‌اند. از آن طرف خود چینی‌ها آهنگساز ایرانی انتخاب کرده‌اند. به هر حال زبان موسیقی، زبانی بین‌المللی‌ ست. اما در کل این موارد بر حسب فضا و دنیای فیلم تعیین می شود. بعضی فیلم‌ها آن بومی شدن و محلی شدن را می‌طلبد. ولی گاهی هم نه و دست‌مان بازتر است.

آیا کارگردان این فیلم تم خاصی مد نظر داشت  که به شما معرفی کند و از شما بخواهد به آن نزدیک شوید؟

به هیچ وجه! آزاد آزاد بودم. حتی در صحنه‌ای از فیلم بر اساس  ایده من ، از کارگردان خواهش کردم دو  شعر چینی، یکی قدیمی و یکی معاصر برایم انتخاب کند که یکی به نشانه گذشته باشد و دیگری نمادی از امروز. از بین این شعرها،مواردی را انتخاب کردم و کل کار موسیقی فیلم را اصلا در چین ضبط کردیم. کلا پروداکشن چینی بود. آن اشعار درباره گذشته و آینده را خود کارگردان دکلمه می‌کرد و من پیشنهاد دادم آن را روی صحنه سورئالی که مرگ را می‌بیند و آن را می‌پذیرد قرار دهیم. حتی درخواستم این بود که این قسمت زیرنویس و معنا نداشته باشد. در حقیقت ازخود  این دکلمه اشعار به عنوان معنا استفاده کردم. ولی خب مخاطب چینی که زبان شعر را می‌داند می‌فهمد که شعرها به گذشته و آینده اشاره دارند و مفهوم فیلم را می‌رساند.

کار با نوازنده‌های چینی چطور بود؟

این‌بار هم مثل فیلم قبلی ترکیبی از نوازنده‌های ایرانی و چینی داشتیم ،ما  کل کار موسیقی فیلم را در چین ضبط کردیم. با تهیه‌کننده همراه و همکار‌م(co_producer)-، آقای رضا عسگرزاده که مهندسی صدای همه کارهایم را هم برعهده دارد، هماهنگ کردم و ایشان هم زحمت کشیدند و به چین آمدند و کار را همان جا میکس و مستر کردیم و بعد هم روی فیلم گذاشتیم.

معمولا آهنگسازان ایرانی  معترض هستند که در ایران کارگردانان در ساخت موسیقی فیلم آزادی عمل کاملی به آهنگسازان نداده و به اصطلاح در کار آنها دخالت می‌کنند. حال این  وضعیت از دید شما که با کارگردانان ایرانی و خارجی متعددی همکاری کرده اید، چگونه است؟

من با کارگردانانی از چین و تایوان و کره و یا در تولید ‌فیلم هایِ -آمریکایی و ایتالیایی کار کرده‌ام. نمی‌توانم بگویم مطلقا در کار من دخالت نمی‌کنند، ولی خیلی به آهنگسازی که انتخاب کرده‌اند اعتماد می‌کنند. شما وقتی می‌خواهید یک آرم برای کمپانی‌تان بسازید از یک طراح گرافیک می‌خواهید این کار را انجام بدهد. او هم دو سه مدل برایتان آرم طراحی می‌کند و شما از بین‌شان انتخاب می‌کنید. اعتماد می‌کنید به متخصص رشته‌ای که خودتان در آن تخصص ندارید. یعنی فقط کارگردان باید بداند که با چه کسی می‌خواهد کار کند. نمونه کارش را بشناسد و البته این هم هست که کارگردان در مورد اینکه چه صحنه‌هایی موسیقی می‌خواهد و کدام صحنه‌ها نه طبعا با آهنگساز وارد صحبت می‌شود که این‌ موارد دیگر اسمش دخالت نیست.در کل کارگردانان رد کنار آهنگسازان فقط حضور دارند، اما دخالتی ندارند.

-زمان گیری های موسیقی در فیلمنامه معلوم بود؟

با هم فکر کردیم. روش همیشگی من،  با هم فکر کردن است. اصلا درباره موسیقی حرف نمی‌زنم. آنقدر درباره فیلم و داستانش صحبت می‌کنیم تا فیلم را کامل درک کنم. بعد از اینکه احساس کردم فیلم را به اندازه‌ای که لازم دارم فهمیده‌ام ، نمونه‌های خودم را یادداشت می‌کنم که مثلا این سکانس‌ها به موسیقی نیاز دارند و کارگردان هم نمونه‌هایش را می‌دهد و بحث می‌کنیم و دلیل می‌آوریم که چرا در این سکانس موسیقی استفاده شود و چرا نه؟ یا چرا بنظر من بهتر است در این صحنه سکوت باشد. برای من این بهترین روش کار است وگرنه بعضی اوقات پیش آمده که موسیقی را انتخاب می‌کنند و روی کار می‌گذارند .

– آقای یزدانیان! ممنونم از وقتی که در اختیار من قرار دادید.

درباره‌ی ترانه‌ی «مَرجنگه»

ترانه‌ی «مَرجنگه» (ترانه‌ی متن فیلمِ«شیرسنگی»)

کارگردان: مسعود جعفری جوزانی

آهنگساز: فریدون شهبازیان (بر اساس ملودی محلی بختیاری)

خواننده: تورج زاهدی

 

 

ترانه‌ی متن فیلم از ترانه‌ی لب‌خوانی شده در فیلم جداست: اولی موسیقیِ متن فیلم است و دومی، دیالوگی از فیلم. ترانه‌ی متنِ فیلم، صدایِ خدای فیلم است. آدم‌های روی پرده خبر ندارند که خدای فیلم، پشت سرشان صحبت می‌کند.

قهرمانان روی پرده، آخر فیلم می‌میرند تا روی صورتشان ترانه‌ای خوانده شود.

آنجا که «نامدارخان»، وعده‌ی «شیر سنگی» به قبر «آعلی یار» داد، به‌حساب خود، او را جاودانه کرد. سرِ «آعلی یار» روی دیوار سُر خورد و با چشمِ باز، جان را تمام کرد و دید آن سواران بختیاری را که از روی لوله‌های نفت می‌پرند، «آعلی یار» رفت، اما نمرد، در هیات آن سوارکاران تکثیر شد. جانِ «آعلی‌یار» در تن آنان رفت تا نسل به نسل برود و جاودانه شود. خدای فیلم صدایش را به صدایی از همان ایل داد تا رفتنِ جانِ این قهرمان را بگرید.

نی نواخت و خواند: «مرجنگه؟ مرجنگه؟ خدا دونه جنگ تفنگه.»

سواران جلوی ِچشمِ جانِ آعلی یار ‌تاختند: «مر او بی؟ مر او بی؟ خدادونه جنگ برنو بی!» صدای ترانه‌ی«مرجنگه» بر شانه‌ی بلند کوه‌های بختیاری جا خوش کرد.

 

سینمای ایران که قبل از انقلاب تا سر حد امکان از ترانه‌های پاپِ شهری بهره گرفته بود، بعد از انقلاب یکسره به طرد گذشته پرداخت و به‌سوی ترانه‌هایِ غیرشهری دست دراز کرد. شاید بتوان ترانه‌ی «یار دبستانی من» را آخرین ترانه شهری سینمای ایران در سال‌های ابتدایی بعد از انقلاب دانست. بعد از آن هم در معدود مواردی که در فیلم‌ها از «ترانه» استفاده شد، بیشتر مایه‌های محلی دستمایه‌ی کار شد. فریدون شهبازیان که با ترانه‌ی فیلم «پاییزان» بارِ دیگر به سوی ترانه‌های شهری رفته بود، در فیلم «شیر سنگی» بر مبنای فضای فیلم، از تم‌های بختیاری استفاده کرد.

فریدون شهبازیان:

«با توجه به جغرافیای فیلم که در منطقه بختیاری می‌گذشت، برای یافتن یک ترانه‌ی محلی که هم از آن برای انتهای فیلم و هم از تم آن به‌ عنوان تم اصلی موسیقی فیلم استفاده کنم، شروع به تحقیق کردم. در این زمینه از تورج زاهدی هم که منتقد و محقق موسیقی بود کمک گرفتم. او زاده‌ی همان نواحی بود. به منزلش می‌رفتم و آنجا مادرش ترانه‌های محلی را برایمان می‌خواند که از بین چندین قطعه، من ملودیِ این ترانه را به عنوان تم اصلی موسیقی فیلم انتخاب کردم.» 

 

در شعرِ این ترانه اسامی شخصیت‌های اصلی این داستان یعنی «آعلی یار» و «نامدار خان» هم آمده که گویا این چند خطِ شعر، توسط خود فریدون شهبازیان و تورج زاهدی روی ملودی سروده شده است.

فریدون شهبازیان:

«این دو شخصیت از قهرمان‌های گذشته نواحی بختیاری بودند و داستان فیلم در واقع از سرگذشت واقعی آن‌ها الهام گرفته‌شده بود. این قبیل ترانه‌های محلی که سینه‌به‌سینه، از نسلی به نسل دیگر منتقل‌ شده‌اند، در طول حیات خود تغییرات بسیاری کرده‌اند، بنابراین چه‌بسا که در اصل هم نام این دو، روی یکی از این ترانه‌ها بوده باشد.» 

ارکستراسیون این ترانه بی‌هیچ جلوه فروشی، فضای یک دسته‌ی عزاداری و تشیع جنازه را تداعی می‌کند. زهی‌ها و تمپانی در «اورتور» کوتاه ترانه، مارش عزاداری را می‌نوازند و تا انتهای قطعه زیرِ صدای خواننده تداوم می‌یابند.

در گذر از مقدمه‌ی کوتاه ترانه و با ورود به بخش خواننده، صدای خواننده و نی به‌صورت «اونی-سون» ملودی و شعر ترانه را اجرا می‌کنند.

 

فریدون شهبازیان:

« اورتور کوتاه و ارکستراسیون کم‌حجم آن را چنان طراحی کردم تا هم‌نوا با تصاویر فیلم باشند. ترانه را هم با صدای خودِ تورج زاهدی در استودیو «بِل» و با صدابرداری منوچهر ریاحی ضبط کردم که فکر می‌کنم اثر موفقی شد.»

در آن دشت‌های پر از باد، جای خالی «آعلی یار» فقط با ترانه‌ی «مرجنگه» پر می‌شود.

نگاهی به خیل ترانه‌های سریال«شهرزاد»

نگاهی به خیل ترانه‌های سریال«شهرزاد»

همچون«پدر پسر شجاع»

حسین عصاران

وقتی ترانه‌های محلی ایرانی را اپراتیک و شعر حافظ را هیپ‌هاپ بخوانند، وقتی ترانه ی «از تو تنها شدم» را به اصطلاح «ترنس» کنند و وقتی گیتار برقی در ارکستر اجرای سرود «از صلابت ملت و ارتش و سپاه ما را» دو به هم زنی کند، چرا نباید ترانه‌های سریالی مربوط به دهه سی همین تهران را به سبک موسیقیِ پاپ این روزها تصنیف نکرد؟ چرا باید بر اجرای ترانه‌ای برای این مجموعه با صدای خواننده‌ای که شناسنامه‌ی آثارش، بر غم و غصه و رعشه‌های زیرزمینی و ناله‌های دم‌دستی مبتنی بر «رفتی» و «پس کی برمی‌گردی؟» بنا شده، روی ترش کرد؟ چرا باید لحظه‌ای فکر کرد که اساس ارکسترهایِ ترانه‌های آن سال‌ها یک آکاردئون و یک قره‌نی و نه کلارینت و ویلن بوده و هیچ نسبتی با سمپل و سینتی سایزر نداشته است؟ ما چه حقی داریم تا بگوییم ترانه‌های آن دوران بر مبنای تعریف ماهویِ «ترانه» در سطح اولیه‌ی هم‌آغوشی شعر و ملودی توقف می‌کرد و به اصطلاح «ملودی محور» بوده و به تبعیت از آن، آهنگِ ترانه هم در حد همان خط ملودی باقی می‌ماند و حجم نمی‌گرفت؟

بلبشوی سلیقه‌ها عجیب ملغمه‌ای ساخته که یک سریال توانسته تا قسمت یازدهم، چندین ترانه از خود بزاید. بزاید و همچون «پدر پسر شجاع» زیر سایه‌ بماند. چنانکه هرچند قدم دست در کیسه‌ی خود کرده و ترانه، خلعت داده و پشت سرش را هم نگاه نکرده! با آنها همه کارکرده و هیچ کارنکرده: ادبیات کلاسیک را بر سر گرفته و از وحشی بافقی کولاژ کرده و آن را ضجه زده، به رسم ترانه‌های این روزها که همه کار از آن‌ها برمی‌آید، رگ را در خون ریخته و با نگاهی به آن گوشه‌ی زرنگ عمومی، از واژه‌های تیز استفاده کرده تا مخاطبِ معمول آن از کشف خود ذوق‌زده شود که «دیدی چی گفت؟» و حتی به سبک «حسین خشتک» کوچه‌باغی هم خوانده! گویا همین‌ها را هم کافی ندانسته و دوقلویی را هم در راه دارد؛ و باز ما چه حقی داریم که بپرسیم این سریال است یا شوهای تلویزیونی سال‌های خاکستر؟

اما چاره‌ای نیست! باید از حق خود دفاع کنیم. ما این حق را داریم که بپرسیم این قصور و همراهی با کژ سلیقگی عمومی از کجا آمده است؟ آیا متولیان این سریال نباید طرح و برنامه‌ی درستی برای ترانه‌ی سریال خود مهیا می‌کردند؟ آیا تحقیق و بررسی برای ساخت سریال، فقط به‌اندازه‌ی فاق شلوار تازه بورژواها و جنس بریانتین موها و ابعاد سبیل چاقوکش‌هایش ختم می‌شود؟ آیا کارگردان و نویسنده و گروه تحقیق و آهنگسازِ مشاور اصلاً به این فکر کرده‌اند که بناست ترانه‌ی این سریال همچون کپسولی همه‌ی سریال را در خود داشته باشد؟ آیا بهتر نبود شعر ترانه در «شکل» و به رسم یادآوری سبک ترانه‌سُرایی آن سال‌ها، وابسته به غزل‌سراییِ غنائی سرشار از تمثیل و صنایع ادبی باشد و در مضمون هم تصویر کلی از روند داستان را بیان کند. شاید در آن صورت آهنگساز موظف بود تا به این نتیجه برسد که خط ملودی و از آن مهم‌تر، ارکستر مجری آهنگِ ترانه‌های این سریال، باید به حکمِ شناسه‌ی یک اثر بودن، تداعی‌کننده‌ی ملودی‌های رمانتیکِ تأثیر گرفته از موسیقی‌های غربیِ و ارکسترهای مختصر و «آنی سون» آن سال‌ها باشد.

آیا در صورت وجود چنین طرح و برنامه‌ای، کارگزاران این سریال از میانه‌ی کار، چنین دنده‌معکوسی می‌کشیدند تا منتهی‌الیه کوچه‌باغی و «مرغ عاشق گفتن‌«ها، به «ریختن رگ در خون» و ناله‌های پیامکیِ «دقیقاً کجایی» با خود کورس بگذارند؟ آیا اصلاً از ذهنشان می‌گذشت تا صاحب این صدا را که با معیارهای زیبایی‌شناسیِ مرسوم زمان داستانشان، یک «انکرالاصوات» محسوب می‌شود، به خواندن ترانه برای سریالی با این مختصات فرابخوانند؟

با این روند ما حق داریم که تصور کنیم کارگردان و آهنگساز و مشاوران ایشان برای ترانه‌های سریالشان هیچ طرحی نداشته و کلیت آن را به واحد بازاریابی و تبلیغات و مشتری مداری و تکریم ارباب رجوع سپرده‌اند تا با رصد کردن علایق و نظریات مخاطبین، مایه‌ی کار را بگیرند و ارکستر ترانه را چاق کنند.

شاید بتوان در احقاق حق و حقوق خود، پا را فراتر از این هم برد و در ادامه پرسید که حالا با فرض قریب به یقین که ایشان هیچ طرح و برنامه‌ای برای سریالشان نداشته‌اند، اما آیا این دلیل می‌شود که اگر هر کاری به هرکسی پیشنهاد شد آن را قبول کند و آستین را بالا بزند و کلنگ کار را بدون بالا و پایین کردن، بکوبد و پی ِ کار را تا ته بکَند! آیا یک ترانه ساز و ترانه خوان، نباید بر اساس کارنامه ی پر حجم گذشته ی خود، به شناخت نسبی از سبک کار خود رسیده باشد تا بداند این صدا و این آوا و این اشعار به کار داستان عشاق قدیمی نمی‌خورد؟

 شاید در این بلبشوی سلیقه، تعداد آن‌هایی که اگر صدایی شبیه به صدای محسن چاووشی داشته باشند، در شرایط ناگهانیِ فراهم شدن امکانات، پرهیزکاری کنند و تن به خواندن ترانه ندهند، کم باشد، اما بی شک تعداد افرادی که با این شناسنامه‌ی کاری، پیشنهاد ترانه‌سازی و خواندن را برای چنین سریالی رد می‌کنند، کم نخواهد بود.

 

 

 

 

شانزدهم مرداد، کنسرت «شب مسعود کیمیایی»

شانزدهم مرداد، کنسرت «شب مسعود کیمیایی» در تالار وزارت کشور برگزار شد که علیرغم تعدیل قیمت بلیت ها و تقلیل نوبت های برنامه از دو اجرا در روز جمعه، به یک اجرا  ، بازهم استقبال چندانی از آن نشد و صندلی هایی از سالن را خالی گذاشت.

شاید در تحلیل چرایی این مساله ، در ابتدای کار، بیشتر نگاه ها به سوی اعتراضِ اسفندیار منفردزاده، به عنوان آهنگساز موسیقی ِ فیلم های قبل از انقلاب مسعودکیمیایی و درخواست او مبنی بر اجرا نشدن آثارش در این برنامه، بازگردد.

اما در نگاهی دقیق تر  به روند اجرای این برنامه ، مشخص می شود که این کنسرت، علیرغم برخورداری از امتیازات و محاسن درخور توجه، چندین ایراد اساسی و مهم دیگری ،  چه در روزهای قبل از اجرا و چه در حین اجرا ، هم داشت که مرور هر یک از آنها می تواند به اجرای با کیفیت تر این نوع برنامه ها ، در مراتب بعدی منجرشود.   به زعم نگارنده ایراد اصلی این کنسرت را می توان  ذیل عنوان بی توجهی به مفهوم مهندسی و علمیِ «پروژه » شرح و بسط داد و سپس هر یک از نقایص آن را در نسبت با این مفهوم ِ کاربردی ، ارزیابی کرد.  چنین به نظر می رسد که متولیان اجرای  این برنامه از صدر تا ذیل ، چنان ذوق زده ی عنوان « موسیقی فیلم های مسعود کیمیایی» بوده اند که بی توجه به  ضرورت درنظر گرفتنِ ماهیت اجرایی ِ این برنامه  ، پیگیرِ شناسایی مقدمات و پیش نیازها و ملزومات آن نشده  و در نهایت هم نتوانستند فرآیند آغاز، اجرا و اتمام این «پروژه» را طرح ریزی  و عملیاتی نمایند.

با این دیدگاه می توان مشکلات و نقایص این برنامه را به سه دسته ی کلی ِ «قبل از اجرا» ، « حین اجرا» و « خودِ اجرا» تقسیم بندی کرد و با شرح کلیات هر یک از آنها  به دلایل ِ بازخورد نامناسب این کنسرت در نزد مخاطبان خاص و عام نزدیک شد.

  • مشکلات قبل از اجرا:
  • امکان‌سنجی:

مشکل اصلیِ این برنامه در این بخش را می‌توان مجدداً ذیل همان بحث در نظر نگرفتن «حقوق معنوی» آهنگسازانِ موسیقی‌های منتخب برای این برنامه و تبعات ناشی از آن قرارداد. بر اساس شواهد و گفته‌های خود بهزاد عبدی، چنین به نظر می‌رسد که  او قبل از اطلاع‌رسانی به اسفندیار منفردزاده و اخذ مجوز از او برای اجرای آثارش ، با صرف وقت و انرژی بسیار ، قطعاتی از موسیقی‌های او را  برای ارکستر تنظیم و پارتیتور نویسی  کرده بوده است . درواقع متولیان این برنامه به پشتوانه‌ی بی‌اعتنایی عمومی به مفهوم «حقوق معنوی» و همچنین رفاقت ریشه‌دار آهنگساز و کارگردان ، آثار آهنگساز را هم از آن ِ کارگردان فیلم دانسته و خرسندی کارگردان از این اتفاق را  هم به ‌منزله‌ی صدور مجوز آهنگسازبرای اجرای آثارش پنداشته اند. غافل از اینکه  این رفاقت حتماً سویه‌ی دیگری هم دارد که  درنهایت در هیات  گروکشی آهنگساز از رفاقت شصت‌وسه‌ساله و درخواست او از کارگردان مبنی بر اجرا نشدن آثارش ظاهر شد و این مزیت نسبی را  در عمل، به‌عکس انتظار اولیه آن‌ها  مبدل کرد و به حذف قسمت اصلیِ برنامه منجر شد. درحالی‌که در یک نگاه «پروژه محور»، که شناخت و سپس رفع پیش‌نیازها، یکی از مقدماتی‌ترین  و اساسی‌ترین اصول هر کار اجرایی به شمار می‌آید، بااطلاع از مواضع «صاحب معنوی » آثار منتخب ، امکانِ سنجش مقدورات و  زمینه‌سازی برای  برنامه‌ریزی بهتر هم فراهم می‌گشت.

 

  • تبلیغات:

از شیوه‌ی تبلیغات ِقبل از اجرای  این برنامه چنین برآورد می‌شود که کارگزاران آن  از فرهنگِ نحیفِ کنسرت روییِ اینجا که به اجرای چند خواننده سنتی و پاپ و دو ارکستر نیم بند و فصلی ملی و سمفونیک محدوده شده، اطلاعی نداشته و باوری هم در آن شکل نگرفته بوده که اجرای زنده‌ی موسیقی متن فیلم ، در این فضا  کاری تازه و بدیع محسوب می‌شود تا بر مبنای آن به یک جمع‌بندی احتمالی  درمورد ضرورت استفاده از «تبلیغات» که تا حدی مشمول مناسبات «بازاریابی» هم می‌شود، برسند. بنا به هر دلیلی تبلیغات این کنسرت از حد ساخت یک طرح گرافیکی از عکس مسعود کیمیایی و درج عنوان « کنسرت شب مسعود کیمیایی» روی آن فراتر نرفت و رونمایی آن‌هم در حد قرارگرفتن در صفحه‌ی فیس‌بوک رهبر ارکستر برنامه که به دلیل خاستگاه دانشگاهی و شخصیت کم حاشیه‌ی خود، در بین اهالی فضای مجازی آن‌چنان‌که باید شناخته‌شده نیست، محدود ماند . گروه تبلیغات این کنسرت- با فرض وجود این گروه- حتی به امکانات  ساده و سهل‌الوصول، اما مؤثر فضای مجازی هم که این روزها همه‌ی ترانه‌سازان و خوانندگان و نویسندگان برای معرفی آثارشان از استفاده می‌کنند، گوشه‌ی چشمی نشان ندادند . تمهیداتی که می‌توانست به ساخت چند نماهنگ از پشت‌صحنه‌ی تمرینات ، گفت‌وگو با بازیگران و کارگردان فیلم‌ها  و نماهای پارتیتور نویسی آهنگساز و مواردی ازاین‌دست منجر شود.جالب اینکه اسفندیار منفردزاده با آگاهی از میزان بُرد و تأثیرگذاری همین‌گونه از تبلیغات  و در غالب دو ویدیوی ساده‌ی تصویری، توانست کلیت خواسته‌ی خود را به گوش اهالی موسیقی و رسانه برساند  که اتفاقاً گروه تبلیغاتی این برنامه دست‌کم در این مورد خاص، باید از این آهنگساز به خاطر به دوش کشیدن  قسمتی از وظیفه‌ی  آن‌ها در آگاهی‌رسانی عمومی از اجرای این برنامه  ، قدردانی نمایند.

  • مخاطب شناسی:

یکی دیگر از مشکلات اجرای این برنامه ناآگاهی عوامل آن از  میزان علاقه مخاطب نسبت به زمینه‌ی  این کنسرت  بود. ناگفته پیداست که نه‌تنها عموم علاقه‌مندان جدی موسیقی و بازار بی حالِ  نشر آثار موسیقیایی ما ،بلکه  کلیت سینمای ایران نیز برای موسیقی متن فیلم تشخص و شأن مستقلی را که قابلیت پرداخت و تمرکز روی آن وجود داشته باشد ، قائل نبوده و به آن ، به دید یک «چیز» تزیینی نگاه می‌کنند.با نگاهی گذرا به موسیقی فیلم‌های سینمای ایران می‌توان دریافت که معدود آثار سینمایی که موسیقی آن‌ها  به‌طور نسبی با اقبال عمومی مواجه شده مربوط به فیلم‌هایی می‌شود که در مرحله‌ی اول خود ِ آن‌ها درگذر دوران ، به جایگاه و تشخص مستقلی دست‌یافته‌اند. طبعاً  این مساله در مورد کلیت سینمای مسعود کیمیایی هم صدق می‌کند، چراکه همچنان موسیقی متن در سینمای او، ذهنیت عمومی را به سمت عناوینی چون «قیصر» و «گوزنها» و «سرب»  متوجه می‌کند و  به همان نسبت کمتر کسی ، موسیقی فیلم‌های « ردپای گرگ» ،« فریاد» و  یا«حکم »و «تجارت» – که اتفاقاً از منظر تعریف درستِ موسیقی متن فیلم ، به معنای« یک موسیقی برای یک فیلم» ، آثاری دقیق، با ساختار مناسب برای فیلم مرجع خود، حساب می‌شوند- را به‌عنوان شناسه‌های « موسیقی فیلم‌های مسعود کیمیایی» به یاد می‌آورد. بنابراین می‌توان گفت که در صورت توجه به این مهم و حتی با پیش‌فرض ضرورت حذف آثار اسفندیار منفردزاده  از این برنامه،  ضروری می‌نمود که   هنگام برنامه‌ریزی برای اجرای این کنسرت ، به آثاری چون «مرسدس» ، «ضیافت »، «سرب» و «اعتراض» به نسبت آثار دیگر، چون «متروپل» ، وزن بیشتری بخشیده شود .

 

  • نقایص در حین اجرا:

اگر مشکلات اشاره‌شده در قسمت قبلی را بتوان نشانه‌ای بر نگاه غیرحرفه‌ای  اتاق فکرِ این برنامه به مقوله‌ی موسیقی فیلم دانست، مشکلات حین اجرای آن را باید نشان‌دهنده‌ی بی‌توجهی و ناآگاهی کلیت سیستم برگزارکننده‌، از پتانسیل  و امکانات و ملزومات یک اجرای زنده در زمینه ی موسیقی متن فیلم دانست. شاید  این کمترین انتظار از تهیه‌کننده و مسئولان برنامه‌ریز و مجری این‌گونه برنامه‌ها  محسوب شود  که  برنامه را سر موقع مقرر برگزار کنند، به قول کتبی‌شان در بلیت برنامه،  مبنی بر ممانعت  از ورود کودکان خردسال متعهد باشند  تا با سروصدا و بازی، سالن اجرای موسیقی را به شهربازی تبدیل نکنند، نورپردازی سالن را به نحوی طراحی کنند تا چهره‌ی خواننده‌ی برنامه همچون شخصیت‌های بد فیلم‌های کلاسیک نورپردازی نشود ،پرده‌ی پشت گروه ارکستر چنان ستاره‌باران و «زرقی برقی» نباشد که  مخاطب را به یاد صحنه‌های کاباره‌ی فیلم‌های فارسی ببرد و از همه مهم‌تر ،چراغ سالن موقع اجرای برنامه، خاموش شود .  گذشته از این موارد دونِ شان یک برنامه‌ی این‌چنینی ، مشکلات و ناهماهنگی‌های خاص دیگری هم در حین اجرای برنامه وجود داشت   که گروه برگزارکننده می‌توانستند با بررسی و تحقیق ساده در مورد  شیوه‌ی اجرای این نوع کنسرت‌ها ، آن‌ها را ولو در حد تقلیل داده‌شده‌ای نیز برآورده نمایند تا  اجرای آن شب تا این حد سردرگم و مغشوش برگزار شود.

  • پخش نشدن تصاویر فیلم روی پرده‌ای در سالن :

با توجه به لزوم اتصال و انتقال ذهنیت مخاطب، از قطعات موسیقیِ در حال اجرا،  به تصویر ذهنی و خاطرات ثبت‌شده در ذهن او  و همچنین ضرورت  درک دقیق ریتم و ساختار این قطعات ، در کنسرت‌های موسیقی فیلم ، معمولاً ،و نه در همه‌ی موارد ، با  پخش همزمان لحظاتی از فیلم که ارکستر در حال اجرای موسیقی متن آن است ، سعی می‌شود  تا  مخاطب با یادآوری خاستگاه اصلی قطعات موسیقی‌های در حال اجرا  ، بیش از پیش در فضای موسیقی فیلم قرار گیرد   . تمهیدی که در این روزگار ، با کمترین امکانات و صرف کمی  وقت،  امکان اجرای آن میسر بود و متأسفانه متصدیان این برنامه فرصت انجام آن را به‌راحتی از کف دادند.

  • دفترچه‌ی عناوین برنامه :

بی ترید در هر نوعی از  اجرای زنده‌ی موسیقی ،در سالن انتظار  دفترچه‌ای، شامل لیست برنامه  و زمان قطعات و اسامی نوازندگان در میان حاضران  پخش می‌شود تا علاوه بر اطلاع‌رسانی به مخاطب، از روند اجرای برنامه ، نکاتی هم  برای همراهی بیشتر او با اجرای هر قطعه در اختیارش قرار گیرد. طبعاً  این مساله در مورداجرای زنده‌ی  موسیقی فیلم  نه‌تنها کارآمد، بلکه ضروری هم می‌نماید  تا  از پی آن،  مخاطب با دریافت تحلیل آهنگساز و رهبر ارکستر از ساختار قطعات و تغییرات  اعمال‌شده در تنظیم‌های جدید آن‌ها  ، با  ذهنیتی از پیش آماده‌شده  در همان مسیر موردنظر ارکستر با آن همراه شود. اما در کمال تعجب در شب اجرای این برنامه ، مخاطب نه‌تنها قبل از اجرای کنسرت ، که حتی تا زمانی بعد از اجرای قطعات هم ، از عنوان آن‌ها بی‌خبر بود و اگر توضیحات بعدی  رهبر ارکستر  در مورد نام قطعات اجراشده، کارساز نمی شد  ، احتمالا این بی خبری تا  انتهای برنامه هم ادامه می‌یافت.  به عنوان یک مثال دم دست، نگارنده که سال‌های سال،  موسیقی فیلم‌های« تیغ و ابریشم »و «سرب» را شنیده و از آن‌ها لذت برده و بنا به ادعای شخصی ،میزان به میزان آن را از حفظ است  و مدتی را هم برای اصلاح نسخه‌ی مرجع موسیقی متن این دو فیلم زمان صرف کرده ، بعد از اجرای قطعه‌ی اول کنسرت، همچنان در کشف اینکه « این موسیقی کدام فیلم بود؟» گیج مانده بود و تازه بعد از اعلام ِ با تأخیر رهبر ارکستر از نام قطعات،  تا میانه کنسرت هم در کشف رابطه‌ی موسیقی قطعه‌ی اول با یکی از قطعات موسیقی «تیغ و ابریشم» در خود فرورفته بود

  • خود اجرا:
  • تنظیم و ارکستراسیون بهزاد عبدی برای  قطعات انتخاب‌شده :

مشخص است که در کیفیت تنظیم مجدد هر قطعه موسیقی بی‌کلام و یا ترانه ،  سلیقه و تربیت موسیقیایی تنظیم‌کننده  و برداشتِ   او از ساختار آن، بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری   تأثیرگذار است ، اما در اجرای مجدد قطعات موسیقی فیلم ، به دلیل همان وابستگی ذاتی قطعات به فیلم ، آنچه بیش از مؤلفه‌های سلیقه‌ای  اهمیت می یابد،  حفظ اصالت قطعات در نسبت با موسیقی اجراشده در خودِ فیلم است  که عملاً امکان نوسان در دامنه‌ی گسترده‌ی امکانات ارکستر در رنگ‌آمیزی قطعات  را از تنظیم‌کننده‌ی ارکستر سلب می‌کند. اما تغییرات گسترده‌ای که در این کنسرت، در تنظیم مجدد یکی از  قطعات  موسیقی «مرسدس» و موسیقی  « سرب » صورت گرفته بود ، عملاً مخاطب را دچار نوعی آشنایی‌زدایی و دور افتادن از ذهنیت ثبت‌شده از این قطعات در ذهن خود می‌کرد .  نکته‌ی قابل‌تأمل در موسیقی فیلم «سرب »این است که   ملودی‌های مرحوم گیتی پاشایی، بر اساس تنظیم ارکستر ناصر چشم آذر  و با محوریت سازهای  آکاردئون و کلارینت،  در فضای ارکسترهای رایج در همان سال‌های وقوع قصه قرارگرفته بود که هم‌آغوشی دقیقی با فضای خود فیلم داشت . اما در تنظیم مجدد آقای عبدی ،  با زیرسازی ارکستر بر مبنای پیسیکاتوهای زهی و سپس اجرای دسته‌ی زهی ، فضای موسیقی  «سرب»بیشتر به ارکسترهای مجلل کلاسیک و به نحوی دیگر به فضای ترانه‌های دهه‌ی پنجاه متمایل شده بود  . این مساله در اجرای قطعه‌ی اول فیلم «مرسدس» هم با شدت کمتری نمود پیدا کرد  . آنجا که  موسیقی فصل  تعقیب و گریز این فیلم، با اعمال سازهای بادی و با محوریت هورن -به‌عنوان یکی از امضاهای انحصاری بابک بیات -، در مجاورت با «ساید رام» به‌جای «درام»، فرمی مارشال گونه پیدا کرده بود  و حس نابِ ملودیک موسیقی بابک بیات که حتی در قطعات افکتیو هم نمود داشت را زایل کرد.

  • رهبری ارکستر:

یکی از امکانات حضور در کنسرت‌های موسیقی برای مخاطب ، به وجد ؛آمدن از  حرکات دست  و بدن رهبر ارکستر و کشف راز و رمز میان نمایش بدن او با صدای ارکستر است . درواقع از این منظر کنسرت موسیقی را می‌توان نمایشی تک‌نفره به بازیگری رهبر ارکستر دانست که بر طبق وظیفه‌ی ذاتی باید ارکستر را به‌اصطلاح در دست گرفته و به معنای دقیق کلمه، رهبری نماید. طبعاً  این بازی هم چون دیگر زمینه‌های  بازیگری به حرکت بر لبه‌ی تیز یک تیغه  مانند است که باکمی افراط و بزرگنمایی  می‌تواند به‌عکس خود تبدیل‌شده و حالت یک «شو آف» را به خود می‌گیرد. اما آنچه در نوع رهبری بهزاد عبدی به چشم می‌آمد ، ناهمگونی ِ رهبری قسمت اول برنامه ، با قسمت دوم
آن بود .بدین ترتیب که  هر چه در هنگام اجرای قطعات «سرب» و «مرسدس» و« تیغ و ابریشم» ، منفعلانه و سرد و بی‌روح ارکستر را رهبری کرد ، در قسمت دوم و هنگام اجرای موسیقی «متروپل» رهبری او هماهنگ با ارکستر و شعف‌انگیز می‌نمود.

  • ترتیب اجرای قطعات:

همچنان که در قسمت‌های قبلی گفته شد ، قطعات انتخابی برای این برنامه ازنظر محبوبیت و آشنایی ذهن مخاطب با آن‌ها،  به نسبت یکدیگر در یک تراز قرار نداشتند. درواقع سو تفاهم بزرگ  برنامه‌ریزان این برنامه در عنوان « موسیقی فیلم‌های مسعود کیمیایی » بود که بر اساس آن گمان کرده بودند  این عنوان این امکان را به آن‌ها می‌دهد که همه‌ی قطعات انتخابی خود را  در یک سطح از کیفیت  در نظر بگیرند و  قسمت دوم این برنامه را به‌طور کامل به اجرای موسیقی فیلم «متروپل» اختصاص دهند . . درحالی‌که موسیقی فیلم «متروپل» به دلایلی چون  مؤخر بودن آن ، در دسترس نبودن آلبوم مستقل موسیقی آن و از همه مهم‌تر  کیفیت خود فیلم ، حتی برای مخاطبان خاص سینمای کیمیایی هم، آن‌چنان خاطره‌انگیز و نوستالژیک محسوب نمی‌شود تا با شنیدن مجدد آن به تصاویر ضبط‌شده در ذهن و حافظه‌ی خود رجوع کرده و در مسیر و بازیابی خاطرات، در اجرای ارکستر هم سهیم شوند. نکته‌ی مؤکد اینکه این جملات به معنای ارزیابی منفی موسیقی فیلم «متروپل» نیست، چه آنکه نگارنده اعتقاد دارد موسیقی این فیلم با آن ساختار ارکسترال و اجرای حرفه‌ای ارکستر اوکراین، به‌طور مستقل یکی از قابل ارج ترین موسیقی‌های چند سال اخیر سینمای ایران محسوب می‌شود . مقصود نظر، اشاره به وزن دهیِ بیش از ظرفیت موسیقی این فیلم در اجرای زنده‌ی آن شب است . عموم مخاطبان  دست‌کم تا این لحظه که هنوز آلبوم موسیقی فیلم  متروپل منتشرنشده ،از قطعات این فیلم به‌خصوص قطعات افکتیو که در نسبت کامل با فضای خود فیلم قرار می‌گیرند ، تصوری ثبت‌شده در ذهن نداشته و شنیدن همه‌ی  قسمت‌های موسیقی آن او را دچار نوعی ملال می‌کند.

  • نوازندگان:

واقعاً باید فکری به حال عنوان ِ «با اجرای ارکستر سمفونیک تهران » کرد. شاید این از وظایف سازمان ارکستر سمفونیک تهران باشد که استفاده از  این عنوان را  برای هر ارکستری که صرفاً چند نوازنده‌ی ماهر و چیره‌دست ارکستر سمفونیک  در آن نوازندگی می‌کنند ، ممنوع نماید

  • انتخاب خواننده:

بنا به اعتقاد قبلی‌ام که در نوشته‌ای دیگر به چرایی آن پرداخته بودم ، انتخاب رضا یزدانی به‌عنوان خواننده‌یِ همراه با این ارکستر، انتخابِ مناسبی نبود. چراکه سبک‌کار این خواننده ، طی این سال‌ها در فضای موسوم به موسیقی راک و به‌اصطلاح موسیقی «بیت – بَندی» شناخته‌شده  که اجرای آن برحسب خصوصیت این نوع موسیقی، بر مبنای همراهی با سازهای پایه چون  بیس و گیتار و درام و در فاصله‌ای زیاد از فضای ارکسترهای کلاسیک تعریف می‌شود . طبعاً در آن تربیت موسیقیایی ، خواننده مجوز نانوشته‌ای برای تحریرهای آنی و تغییر لحن در ادای برخی واژه‌ها و حتی گریز از آکوردها و به‌اصطلاح خارج‌خوانی را هم  خواهد داشت که درگذر زمان به امضای خاص او هم تبدیل می‌شود.. اما بی‌توجهی به همین تفاوت‌های ساختاری  ، همراهی رضا یزدانی را با ارکستر کلاسیک –  علیرغم اضافه شدن بیس و درام به ارکستر ، هنگام اجرای ترانه‌ها –  به اجرایی مبدل کرد که حاضران در سالن، شاهد و نظاره‌گر آن بودند.

 

آنچه گذشت نه نشانه‌ای بر بی‌ارج بودن این برنامه بود و نه بر آورنده‌ی تمایلی برای تخریب نیت برنامه‌ریزان آن . اجرای این برنامه با این خیل مشکلات و نقایص که منشأ آن‌هم  بیش از هر چیز، زاییده‌ی کم‌تجربگی فضای موسیقی ما در اجرای چنین برنامه‌ای محسوب می‌شود ، محاسن متعددی هم داشت که تنظیم زیبای بهزاد عبدی از ترانه‌ی «لاله‌زار» و جواب‌های میانی ارکستر در اجرای این ترانه و  کیفیت حضور هورن و مهارت باربد بیات در نوازندگی این ساز در اجرای قطعه‌ی دوم از موسیقی فیلم مرسدس  از نمونه‌های آن هستند

بعید نیست که مرور خاطره‌ی ثبت‌شده از اجرای موسیقی فیلم‌های مسعود کیمیایی در آن شب، به افسوس و حسرت و تأسف  برای فرصت از کف رفته بی انجامد ، اما در نگاهی از سر همراهی با دست‌اندرکاران و متولیان و مجریان  این  برنامه،  شاید باید گفت  که این تازه ابتدای راه بود و مشکلات آن‌هم  ناشی از کم‌تجربگی ! « کنسرت شب مسعود کیمیایی » ابتدای راه اجرای زنده‌ی موسیقی متن فیلم‌های تاریخ سینمای ایران بود. با همین دید و علیرغم تمام ایرادات ، دست  متولیان  آن را ، به گرمی می‌فشاریم!

اندر حکایت ِ «حقوق معنوی آثار» و ارتباط آن با مفهوم «زمزمه شدنشان در محافل»

«کی می‌خوره؟ حکیم باشی! »

اندر حکایت ِ «حقوق معنوی آثار» و ارتباط آن با مفهوم «زمزمه شدنشان در محافل»

حسین عصاران

کنسرت «شبِ مسعود کیمیایی» که شامل اجرای زنده‌ی موسیقی‌متن برخی از فیلم‌های ایشان بود، برگزار شد. این نوشته بر آن نیست تا از منظر کیفی به اجرای این برنامه بپردازد که بی‌شک بحثی جداگانه و مفصل را می‌طلبد. اینجا صحبت از روزهای قبل از اجرای کنسرت است که اعتراض اسفندیار منفردزاده و درخواست «عاجزانه» ی او مبنی بر اجرا نشدن آثار موسیقیایی‌اش برای سینمای مسود کیمیایی، اصل خبرِ اجرای این برنامه را تحت تأثیر خود قرارداد و به ناگهان در صدر اخبار فضای فرهنگی و هنری قرار گرفت.

متاسفانه برنامه‌ای که بر اساس دانسته‌های نگارنده، پس از اجرای ارکستر سمفونیک تهران به رهبری مرحوم فریدون ناصری در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد از چند موسیقی متن فیلم‌های سینمای ایران ، تنها نمونه از این دست طی سال‌های اخیر محسوب می‌شود و بالقوه می‌توانست برای زندگی هنری بهزاد عبدی، به‌عنوان یک آهنگساز دانسته و تحصیل‌کرده، به اتفاقی خوشایندتر از حد فعلی هم بدل شود، تحت تأثیر نارضایتی‌های منتشرشده از آهنگسازِ فیلم‌‌های قبل از انقلاب مسعود کیمیایی قرار گرفت و نتوانست همه‌ی آن مواردی را که از این برنامه‌ی تازه انتظار می‌رفت برآورده کند. کنسرتی که می‌توانست به فضای پر از رخوت و ایستای موسیقی فیلم ما لرزه‌ای وارد کند و آن را پهلوبه‌پهلو کند. افسوس که درگیری‌های قلمی و مجادلات رسانه‌ای، فرصتی برای تمرکز روی اصل برنامه نداد تا از آن راه یادآوری شود که در همه جای دنیا و در همه‌ی فصول، اجرای زنده‌ی موسیقیِ آثار برتر سینما، یکی از پرطرفدارترین و محبوب‌ترین زمینه‌های اجرای زنده‌ی موسیقی محسوب می‌شود.

حال سؤال اصلی اینجاست که در وقوع این اتفاق، خودِ آقای بهزاد عبدی، به‌عنوان یک آهنگساز چه سهمی داشته‌اند؟ شاید بتوان مفاهیمی چون «حقوق مادی و معنوی» و «حق کپی‌رایت» و «انحصار» را برای کارورزان هنرِ رشد یافته در فضای مجازی و غیررسمی، مواردی از سرِ تعارف و کم‌اهمیت تصور کرد که از پی آن اجازه‌ی دست‌درازی به هر اثر هنری را به نام خود صادر می‌کنند، اما بی‌شک این تصور برای آقای عبدی، به‌عنوان یک آهنگساز حرفه‌ایِ کاربلد، غیرممکن می‌نماید؛ بنابراین می‌توان به‌راحتی و در کمال احترام و بدون نگرانی از ایجاد سو تفاهم، از ایشان که در دانشگاه اوکراین درس موسیقی و رهبری ارکستر را آموخته‌اند، پرسید که تا چه حد به مفهوم «حقوق معنوی» آثار هنری آشنایی دارند؟ آیا بنا به تراز علمی و حرفه‌ای ایشان، این انتظار که قبل از شروع نوشتن پارتیتورهای این ارکستر، از «صاحب معنوی» این آثار کسب اجازه نمایند، انتظار بیجایی محسوب می‌شود؟ آیا اگر مناسبات حرفه‌ای و قانونی این کار مطابق با روند تعریف‌شده‌ی آن پیگیری می‌شد، کل فرآیند این برنامه‌ی نو و تازه، حرفه‌ای‌تر و خوش‌آیندتر برگزار نمی‌شد؟ و از همه مهم‌تر اینکه آهنگسازی در این تراز، چگونه مجاب شده که بدون رفع ضروریات و پیش‌نیازهای اصلی این برنامه که حتماً کسب اجازه و جلب نظر «صاحبان معنوی» آثارِ موردنظر، از مقدمات آن است، وارد برنامه‌ریزی برای اجرای این برنامه شود و خبررسانی کند تا جایی که «صاحب معنوی» آثار، به گفته‌ی خودش، از طریق همین خبررسانی‌ها از اجرای آثار خود آگاه شود؟

ازآنجایی‌که همچنان برای نگارنده بی‌اطلاعی آقای عبدی از این ضروریات، غیرقابل‌باور می‌آید، می‌توان منشأ این ماجرا را در سخنانِ «حامی مالی» و «تهیه‌کننده» ی این کنسرت ردگیری کرد. آنجا که در نشست خبری این کنسرت و در جواب سؤال‌کننده‌ای مبنی بر اینکه سی سال از زمان تولید این آثار گذشته و مشمول قانون کپی‌رایت نمی‌شوند، می‌گوید: «…از بُعد حقوقی حق با شما است و من هم اعتقاد دارم که قطعه‌ای که سال‌ها از تولید آن می‌گذرد، ملی است و مالک آن مردم و مملکت هستند. اثبات این حرف هم زمزمه آن موسیقی توسط افراد در خلوت خود یا محافل کوچک است. این حق مردم است که بتوانند چنین لذتی را مجدداً در قالب شنیدن به این فرم داشته باشند …»*! با فرض صحت روایت خبرگزاری‌ها و سایت‌های خبری، از آن نشست- که امیدوارم چنین نباشد- باید از این اظهار نظرِ کسی که از منظر حقوقی، حتماً باید به تمام مناسبات حرفه‌ای و قانونیِ این حرفه‌ی خطیر، مسلط و آن را چراغ راه خودکرده باشد، تعجب کرد تا جایی‌که بتوان عنوان «تهیه‌کننده» را از مقابل شخصیت حقوقی ایشان حذف و برای ایشان صرفاً به‌عنوان «حامی مالی» که همان «سرمایه‌گذار» باشد، بسنده کرد.

این نقیصه هم شاید از بی‌توجهی متولیان امر و صاحبان مناصبِ صدور مجوز برای القابِ حقوقی و حرفه‌ای نشأت بگیرد که میزان آگاهی افراد حقیقی از مسائل حقوقیِ مرتبط با حیطه‌ی کار خود را بررسی و ارزیابی نمی‌کنند. این کمترین انتظار است که صاحبِ عنوان حقوقی «تهیه‌کننده» از «قانون حمایت حقوق مؤلفان و مصنفان و هنرمندان» اطلاع کافی داشته باشد تا با این ابراز نظرهای غیر کارشناسانه در یک نشست خبری، سو تفاهمات و سردرگمی‌ها را بیشتر ننماید. درحالی ‌که توضیح واضحات است که بر طبق ماده‌ی چهارمِ قانون حقوق مؤلفین و مصنفین، مصوب سال ۱۳۴۸، «حقوق معنوی» پدیدآورنده، محدود به زمان و مکان نبوده و غیرقابل‌انتقال قلمداد می‌شود و بلافاصله در ماده‌ی پنجم همان قانون هم تصریح می‌شود که پدیدآورنده، می‌تواند صرفاً «حقوق مادی» اثر خود را در مواردی ازجمله در تهیه‌ی فیلم‌های سینمایی به غیر واگذار کند؛ اما نکته‌ی جالب‌توجه، توسل سؤال‌کننده و تائید «سرمایه‌گذار» به عبارت «سی سال» است که به پشتوانه‌ی آن و با لحنی قلندر مآبانه می‌فرمایند: «از لحاظ قانونی می‌توانست این کارها اجرا شود، اما در بحث هنری تصمیم دیگری اتخاذ شد…»*. حال‌آنکه در ذیل همان قانون و مطابق با ماده‌ی دوازدهم آن، «حقوق مادی» اثر تا «سی سال بعد از مرگ صاحب اثر»، در اختیار «وراث» او قرار خواهد گرفت. جالب‌تر اینکه مطابق با قانون اصلاح همین ماده، مصوب سال ۱۳۸۹ که به تصویب شورای نگهبان هم رسیده است، این حد «سی سال» به «پنجاه سال» افزایش‌یافته است. بنابراین آنچه مشخص و مبرهن است، قطعیت قانون در مورد «حقوق معنوی» پدیدآورنده‌ی اثر است که مواردی چون «زمزمه‌ی این آثار در مهمانی‌ها» و سوت زدن در خیابان، نمی‌تواند تبصره‌ای بر نص صریح آن وارد نماید.

از پی این بی‌اطلاعی‌ها دیگر نمی‌توان شاعری را مورد عتاب و سرزنش قرارداد که خطابه‌وار، خطاب به «صاحب حقوق معنوی» آثارِ موردنظر می‌گوید: «… شما نه به لحاظ حقوقی و نه به لحاظ عرفی و شرعی صاحب آن آثار نیستید. اگر آقای کیمیایی در عالم رفاقت می‌خواهد از حق خود بگذرد صاحب‌اختیار است اما آقای عبدی حق ندارد مخاطبانی را که برای شنیدنِ آثار موسیقی فیلم‌های کیمیایی به سالن می‌روند ناامید برگرداند. آن‌ها می‌آیند که موسیقی فیلم‌های کیمیایی را بشنوند و نه آثار اسفندیار منفردزاده را…»**. اما برای ریشه یابی این نوع گفتار، چه‌بهتر که خاستگاه این اظهارنظر حقوقی شاعر را در عبارت آخر نوشتارش ردیابی کرد که با لحنی شاعرانه و آشنا به جمله‌ی کلیدی «آب رو بریز اونجایی که می سوزه» خطاب به «صاحب حقوق معنوی» آثار می‌گوید: «… به‌جای این‌همه این در و آن در زدن، مرهم را درست جایی بگذارید که زخم است**

پی‌نوشت:

به احتمال زیاد تنها حسن این اتفاقات ناخوش آیند برای ما، می تواند مرور دوباره‌ی قانون مهم «حمایت حقوق مؤلفان و مصنفان و هنرمندان» باشد که در نبود قانون «کپی‌رایت» دست‌کم در مورد آثار متعلق به فرهنگ خودی، قابل ارجاع، دربرگیرنده و جامع‌ و مانع محسوب می‌شود. می‌توان از پی این بازنگری‌ها، فکری هم برای «حقوق معنوی» دیوان شعرای تاریخ ادبیات خودمان کرد که این‌چنین مورد تاراج و دستبرد برخی از ناشران کژ سلیقه و بی‌سلیقه‌ی گوشه و کنار این ملک قرارگرفته‌اند. «هر ناشر، یک حافظ» عنوان آشنایی برای صنعتگران عرصه‌ی نشر کتاب است که بی‌توجه به «حقوق معنوی» حضرتش، سلیقه‌ی خود را بر این دیوان غالب می‌کنند. دستبردی که به پشتوانه‌ی همان عبارت کج فهمیده شده‌ی «سی سال» شامل «حقوق معنوی» سعدی و مولوی و عطار و منوچهری و در کل، همه‌ی میراث ما از ادبیات قرن گذشته هم شده است. شاید تشکیل یک‌نهاد برای بازنگری در کیفیت نشر این آثار فاخر، یک‌راه حل اولیه باشد که در آن صورت می‌ماند بررسی میزان سلیقه و درک اعضای آن شورا از این داستان!

* برگرفته از سایت «موسیقی ما» و به نشانیِ http://www.musicema.com/node/239118 .

**برگرفته از خبرگزاری «خبرآنلاین» و به نشانیِ http://www.khabaronline.ir/detail/441123/weblog/mousavi

موسیقی«‎دان» به جای آهنگ‌«ساز» فیلم

موسیقی«دان» به جای آهنگ‌«ساز» فیلم

نگاهی به موسیقی متن فیلم « صادق کُرده»

به بهانه اکران نسخه سینمایی آن در سینما تک موزه هنرهای معاصر

حسین عصاران- اکران برخی از فیلم‌های باارزش ِ گذشته سینمای ایران، اتفاق خوشی ست که در سال‌های اخیر، به همت ِ «سینما تک» در حال پیگیری ست.

ناگفته پیداست که اولین دستاورد گسترش این کار فرهنگیِ در خور ستایش، امکان مساعدی ست که در اختیار علاقه‌مندان سینما برای بازبینی نسخه‌های باکیفیت و احتمالاً کامل فیلم‌ها قرار می‌گیرد؛ اما شاید از وجهی دیگر و با نگاهی جدی‌تر به این مسئله، بتوان از این سطح اولیه گذر کرد و با برنامه‌ریزی دقیق‌تر و کمی تغییر زاویه نگاه، آورده‌های این رخداد و عمق کارکرد آن را افزایش داد. به عنوان نمونه اگر مقصود نظر را از تجلیل ِ صرف فیلم و متولیان ِ آن، به سمت ِ «بازشناخت» این آثار ماندگار تغییر دهیم، از پی آن شاید بتوان با ایجاد گفتگوهای نظری و تحلیلی در مورد هر یک از این آثار، از منظری تاریخ شناسانه، از شرایط و نگرش کلی سینمای ایران و هنرمندان و یا کارورزان آن، در دوره‌های مختلف سینمای ایران آگاهی بیشتری پیدا کرد و از تجمیع آن‌ها از گذشته یاد گرفت و آینده را بهتر دید.

اکران نسخه سی‌وپنج میلیمتری فیلم «صادق کرده» اثر ناصر تقوایی یکی از همین اتفاقات خوش بود که چند روز قبل در سینمای موزه هنرهای معاصر تحقق یافت و متأسفانه جلسه نقد و تحلیل آن که بعد از نمایش آن با حضور کارگردان فیلم تشکیل شد، به دلیل حضور انبوه علاقه‌مندان، می‌توانست به یک جلسه پرسش و پاسخ سودمند از منظر بازشناخت تاریخی شرایط سینمای ایران در زمان ساخت این فیلم بدل شود که متأسفانه بیشتر وقت آن به کلی‌گویی‌های مرسوم و شناخته‌شده در مورد فیلم نساختنِ آقای تقوایی سپری شد و وجوه مهمی چون موسیقیِ متن آن کمتر مورد توجه قرار گرفت.

موسیقی «صادق کرده» دومین و آخرین همکاری ناصر تقوایی با هرمز فرهت بعد از فیلم «آرامش در حضور دیگران» است. هرمز فرهت یکی از موسیقیدانان تحصیل‌کرده‌ای ست که در حیطه کارهای پژوهشی و علمی، خدمات ارزنده‌ای به موسیقی ایران نموده که تألیف کتاب «مفهوم دستگاه در موسیقی ایران» و پیگیری انتشار آن توسط انتشارات دانشگاه کمبریج و همچنین ترجمه کتاب «کنترپوان»، نوشته «کنت کنان» صرفاً دو نمونه از آن مجموعه خدمات است. این موسیقیدان بزرگ، با ساخت موسیقی برای متن فیلم‌های «گاو»، «پستچی»، «صادق کرده»، «آقای هالو» و «آرامش در حضور دیگران» به نحوی در پیوند با فیلم‌های متفاوتِ جریان موج نوی سینمای ایران قرار گرفت.

«موسیقی فیلم» یکی از زمینه‌های هنری بود که پس از پاگیری جریان «موج نو» و به طور اخص، بعد از موفقیت فیلم «قیصر» و سپس موسیقی آن، به حیطه سینمای ایران وارد شد؛ اما با مرور دقیق‌تر کیفیت موسیقی فیلم‌های آن جریان چنین برمی‌آید که به دلیل نوپایی و بی‌تجربگی کلی سینمای ایران در این زمینه خاص، برخی از کارگردانان شاخص «موج نو» و یا خودِ آهنگسازان ِ به کار گرفته‌شده در این زمینه، از مفهوم و کارکرد «موسیقی فیلم» آگاهی کاملی نداشته‌اند. آن‌چنان‌که موسیقی بسیاری از آن فیلم‌ها در مرور و بازبینی مجدد یکی از نقاط ضعف آن‌ها محسوب می‌شوند. شاید در تحلیل این مسئله بتوان گفت که متولیان سینمای ایران از پیِ موفقیت فیلم «قیصر» و بالطبع موسیقی متن آن فیلم، در یک تحلیل نادرست، بدون در نظر گرفتن دلیل اصلی توفیق موسیقی آن -که قبل از هر چیز به هماهنگی فضای فیلم با فضای موسیقی ساخته‌شده برای لحظات مختلف آن، چه از حیث تم و ارکستراسیون و سازآرایی و چه از حیث ریتم و حجم ارکستر برمی‌گردد- صرفاً ساخت یک موسیقی ارجینال و متفاوت برای فیلم را راهکار پیش رو برای موسیقی فیلم‌هایشان برآورده کرده و در نتیجه با استخدام «موسیقیدانان» نام‌آشنا در مقام «آهنگساز فیلم» بر آن شده‌اند تا موسیقی فیلم‌های خود را نیز با زاویه متفاوت داستان و شیوه پرداخت فیلم‌های اخیرشان، همسو نمایند و بدین ترتیب «موسیقی فیلم» را تا حد «قطعه موسیقی ساخته‌شده توسط یک موسیقیدان بزرگ روی تصاویر فیلم» تقلیل دادندکه موسیقی فیلم‌هایی چون «قلندر»، «فرار از تله»، «بابا شمل» و یا همین «صادق کرده» را می‌توان نتیجه این سوءتفاهم بزرگ دانست.

مبنای این سوءتعبیر را هم باید در عدم درک تعریف درست «موسیقی فیلم» دانست که قبل از هر چیز می‌بایست یک موسیقی برای فیلم، یعنی هم‌نوا و هم‌آهنگ با آن باشد. حال اگر همین موسیقی، در عین برخورداری از این مؤلفه یادشده، واجد امتیازاتی برای شنیده شدن در قالب یک قطعه موسیقی مستقل و جدا از فیلم هم باشد، از امتیاز ویژه‌ای علاوه بر عنوان «موسیقی فیلم درست» نیز برخوردار شده که می‌توان آن را ذیل عنوان پیشنهادی «موسیقی متن خوب و زیبا» قرارداد.

در بازبینی مجدد فیلم «صادق کرده» چنین برآورد می‌شود که موسیقی هرمز فرهت برای این فیلم، شامل هیچ‌یک از دو مؤلفه‌های برشمرده شده قبلی نشده و در بسیاری از لحظه‌ها، بدون کمترین میزان ارتباط با جهان برساخته شده توسط تصاویر فیلم، حسی متفاوت از آن را باز آفرینی می‌کند. به‌عنوان نمونه در لحظات التهاب اواخر فیلم که پدرزن صادق در برزخ میان وظیفه‌شناسی و حس علاقه به داماد خود قرارگرفته، موسیقی فیلم، فضایی شبیه به فیلم‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، در لحظاتی مانند سرخوشی بچه‌ها از پرواز یک بادبادک را تداعی می‌کند. از سوی دیگر و به رغم اصرار کارگردان در بازنمایی مؤلفه‌های بومی محل رخداد داستان (جنوب ایران) و مختصات تبارشناسانه شخصیت فیلم (صادق کرده) آهنگساز، هیچ تمهیدی را در استفاده از این مؤلفه‌ها در ساخت موسیقی خود، چه از منظر سازآرایی ارکستر و چه از نظر تم‌های مربوط به این جغرافیا، لحاظ نکرده است.

متأسفانه به دلیل ناآشنایی و از آن مهم‌تر بی‌توجهی کارورزان و منتقدان سینمای ایران به مقوله «موسیقی فیلم»، بسیاری از موسیقیدانان و آهنگسازان ایرانی، بی‌توجه به اهمیت هماهنگی فضا و حسِ و تناظر میان «موسیقی» و «فیلم»، منتقدان آثار سینمایی را مقهور تجربیات و دانسته‌های اکادمیک خود کرده و سینمای ایران را از نقد آثارشان بی‌بهره کرده‌اند. حال‌آنکه در این زمینه خاص، سواد و دانستگی‌های نظری، برای ابزاری ست برای ساخت یک «موسیقی فیلم درست» و نه عنوانی، برای سنجش کیفیت آن!

موسیقی فیلم «صادق کرده» یک موسیقی متن «نادرست» و «نازیبا» ست که نقد و بررسی آن، فارغ از توجه به سطح دانستگی‌های موسیقیدانِ سازنده موسیقی آن و حتی جایگاه خود فیلم در تاریخ سینمای ایران، صرفاً به جهت راه‌اندازی گفتگو و ایجاد فرصت برای رفع سوتفاهمات ِ همچنان رفع نشده در این مورد، ضروری می‌نماید.