«کوششی شگرف…»

«کوششی شگرف…»

«کوششی شگرف…»

حسین عصاران

«بزم رزم» فیلم مهم و درخور توجهی است و همین اهمیت ذاتی‌اش، این شأن را برایش مهیا کرده تا در مورد آن بتوان به گفت‌وگو و بحث و واکاوی بیشتر و جدی‌تر پرداخت. این مستند در میان فیلم‌های مستندنما و بی سوژه‌یِ دوربین به دست این روزها، این قابلیت را یافته که از پی هیئت قابل‌اتکایش، در نماهایی باز و بسته، به بررسی و تحلیل شمایلش نشست و در تجزیه کلیت آن، دلایل این اهمیت‌یابی را وارسی و از پی آن، در مورد برخی نقصان‌های آن‌هم کنکاش کرد:

یکم- ایده پردازی:

ایده اولیه «بزم رزم» را می‌توان در امتداد تمایل سال‌های اخیرِ  نسل بعد از انقلاب در واکاوی گذشته زمینه‌های مختلف فرهنگی ، هنری و سیاسی رصد کرد که این‌یکی در گستره‌ی کلی موسیقی در دهه ۶۰ و ادامه‌ای بر فعالیت‌های انجام‌شده در بازشناخت این دهه مبهم و پر از بحث، قرار می‌گیرد. «بزم رزم» در چنین زمینه‌ای چهارچوب متن خود را در حد «موسیقی رزمی» که طبعاً به دو زیر عنوان «موسیقی انقلابی» و «موسیقی جنگ» قابل‌تفکیک است، محدود کرده و از پی آن، گردش‌گاه این زمینه از موسیقی را حوالی سال ۵۷ و موسیقی‌های انقلابی آن دوران قرارداده است.

دوم- طرح‌ریزی و پژوهش:

مشکل اولیه‌ِی فیلم در همین مرحله‌ی «طرح‌ریزی و پژوهش» رخنمون شده است، آنجایی که گذشته‌ی این گردش‌گاه، تناسبی با آنچه بعد از آن نمایش داده می‌شود، ندارد و در نتیجه روند جستجوها، گفتگوها و پژوهش‌های فیلم تا حدی منحرف شده است. «بزم رزم» با فصل غافلگیرکننده‌ی «مارش شهریار» که پرداخت درست و اطلاعات غافلگیرکننده‌اش، مستندی دقیق و تازه را نوید می‌دهد، آغاز می‌شود و سپس با چند تصویر از ارکستر سمفونیک تهران و برخی کشورهای اروپایی که برای دربار و مقامات عالی کشور موسیقی کلاسیک اجرا می‌کنند،  به فصل «انقلاب» (به‌عنوان گردشگاه موسیقی رزمی) می‌رسد. در واقع در این طرح، کلیت موسیقی قبل از انقلاب در هیئت نوعی موسیقی مارشال و چند اجرای ارکستر سمفونیک در «تالار وحدت» که هر دو در پهنه‌ی موسیقی بدون‌کلام و مجلسی قرار می‌گیرند، محدود شده است. اما فیلم، پس از انقلاب، به سمت موسیقی با کلامِ گروه «چاووش»- به عنوان یکی از شاخص‌ترین گونه‌های موسیقی در سال‌های اول انقلاب- گردش می‌کند که در نتیجه‌ی این قیاس صورت گرفته بین دو گونه‌ی غیر هم‌جنسِ موسیقی بی‌کلام و موسیقی معطوف به کلام، استنتاج‌های سست و بعضاً غیرقابل قبولی نیز صورت گرفته است. چه‌آنکه در صورت توجه به کیفیت، ماهیت و تنوع موسیقیِ باکلامِ قبل از انقلاب -که در قالب «ترانه/ تصنیف» شناخته می‌شود- مسیر شکل‌گیری استنادات فیلم نیز تغییر می‌کرد. چرا که پیشینه‌ی گروه «چاووش» هیچ نسبتی با ساختار ارکستر سمفونیک تهران و اصولاً موسیقی کلاسیک غربی نداشته و به‌عکس، خاستگاه آن را باید در «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملی» پیگیری کرد که در سال‌های ابتدایی دهه پنجاه، با حمایت‌های مالی و معنوی سازمان «رادیو و تلویزیون ملی ایران» و بر مبنای رقابت همیشگی این سازمان با وزارت «فرهنگ و هنر» راه‌اندازی شده بود. از سوی دیگر سرودهای ساخته‌شده در گروه «چاووش» جدا از به‌کارگیری ریتم‌های پر ضرب سرودهای انقلابی، بیشتر بر اشعار انقلابیِ دگردیس شده‌ی آن روزها تکیه کرده بود. بنابراین در صورت توجه و پرداخت به این تمایز، نگاه فیلم می‌توانست به سمت دسته‌ای از ترانه‌های قبل از انقلاب معطوف شود که با شکل‌گیری «فصل نوین ترانه» و سپس راه‌گیری «ترانه‌های معترض» روند تغییر خود را آغاز کرده بود و متعاقباً در مسیر شرایط ملتهب سیاسی و اجتماعی سال ۵۷ ابتدا با ترانه‌هایی چون «شبانه دوم»، «جمعه برای جمعه»، «زندونیا»، «دیوار»، «فاجعه» و در امتداد آن، در حوالی بهمن ۵۷، با خیل ترانه‌های انقلابی- که می‌توان در حدفاصل دی‌ماه ۱۳۵۷ تا تابستان ۱۳۵۹ در میان آلبوم‌های معمول ترانه‌های «پاپ»، نمونه‌های بسیاری از آن‌ها را یافت به اوج خود رسید. از این منظر باید سرودهای انقلابی «چاووش» را جدا از نوآوری‌ها و خلاقیت‌های هنرمندانه‌ی واقع‌شده در آنها، پهلو به پهلوی همین‌گونه از ترانه‌های انقلابی دانست که در آن دوره و برحسب شرایط، درزمینه‌های مختلفی چون «شعرخوانی‌های انقلابی در همراهی با موسیقی»، «ترانه‌های اجراشده توسط گروه‌های سیاسی از طیف‌های مختلف»، «مجموعه آلبوم‌های شبانه»، «ترانه‌های انقلابی اجراشده توسط خوانندگان دوران گذشته» و… تکثر یافته بود.

بی‌توجهی به نقش اساسی «کلام/شعر» در این‌گونه از «تصنیف / ترانه / سرود»ها چنان است که در معرفی بیشتر قریب به اتفاق قطعات موسیقیایی به کار گرفته شده در فیلم، کنار زیرنویس نام آهنگ‌ساز و آوازخوان اثر، از شاعر آن قطعه نامی ذکر نشده است. جالب‌ آنکه در تناسب با این مسئله، بیژن کامکار، جایی از فیلم و در توصیف شکل‌گیری ترانه «شب‌نورد» به مضمون چنین می‌گوید که: «وقتی در هفده شهریور محمدرضا لطفی سر تیرخورده یک شهید را دید، برادر غرق خونه، برادر کاکلش آتشفشونه را ساخت». حال‌آنکه این تصویر متعلق به ذهن شاعر این ترانه، یعنی اصلان اصلانیان است که آن را از ذهن خود گذرانده و به «شعر» تبدیل کرده و سپس محمدرضا لطفی، آهنگی امتزاج یافته با این شعر، تصنیف کرده است.(در نقطه مقابل این مسئله، باید به تأمل درخور توجه فیلم روی تأثیر کلام «حبیب‌الله معلمی» در شکل‌گیری نوحه‌های معروفِ اجراشده در جبهه‌ها اشاره کرد .)

سوم- کوشش و پی‌جویی:

ساختار فیلم «بزم رزم» بر مبنای گفتگو و استفاده از تصاویر و مستندات آرشیوی بنا نهاده شده که از نتیجه کار مشخص است در این راه کوشش بسیاری صورت گرفته است. گفتگوهای متعدد با چهره‌های متفاوت و تأثیرگذار در فضای موسیقی آن دوران، یکی از امتیازات مهم فیلم «بزم رزم» است. از این منظر فیلم در بسیاری از موارد، روایت مستند و بعضاً دسته اولی را ثبت نموده که برای یک محقق موسیقی، دیدن و یا دسترسی به آن‌ها، حتی بدون هیچ پردازش سینمایی هم ارزشمند است و از منظر «اطلاعات» می‌تواند منبع تحقیق‌ها و گفتگوهای بعدی در هر زمینه از موسیقی این دوره قرار بگیرد. در همین زمینه امتیاز بزرگ فیلم، متوجه «مصاحبه‌کننده/ کارگردان» است که توانسته با مدیریت و احتمالاً سیاستمداری خاصِ یک مستندساز حرفه‌ای، فضایی مطمئن و راحت برای هنرمندان، هنرورزان و کارورزان طرف گفتگو فراهم نماید و روایات درخور توجه و گه‌گاه اعترافات غافلگیرکننده‌ای را ثبت کند. به عنوان نمونه در بخشی که آقایان شاهنگیان و کلهر، خود، سانسورهایی را که بر آثار هنرمندان انجام داده‌اند، روایت می‌کنند، فیلم به مدد تدوین و چینش درست این روایات، به یک فیلم مستند دقیق و ارزشمند نزدیک می‌شود که می‌تواند به مبدائی برای یک کار تحقیقی گسترده در همین زمینه بدل شود.

اما در نقطه مقابلِ این وجه مثبت، به دلیل ناکافی بودن پژوهش‌های لازم، برخی از موارد در همین گفتگوها مغفول مانده و مطرح نشده است. به‌عنوان نمونه، «پژوهش‌گر/ کارگردان» می‌توانست با درک بیشتر از ابعاد سانسور در آن دوره، جدا از واکاوی سهم مدیران دولتی در اعمال رسمی محدودیت‌های متعدد، به نقش بعضی از هنرمندان و یا کارورزان طرف گفتگوی خود نیز در این زمینه بپردازد. یا اینکه با گفتگو و ثبت نظرات کسانی که خود از حذف‌شده‌های آن دوران محسوب می‌شوند، روایت دقیق‌تر و چندصدایی‌تری را ثبت نماید. حال‌آنکه در غیاب آن صدای سوم، برخی از هنرمندان و هنرورزان مؤثر در قالب‌گیری آن محدودیت‌ها، مقابل دوربین این فیلم، در مقام مدعی ظاهرشده‌اند. به‌عنوان نمونه حذف گونه‌های مختلف موسیقیِ با کلام و در نتیجه قرار گرفتن بازار موسیقی در انحصار موسیقی سنتی به‌خصوص هنرمندان و هنرورزان گروه «چاووش» – یا دایره بسته شورای موسیقی «صدا و سیما» و تقسیم سهم تولید آثار موردنیاز بین اعضای خود آن شورا، از مواردی است که متولیان «بزم رزم» می‌توانستند با پرداختن به آن‌ها، به کلیت فیلم خود جامعیت بیشتری ببخشند.

اما ارزش اساسی و مزیت مطلق فیلم«بزم رزم» را باید در کنکاش صورت گرفته در بایگانیِ ارگان‌ها و ادارات دولتی، برای یافتن تصاویر آرشیوی بدیع و نادیده دانست که از حجم، کیفیت، تنوع و تازگی آن‌ها می‌توان به تلاش و کوشش انجام‌شده برای تحقق این مهم پی برد. در واقع برخی از این تصاویر (مانند فیلم اجرای همخوانی سرود «همه به‌پیش»، یا اجراهای مختلف «ارکستر سمفونیک» و «ارکستر صداوسیما») از مرز معمول جذابیت گذشته و برای یک محقق موسیقی و مخاطب عادی ، به یک اندازه جلوه‌گر می‌نماید. از سوی دیگر کار جستجو و بایگانی‌گردی، در همین سطح هم باقی نمانده و با یافتن جنس دیگری از مواد آرشیوی خام، در قالب برخی قطعات موسیقیِ کمتر شنیده شده و جلد نوارهای آنها، این بخش مهم از ساخت مستند، به حد قابل قبولی ارتقا یافته است. این مؤلفه جذاب را باید مشخصه‌ی متمایزکننده این فیلم، نسبت به عموم مستندهای ساخته‌شده در این روزها دانست که در مقابل فرم رایج شده‌ی قطع تصاویر چند گفتگو به یکدیگر، به ساختار فیلم «بزم رزم» تنوع بخشیده و دیدار آن را حتی برای مخاطب معمول سینما نیز جذاب کرده است.

چهارم- چینش:

از پی تجمیع تمام آورده ها، داده‌ها و یافته‌ها، می توان از چند منظر کیفیت چینش تصاویر و گفتگوها و  ترکیب‌دهی به آن‌ها  را در مستند « بزم رزم» مورد بررسی قرارداد:

الف- نکته حائز اهمیت در ترکیب‌بندی فیلم، ارتباط منطقی و متناظر میان تصاویر و  قطعات آرشیوی استفاده‌شده، با موضوع مطرح‌شده در هر یک از بخش‌های فیلم است که چینش آن‌ها در کنار یکدیگر، استفاده از تصاویر آرشیوی را از سطح یک راهکار برای بزک کردن فیلم ارتقا داده و در برخی موارد و با خلاقیت به‌کار رفته شده در تدوین، به گفتگویی میان طرف مصاحبه با کارنامه گذشته خود بدل شده است. به‌عنوان نمونه ایجاز فیلم در بخش اعمال سانسور بر ترانه «میهن ای میهن» با صدای محمدرضا شجریان و سپس مقایسه ناگهانی آن با اجرای علیرضا افتخاری و راهکار به کار گرفته‌شده در رفع آن خط قرمز، فیلم را از تراز روایت اولیه این داستان گذرانده و در عمقی بیشتر، به مقایسه دو نگرش متفاوت در خوانندگی و همچنین نقد کنار آمدن با موازین محدودکننده در گذر زمان انجامیده است. نمونه‌ای دیگر از این دست، بخش اجرای «گروه سرود آباده» در جماران است که روایت تک‌خوان گروه از آن روزها، روی این تصاویر، روایت تکان‌دهنده و مطلقاً مستندی را به دست می‌دهد.

ب- اما درگذر از «تناسب میان تصاویر و گفتگوها» و «کیفیت مناسب پرداخت برخی از این خرده روایت‌ها»، در نگاهی متمرکز به کلیت فیلم مشخص می‌شود که ترکیب‌بندی نهایی فیلم از روایت دقیق و منسجم مورد انتظار دورمانده است. در نگاه اول چنین به نظر می‌رسد که روایت «بزم رزم» بر اساس تقدم و تاخر آثار رزمی گسترش یافته: این فرآیند از قبلِ انقلاب آغاز و با گذر از سال‌های انقلاب، به‌روزهای جنگ و سپس در میانه فیلم، به دوران بعد از جنگ و نگارش و اجرای سمفونی‌های «حماسه خرمشهر» و «فلک الافلاک» و «اروندرود» می‌رسد، اما بلافاصله بعد از این دوره، فیلم  با یک پرش به گذشته، به سال ۶۲ و روایات مربوط به موسیقی محلی و نوحه‌های خوانده‌شده در جنگ می‌پردازد، دوباره به اجراهای مجدد چند نوحه به سال‌های بعد از جنگ باز‌می‌گردد و  باز به دوران سرودهای «خلبانان» و «خجسته باد این پیروزی» و آزادی سازی خرمشهر رجعت می‌کند.

با چنین روندی، روایت فیلم «بزم رزم» از میانه، به سطح واگویی ساخت چند اثر معروف و شاخص آن دوران، نزول می‌یابد که به‌صورت ترکیبی از گفته‌های خالقان آن‌ها روی تصاویری مرتبط با این گفته‌ها و سپس پخش همان قطعه موسیقی روی تصویر جلد آلبوم منتشرشده‌اش، شکل‌گرفته است. هرچند که نیت خوانی و ذهنیت‌پردازیِ فرامتنی در این مورد، دور از شأن یک نقد درون‌متنی قلمداد می‌شود، اما می‌توان حدس زد که از پی یافت و تجمیع تمام این تصاویر، که بی‌شک با زحمت و دوندگی‌های بسیاری میسر شده است، برای کارگردان و گروه اجرایی، هر یک از این نماها چنان ارزشمند شده که دل کندن از آن را به همان نسبت مشکل و سخت نموده است. بنابراین بر آن شده‌اند تا به هر ترتیب، بیشترِ آنچه را که یافته و بافته‌اند، در فیلم به کار گرفته شود که نتیجه آن جدا از زمان طولانی فیلم، روایت مشوش و نامنسجم، به نسبت نیمه اول آن است.

ج- به‌زعم نگارنده همچنان مبدأ شکل‌گیری چنین پرداختی، بیش از هر چیز به نبود یک پژوهش کارآمد در فیلم مربوط است. بدیهی است که منظور نظر، حضور «پژوهشگر» در مقابل دوربین نیست که اتفاقاً در این فیلم از حضور هوشنگ جاوید و علیرضا میرعلیقلی در این زمینه استفاده‌ شده است. بلکه منظور آن پژوهشی است که پس از دریافت روایات دست‌اول و سپس اسناد متناظر با آن‌ها، در نگاهی طبقه‌بندی‌شده و منسجم، آنچه را که باید، در نظم‌دهی به ایده اصلی بسازد تا در نهایت روایت مستند و منسجمی از طرح اصلی ارائه شود. حال آنکه اینجا معنا و مفهوم «پژوهش» در حد استفاده از گفتار روی فیلم (نریشن با صدای صابر ابر) باقی مانده که آن هم بیشتر برای به هم رسانیدن کلی‌گویی روی تصاویر، معرفی اشخاص و یا ابراز عقاید غیر پژوهشی به‌کارآمده است. به‌عنوان نمونه درجایی از فیلم صدای «کارگردان/ پژوهش‌گر» در معرفی آلبوم «نینوا» آن را «مهم‌ترین اثر موسیقیایی آن دوره» می‌نامد که «مردم برای خرید آن صف می‌کشیدند». بدیهی است که چنین گفتار غیرموثق، اغراق‌آمیز و نادرستی نمی‌تواند صدای «پژوهش» یک فیلم مستند، با چنین سطحی باشد. این مسئله، در بحث وارسی موسیقی‌ای که جریان مهم و تأثیرگذار «حوزه هنری» تولید و منتشر می‌کرد، نمود کامل یافته است. آنجا که بدون تأمل به ساختار آن سازمان پر امکان، به تأثیر هم‌نشینی هنرورزانی از زمینه‌های مختلف، مانند شعر، گرافیک، فیلم‌سازی، موسیقی و نمایش در کنار یکدیگر پرداخته نشده و به‌موازات بی‌توجهی به نقش تأثیرگذار شاعرانی چون سپیده کاشانی، حمید سبزواری، طاهره صفارزاده، مهرداد اوستا، سلمان هراتی در پوست‌اندازی سنت ترانه‌ُسُرایی سال‌های بعد از انقلاب، فعالیت «حوزه هنری» در حد معرفی چند ترانه با صدای حسام‌الدین سراج متوقف مانده است.

د- حال به‌رغم وجود چنین کمبودهایی، می‌توان به نقش برجسته «تدوین‌گر» در سامان دادن به این فیلم رسید که در برخی از این پاره روایت‌ها، از سطح یک تدوین‌گر صرف گذشته و با خلاقیت در چینش تصاویر و مواد خام، به روایت این قسمت‌ها سروشکل قابل قبولی داده است. امری که در صورت تسری به گستره فیلم، می‌توانست «بزم رزم» را به سطحی به‌مراتب بالاتر از حد قابل‌قبول فعلی نیز ارتقا دهد. به‌عنوان نمونه پل زدن فیلم از سمت «موسیقی دولتی» به سمت « نوحه‌های جبهه‌ای» روند خلاقانه و دقیقی دارد: آنجا که ابتدا همایون رحیمیان در مورد تفاوت موسیقی مجلسی با موسیقی اجراشده توسط رزمندگان می‌گوید و سپس با تصویر فلوت و سینه‌زنی رزمندگان، فیلم به بحث نوحه‌های جبهه وارد می‌شود؛ و یا برش‌های منضبط تدوینگر، هنگام تکبیرگویی‌های بعد از پایان اجراهای ارکستر سمفونیک که خود به‌طور کامل راوی شرایط صلب حاکم بر موسیقی در آن دوران می‌شود.

فیلم «بزم رزم» ابتدا با چنان حجمی از تلاش در واگیری مستندات و روایات و سپس با چنین پردازشی، در کلیت خود توانسته از حد یک کار تجربی مستند گذشته و به اثری قابل‌تأمل، قابل ارجاع و در بسیاری موارد، قابل استناد بدل شود. ازاین‌روی استقبال مداوم مخاطبان از این فیلم در گروه «هنر و تجربه» بیش از هر چیز ثمره‌ی تلاقی سه اتفاق خرسندکننده محسوب می‌شود: یکم، اعتماد و حوصله‌داری هنرمندان، هنرورزان و کارورزان موسیقی دهه ۶۰  به گروه سازنده فیلم، دوم، همیاری ارگان‌های رسمی و نهادهای فرهنگی در اجازه استفاده از تصاویر بایگانی‌شده در آرشیوها و سوم، کارگردان و گروهی علاقه‌مند، پی جو و جستجوگر که توانسته‌اند به ایده اولیه خود ساخت و پرداخت قابل قبولی بدهند.

 تجربه شایسته‌ی «بزم رزم» بیانگر این است که در صورت سرمایه‌گذاری بیشتر روی این قبیل مستندهای تاریخ‌نگارانه، می‌توان به آثاری در خور توجه و مفید در واکاوی گذشته‌ی زمینه‌های مختلف فرهنگی و هنری ِ تاریخ معاصر رسید.

 

 

 

شب شیدایی

شب شیدایی

نوشته‌ای کوتاه از من، حسین عصاران، درباره‌ی مستند «شب شیدایی» ساخته‌ی ناصر صفاریان که در ایام نوروز از برنامه‌ی «آپارات» شبکه‌ی «بی‌بی‌سی» پخش شد:

‏فیلم مستند پژوهشیِ ⁧«شب شیدایی» دقیقاً هم‌تراز سطح برداشت شبکه «بی‌بی‌سی» از «فیلم مستند» و یا «ترانه» بود.
بیشتر مصداقِ «از هر دری، سخنی» بود تا یک فیلم مستند:
بسیار بد، سوتفاهم‌برانگیز، غیر مستند و چیزی در حد زیر صفر!
این چه «مستند پژوهشی» درباره‌ی «تاریخ ترانه ایرانی»‌ست که به عنوان نمونه نمی‌داند ناصر چشم‌آذر که تعداد زیادی از ترانه‌های دهه‌ی پنجاه را تنظیم کرده، حتماً توانایی تنظیم ملودی‌های خود، از جمله «همزبونم باش» یا «دو پرنده» را هم داشته و کار تنظیم ملودی خود را به منوچهر چشم‌آذر محو‌ّل نکرده است.
این اشتباهات بسیار بسیار مبتدیانه از کجا نشأت می‌گیرد، جز بیگانگی صرفِ سازندگان این به اصطلاح «مستند پژوهشی» با مقدماتی‌ترین و دم‌دستی‌ترین اطلاعات «تاریخ ترانه‌ی ایرانی»؟!
و یا این جمله جالب از جانب مشاور پژوهشی فیلم که «فقط واروژان بود که ملودی‌های خودش را خودش تنظیم‌می‌کرد»

این فیلم ثمره‌ی همان نگاه دورهمی و مفرح به عرصه‌ی بسیار مهم و جدی «ترانه» است و بیش از هر چیز نشانه‌ی کم‌ارجی «ترانه» نزد کارورزانِ متولی ساخت آن و بیگانگی ایشان با «ترانه» است.
———-
پی‌نوشت: تنها قسمت خوب این برنامه صحبت‌های شهیار قنبری بود، چرا که به طور مشخص او گفته‌های خود را قبلا و مستقل از نگاه مبتدیانه‌ی مجری برنامه، ضبط و ارسال کرده بوده. و چه خوب در انتهای گفته‌هایش، نظرش را در مورد فیلم بیان کرد: اینکه با کسانی گفتگو شده که نباید کفتگو می‌شد و …
———-
پی‌نوشت دوم-عکس دیگری در اینترنت از این فیلم نیافتم و حضور یغماگلرویی و علی‌رضا میرعلینقی در این قاب، چیزی از نگاه منفی من به این فیلم را متوجه ایشان نمی‌کند.

بزم رزم

«کوششی شگرف…»

حسین عصاران

«بزم رزم» فیلم مهم و درخور توجهی است و همین اهمیت ذاتی‌اش، این شأن را برایش مهیا کرده تا در مورد آن بتوان به گفت‌وگو و بحث و واکاوی بیشتر و جدی‌تر پرداخت. این مستند در میان فیلم‌های مستندنما و بی سوژه‌یِ دوربین به دست این روزها، این قابلیت را یافته که از پی هیئت قابل‌اتکایش، در نماهایی باز و بسته، به بررسی و تحلیل شمایلش نشست و در تجزیه کلیت آن، دلایل این اهمیت‌یابی را وارسی و از پی آن، در مورد برخی نقصان‌های آن‌هم کنکاش کرد:

یکم- ایده پردازی:

ایده اولیه «بزم رزم» را می‌توان در امتداد تمایل سال‌های اخیرِ  نسل بعد از انقلاب در واکاوی گذشته زمینه‌های مختلف فرهنگی ، هنری و سیاسی رصد کرد که این‌یکی در گستره‌ی کلی موسیقی در دهه ۶۰ و ادامه‌ای بر فعالیت‌های انجام‌شده در بازشناخت این دهه مبهم و پر از بحث، قرار می‌گیرد. «بزم رزم» در چنین زمینه‌ای چهارچوب متن خود را در حد «موسیقی رزمی» که طبعاً به دو زیر عنوان «موسیقی انقلابی» و «موسیقی جنگ» قابل‌تفکیک است، محدود کرده و از پی آن، گردش‌گاه این زمینه از موسیقی را حوالی سال ۵۷ و موسیقی‌های انقلابی آن دوران قرارداده است.

دوم- طرح‌ریزی و پژوهش:

مشکل اولیه‌ِی فیلم در همین مرحله‌ی «طرح‌ریزی و پژوهش» رخنمون شده است، آنجایی که گذشته‌ی این گردش‌گاه، تناسبی با آنچه بعد از آن نمایش داده می‌شود، ندارد و در نتیجه روند جستجوها، گفتگوها و پژوهش‌های فیلم تا حدی منحرف شده است. «بزم رزم» با فصل غافلگیرکننده‌ی «مارش شهریار» که پرداخت درست و اطلاعات غافلگیرکننده‌اش، مستندی دقیق و تازه را نوید می‌دهد، آغاز می‌شود و سپس با چند تصویر از ارکستر سمفونیک تهران و برخی کشورهای اروپایی که برای دربار و مقامات عالی کشور موسیقی کلاسیک اجرا می‌کنند،  به فصل «انقلاب» (به‌عنوان گردشگاه موسیقی رزمی) می‌رسد. در واقع در این طرح، کلیت موسیقی قبل از انقلاب در هیئت نوعی موسیقی مارشال و چند اجرای ارکستر سمفونیک در «تالار وحدت» که هر دو در پهنه‌ی موسیقی بدون‌کلام و مجلسی قرار می‌گیرند، محدود شده است. اما فیلم، پس از انقلاب، به سمت موسیقی با کلامِ گروه «چاووش»- به عنوان یکی از شاخص‌ترین گونه‌های موسیقی در سال‌های اول انقلاب- گردش می‌کند که در نتیجه‌ی این قیاس صورت گرفته بین دو گونه‌ی غیر هم‌جنسِ موسیقی بی‌کلام و موسیقی معطوف به کلام، استنتاج‌های سست و بعضاً غیرقابل قبولی نیز صورت گرفته است. چه‌آنکه در صورت توجه به کیفیت، ماهیت و تنوع موسیقیِ باکلامِ قبل از انقلاب -که در قالب «ترانه/ تصنیف» شناخته می‌شود- مسیر شکل‌گیری استنادات فیلم نیز تغییر می‌کرد. چرا که پیشینه‌ی گروه «چاووش» هیچ نسبتی با ساختار ارکستر سمفونیک تهران و اصولاً موسیقی کلاسیک غربی نداشته و به‌عکس، خاستگاه آن را باید در «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملی» پیگیری کرد که در سال‌های ابتدایی دهه پنجاه، با حمایت‌های مالی و معنوی سازمان «رادیو و تلویزیون ملی ایران» و بر مبنای رقابت همیشگی این سازمان با وزارت «فرهنگ و هنر» راه‌اندازی شده بود. از سوی دیگر سرودهای ساخته‌شده در گروه «چاووش» جدا از به‌کارگیری ریتم‌های پر ضرب سرودهای انقلابی، بیشتر بر اشعار انقلابیِ دگردیس شده‌ی آن روزها تکیه کرده بود. بنابراین در صورت توجه و پرداخت به این تمایز، نگاه فیلم می‌توانست به سمت دسته‌ای از ترانه‌های قبل از انقلاب معطوف شود که با شکل‌گیری «فصل نوین ترانه» و سپس راه‌گیری «ترانه‌های معترض» روند تغییر خود را آغاز کرده بود و متعاقباً در مسیر شرایط ملتهب سیاسی و اجتماعی سال ۵۷ ابتدا با ترانه‌هایی چون «شبانه دوم»، «جمعه برای جمعه»، «زندونیا»، «دیوار»، «فاجعه» و در امتداد آن، در حوالی بهمن ۵۷، با خیل ترانه‌های انقلابی- که می‌توان در حدفاصل دی‌ماه ۱۳۵۷ تا تابستان ۱۳۵۹ در میان آلبوم‌های معمول ترانه‌های «پاپ»، نمونه‌های بسیاری از آن‌ها را یافت به اوج خود رسید. از این منظر باید سرودهای انقلابی «چاووش» را جدا از نوآوری‌ها و خلاقیت‌های هنرمندانه‌ی واقع‌شده در آنها، پهلو به پهلوی همین‌گونه از ترانه‌های انقلابی دانست که در آن دوره و برحسب شرایط، درزمینه‌های مختلفی چون «شعرخوانی‌های انقلابی در همراهی با موسیقی»، «ترانه‌های اجراشده توسط گروه‌های سیاسی از طیف‌های مختلف»، «مجموعه آلبوم‌های شبانه»، «ترانه‌های انقلابی اجراشده توسط خوانندگان دوران گذشته» و… تکثر یافته بود.

بی‌توجهی به نقش اساسی «کلام/شعر» در این‌گونه از «تصنیف / ترانه / سرود»ها چنان است که در معرفی بیشتر قریب به اتفاق قطعات موسیقیایی به کار گرفته شده در فیلم، کنار زیرنویس نام آهنگ‌ساز و آوازخوان اثر، از شاعر آن قطعه نامی ذکر نشده است. جالب‌ آنکه در تناسب با این مسئله، بیژن کامکار، جایی از فیلم و در توصیف شکل‌گیری ترانه «شب‌نورد» به مضمون چنین می‌گوید که: «وقتی در هفده شهریور محمدرضا لطفی سر تیرخورده یک شهید را دید، برادر غرق خونه، برادر کاکلش آتشفشونه را ساخت». حال‌آنکه این تصویر متعلق به ذهن شاعر این ترانه، یعنی اصلان اصلانیان است که آن را از ذهن خود گذرانده و به «شعر» تبدیل کرده و سپس محمدرضا لطفی، آهنگی امتزاج یافته با این شعر، تصنیف کرده است.(در نقطه مقابل این مسئله، باید به تأمل درخور توجه فیلم روی تأثیر کلام «حبیب‌الله معلمی» در شکل‌گیری نوحه‌های معروفِ اجراشده در جبهه‌ها اشاره کرد .)

سوم- کوشش و پی‌جویی:

ساختار فیلم «بزم رزم» بر مبنای گفتگو و استفاده از تصاویر و مستندات آرشیوی بنا نهاده شده که از نتیجه کار مشخص است در این راه کوشش بسیاری صورت گرفته است. گفتگوهای متعدد با چهره‌های متفاوت و تأثیرگذار در فضای موسیقی آن دوران، یکی از امتیازات مهم فیلم «بزم رزم» است. از این منظر فیلم در بسیاری از موارد، روایت مستند و بعضاً دسته اولی را ثبت نموده که برای یک محقق موسیقی، دیدن و یا دسترسی به آن‌ها، حتی بدون هیچ پردازش سینمایی هم ارزشمند است و از منظر «اطلاعات» می‌تواند منبع تحقیق‌ها و گفتگوهای بعدی در هر زمینه از موسیقی این دوره قرار بگیرد. در همین زمینه امتیاز بزرگ فیلم، متوجه «مصاحبه‌کننده/ کارگردان» است که توانسته با مدیریت و احتمالاً سیاستمداری خاصِ یک مستندساز حرفه‌ای، فضایی مطمئن و راحت برای هنرمندان، هنرورزان و کارورزان طرف گفتگو فراهم نماید و روایات درخور توجه و گه‌گاه اعترافات غافلگیرکننده‌ای را ثبت کند. به عنوان نمونه در بخشی که آقایان شاهنگیان و کلهر، خود، سانسورهایی را که بر آثار هنرمندان انجام داده‌اند، روایت می‌کنند، فیلم به مدد تدوین و چینش درست این روایات، به یک فیلم مستند دقیق و ارزشمند نزدیک می‌شود که می‌تواند به مبدائی برای یک کار تحقیقی گسترده در همین زمینه بدل شود.

اما در نقطه مقابلِ این وجه مثبت، به دلیل ناکافی بودن پژوهش‌های لازم، برخی از موارد در همین گفتگوها مغفول مانده و مطرح نشده است. به‌عنوان نمونه، «پژوهش‌گر/ کارگردان» می‌توانست با درک بیشتر از ابعاد سانسور در آن دوره، جدا از واکاوی سهم مدیران دولتی در اعمال رسمی محدودیت‌های متعدد، به نقش بعضی از هنرمندان و یا کارورزان طرف گفتگوی خود نیز در این زمینه بپردازد. یا اینکه با گفتگو و ثبت نظرات کسانی که خود از حذف‌شده‌های آن دوران محسوب می‌شوند، روایت دقیق‌تر و چندصدایی‌تری را ثبت نماید. حال‌آنکه در غیاب آن صدای سوم، برخی از هنرمندان و هنرورزان مؤثر در قالب‌گیری آن محدودیت‌ها، مقابل دوربین این فیلم، در مقام مدعی ظاهرشده‌اند. به‌عنوان نمونه حذف گونه‌های مختلف موسیقیِ با کلام و در نتیجه قرار گرفتن بازار موسیقی در انحصار موسیقی سنتی به‌خصوص هنرمندان و هنرورزان گروه «چاووش» – یا دایره بسته شورای موسیقی «صدا و سیما» و تقسیم سهم تولید آثار موردنیاز بین اعضای خود آن شورا، از مواردی است که متولیان «بزم رزم» می‌توانستند با پرداختن به آن‌ها، به کلیت فیلم خود جامعیت بیشتری ببخشند.

اما ارزش اساسی و مزیت مطلق فیلم«بزم رزم» را باید در کنکاش صورت گرفته در بایگانیِ ارگان‌ها و ادارات دولتی، برای یافتن تصاویر آرشیوی بدیع و نادیده دانست که از حجم، کیفیت، تنوع و تازگی آن‌ها می‌توان به تلاش و کوشش انجام‌شده برای تحقق این مهم پی برد. در واقع برخی از این تصاویر (مانند فیلم اجرای همخوانی سرود «همه به‌پیش»، یا اجراهای مختلف «ارکستر سمفونیک» و «ارکستر صداوسیما») از مرز معمول جذابیت گذشته و برای یک محقق موسیقی و مخاطب عادی ، به یک اندازه جلوه‌گر می‌نماید. از سوی دیگر کار جستجو و بایگانی‌گردی، در همین سطح هم باقی نمانده و با یافتن جنس دیگری از مواد آرشیوی خام، در قالب برخی قطعات موسیقیِ کمتر شنیده شده و جلد نوارهای آنها، این بخش مهم از ساخت مستند، به حد قابل قبولی ارتقا یافته است. این مؤلفه جذاب را باید مشخصه‌ی متمایزکننده این فیلم، نسبت به عموم مستندهای ساخته‌شده در این روزها دانست که در مقابل فرم رایج شده‌ی قطع تصاویر چند گفتگو به یکدیگر، به ساختار فیلم «بزم رزم» تنوع بخشیده و دیدار آن را حتی برای مخاطب معمول سینما نیز جذاب کرده است.

چهارم- چینش:

از پی تجمیع تمام آورده ها، داده‌ها و یافته‌ها، می توان از چند منظر کیفیت چینش تصاویر و گفتگوها و  ترکیب‌دهی به آن‌ها  را در مستند « بزم رزم» مورد بررسی قرارداد:

الف- نکته حائز اهمیت در ترکیب‌بندی فیلم، ارتباط منطقی و متناظر میان تصاویر و  قطعات آرشیوی استفاده‌شده، با موضوع مطرح‌شده در هر یک از بخش‌های فیلم است که چینش آن‌ها در کنار یکدیگر، استفاده از تصاویر آرشیوی را از سطح یک راهکار برای بزک کردن فیلم ارتقا داده و در برخی موارد و با خلاقیت به‌کار رفته شده در تدوین، به گفتگویی میان طرف مصاحبه با کارنامه گذشته خود بدل شده است. به‌عنوان نمونه ایجاز فیلم در بخش اعمال سانسور بر ترانه «میهن ای میهن» با صدای محمدرضا شجریان و سپس مقایسه ناگهانی آن با اجرای علیرضا افتخاری و راهکار به کار گرفته‌شده در رفع آن خط قرمز، فیلم را از تراز روایت اولیه این داستان گذرانده و در عمقی بیشتر، به مقایسه دو نگرش متفاوت در خوانندگی و همچنین نقد کنار آمدن با موازین محدودکننده در گذر زمان انجامیده است. نمونه‌ای دیگر از این دست، بخش اجرای «گروه سرود آباده» در جماران است که روایت تک‌خوان گروه از آن روزها، روی این تصاویر، روایت تکان‌دهنده و مطلقاً مستندی را به دست می‌دهد.

ب- اما درگذر از «تناسب میان تصاویر و گفتگوها» و «کیفیت مناسب پرداخت برخی از این خرده روایت‌ها»، در نگاهی متمرکز به کلیت فیلم مشخص می‌شود که ترکیب‌بندی نهایی فیلم از روایت دقیق و منسجم مورد انتظار دورمانده است. در نگاه اول چنین به نظر می‌رسد که روایت «بزم رزم» بر اساس تقدم و تاخر آثار رزمی گسترش یافته: این فرآیند از قبلِ انقلاب آغاز و با گذر از سال‌های انقلاب، به‌روزهای جنگ و سپس در میانه فیلم، به دوران بعد از جنگ و نگارش و اجرای سمفونی‌های «حماسه خرمشهر» و «فلک الافلاک» و «اروندرود» می‌رسد، اما بلافاصله بعد از این دوره، فیلم  با یک پرش به گذشته، به سال ۶۲ و روایات مربوط به موسیقی محلی و نوحه‌های خوانده‌شده در جنگ می‌پردازد، دوباره به اجراهای مجدد چند نوحه به سال‌های بعد از جنگ باز‌می‌گردد و  باز به دوران سرودهای «خلبانان» و «خجسته باد این پیروزی» و آزادی سازی خرمشهر رجعت می‌کند.

با چنین روندی، روایت فیلم «بزم رزم» از میانه، به سطح واگویی ساخت چند اثر معروف و شاخص آن دوران، نزول می‌یابد که به‌صورت ترکیبی از گفته‌های خالقان آن‌ها روی تصاویری مرتبط با این گفته‌ها و سپس پخش همان قطعه موسیقی روی تصویر جلد آلبوم منتشرشده‌اش، شکل‌گرفته است. هرچند که نیت خوانی و ذهنیت‌پردازیِ فرامتنی در این مورد، دور از شأن یک نقد درون‌متنی قلمداد می‌شود، اما می‌توان حدس زد که از پی یافت و تجمیع تمام این تصاویر، که بی‌شک با زحمت و دوندگی‌های بسیاری میسر شده است، برای کارگردان و گروه اجرایی، هر یک از این نماها چنان ارزشمند شده که دل کندن از آن را به همان نسبت مشکل و سخت نموده است. بنابراین بر آن شده‌اند تا به هر ترتیب، بیشترِ آنچه را که یافته و بافته‌اند، در فیلم به کار گرفته شود که نتیجه آن جدا از زمان طولانی فیلم، روایت مشوش و نامنسجم، به نسبت نیمه اول آن است.

ج- به‌زعم نگارنده همچنان مبدأ شکل‌گیری چنین پرداختی، بیش از هر چیز به نبود یک پژوهش کارآمد در فیلم مربوط است. بدیهی است که منظور نظر، حضور «پژوهشگر» در مقابل دوربین نیست که اتفاقاً در این فیلم از حضور هوشنگ جاوید و علیرضا میرعلیقلی در این زمینه استفاده‌ شده است. بلکه منظور آن پژوهشی است که پس از دریافت روایات دست‌اول و سپس اسناد متناظر با آن‌ها، در نگاهی طبقه‌بندی‌شده و منسجم، آنچه را که باید، در نظم‌دهی به ایده اصلی بسازد تا در نهایت روایت مستند و منسجمی از طرح اصلی ارائه شود. حال آنکه اینجا معنا و مفهوم «پژوهش» در حد استفاده از گفتار روی فیلم (نریشن با صدای صابر ابر) باقی مانده که آن هم بیشتر برای به هم رسانیدن کلی‌گویی روی تصاویر، معرفی اشخاص و یا ابراز عقاید غیر پژوهشی به‌کارآمده است. به‌عنوان نمونه درجایی از فیلم صدای «کارگردان/ پژوهش‌گر» در معرفی آلبوم «نینوا» آن را «مهم‌ترین اثر موسیقیایی آن دوره» می‌نامد که «مردم برای خرید آن صف می‌کشیدند». بدیهی است که چنین گفتار غیرموثق، اغراق‌آمیز و نادرستی نمی‌تواند صدای «پژوهش» یک فیلم مستند، با چنین سطحی باشد. این مسئله، در بحث وارسی موسیقی‌ای که جریان مهم و تأثیرگذار «حوزه هنری» تولید و منتشر می‌کرد، نمود کامل یافته است. آنجا که بدون تأمل به ساختار آن سازمان پر امکان، به تأثیر هم‌نشینی هنرورزانی از زمینه‌های مختلف، مانند شعر، گرافیک، فیلم‌سازی، موسیقی و نمایش در کنار یکدیگر پرداخته نشده و به‌موازات بی‌توجهی به نقش تأثیرگذار شاعرانی چون سپیده کاشانی، حمید سبزواری، طاهره صفارزاده، مهرداد اوستا، سلمان هراتی در پوست‌اندازی سنت ترانه‌ُسُرایی سال‌های بعد از انقلاب، فعالیت «حوزه هنری» در حد معرفی چند ترانه با صدای حسام‌الدین سراج متوقف مانده است.

د- حال به‌رغم وجود چنین کمبودهایی، می‌توان به نقش برجسته «تدوین‌گر» در سامان دادن به این فیلم رسید که در برخی از این پاره روایت‌ها، از سطح یک تدوین‌گر صرف گذشته و با خلاقیت در چینش تصاویر و مواد خام، به روایت این قسمت‌ها سروشکل قابل قبولی داده است. امری که در صورت تسری به گستره فیلم، می‌توانست «بزم رزم» را به سطحی به‌مراتب بالاتر از حد قابل‌قبول فعلی نیز ارتقا دهد. به‌عنوان نمونه پل زدن فیلم از سمت «موسیقی دولتی» به سمت « نوحه‌های جبهه‌ای» روند خلاقانه و دقیقی دارد: آنجا که ابتدا همایون رحیمیان در مورد تفاوت موسیقی مجلسی با موسیقی اجراشده توسط رزمندگان می‌گوید و سپس با تصویر فلوت و سینه‌زنی رزمندگان، فیلم به بحث نوحه‌های جبهه وارد می‌شود؛ و یا برش‌های منضبط تدوینگر، هنگام تکبیرگویی‌های بعد از پایان اجراهای ارکستر سمفونیک که خود به‌طور کامل راوی شرایط صلب حاکم بر موسیقی در آن دوران می‌شود.

فیلم «بزم رزم» ابتدا با چنان حجمی از تلاش در واگیری مستندات و روایات و سپس با چنین پردازشی، در کلیت خود توانسته از حد یک کار تجربی مستند گذشته و به اثری قابل‌تأمل، قابل ارجاع و در بسیاری موارد، قابل استناد بدل شود. ازاین‌روی استقبال مداوم مخاطبان از این فیلم در گروه «هنر و تجربه» بیش از هر چیز ثمره‌ی تلاقی سه اتفاق خرسندکننده محسوب می‌شود: یکم، اعتماد و حوصله‌داری هنرمندان، هنرورزان و کارورزان موسیقی دهه ۶۰  به گروه سازنده فیلم، دوم، همیاری ارگان‌های رسمی و نهادهای فرهنگی در اجازه استفاده از تصاویر بایگانی‌شده در آرشیوها و سوم، کارگردان و گروهی علاقه‌مند، پی جو و جستجوگر که توانسته‌اند به ایده اولیه خود ساخت و پرداخت قابل قبولی بدهند.

 تجربه شایسته‌ی «بزم رزم» بیانگر این است که در صورت سرمایه‌گذاری بیشتر روی این قبیل مستندهای تاریخ‌نگارانه، می‌توان به آثاری در خور توجه و مفید در واکاوی گذشته‌ی زمینه‌های مختلف فرهنگی و هنری ِ تاریخ معاصر رسید.