برای میلاد اسفندیار منفردزاده

برای میلاد «اسفند»؛

همه‌ی این اتفاق بداهه بود،
از اجرای این خیابان‌نوازان عزیز و پیشنهاد آقای کیمیایی که گفتند: «بگیریم واسه تولد اسفند»، تا آن پیام تبریک نهایی‌شان.

تمام تنم دو چشم قدیمی است
که می‌خواهم
آرام و سرد
آسوده بخوابد

تمام قلبم تکه خونی است
بسته شده در فراق
می‌خواهم
آرام
بمیرم.

برگرفته از شعر «رگ‌های آبی خسته‌ی شقیقه»، سروده‌ی مسعود کیمیایی

هوشنگ استوار

هوشنگ استوار

از بزرگی، اهمیت، جای‌گاه، انسانیت، معرفت، مهربانی، پاکی، آموزگاری، دانش و علم هوشنگ استوار بسیار خوانده و شنیده‌ام.
و جالب اینکه این برداشت میان طیف وسیعی از آهنگ‌سازان مشترک بوده؛
از شاهین فرهت تا اسفندیار منفردزاده و از ناصر چشم‌آذر و بابک بیات تا فریدون شهبازیان. (شک ندارم در کنج‌کاوی بیشتر و سازمان‌یافته‌تر، گستره‌ی این صاحب‌نام‌ها وسیع‌تر خواهد شد.)

هر چند که آثار زیادی از این استاد در دسترس نیست، اما آنچه او را در ذهن این صاحب‌نامان ماندگار کرده، بیش از هر چیز استادی ایشان در زمینه‌ی آموزش هارمونی بوده است؛

اسفندیار منفردزاده می‌گوید: «درس بزرگ موسیقی را از هوشنگ استوار آموختم؛ اینکه موسیقی خط و سطح نیست، بلکه یک حجم است»

من درباره‌ی کیفیت خروجی دانش‌گاه‌های موسیقی ایران اطلاع چندانی ندارم، اما چه بسا کمترین انتظار از آنها این باشد که برای چند دانشجوی کاربلدشان، پروژه‌ای پژوهشی با موضوع شناخت این نام مهجورمانده به راه بیا‌ندازند.

@Taranehbazzii

برای نوروز ۱۳۹۸

برای نوروز ۱۳۹۸

دست بده در دست یار
خنده بزن بر بهار
غم رُ فراموش بکن
می‌گذره این روزگار
صد سال به این سال‌ها باد
عید شما مبارک
همه بگین حالا باز:
«عید شما مبارک»

دوستان! سال نوی شما مبارک!
امیدوارم سال پیشِ رو، سال باور به تفاوت‌ها و آزادی‌خواهی برای عقیده‌ی مخالف و از همه مهم‌تر مهربانی و مهرورزی و دوری از باورهای نادرستِ پینه کرده در ذهن‌مان باشد.

 

با یک چشم می‌خندید

با یک چشم می‌خندید

برای ناصر چشم‌آذر، آهنگساز و نوازنده پیانو

با یک چشم می‌خندید

https://www.etemaad.ir/fa/main/page/988/9

حسین عصاران

ناصر چشم‌آذر همه جای موسیقی ما حضور داشت و از این نظر، در تاریخ موسیقی معاصرمان، اگر نگوییم که «بی‌همتا»، اما به‌ یقین «کم‌همتا» است: «ساخت و تنظیم موسیقی برای ترانه»، «تنظیم موسیقی برای ترانه»، «موسیقی فیلم»، «موسیقی بی‌کلام»، «موسیقی کودک»، «موسیقی برای شعرخوانی»، «نوازندگی»، «اجرای کنسرت و رهبری ارکستر در آن‌ها» و دیگر عرصه‌ها. با تکیه بر مجموعه آثارش در این گستره وسیع، من هیچ به مرگش اعتقاد ندارم.

هر چند که تلخی نبودِ امکان دیدن روی مهربان و صدای همیشه شادی‌بخشش با من می‌ماند، اما برای من، ناصر چشم‌آذر، در قطرات باران و آسمان آبی نشسته است. هر بار که باران ببارد، همه قطراتش را در خود جمع می‌کنم و «باران عشق» می‌شنوم که از دریا آغاز و به دریا هم ختم می‌شود؛ و هر گاه که آسمان آبی باشد، همه آن پرندگان عاشقی را که برای آنها با «پن فلوت» وِرد خواند و نوای عشق را از حنجره‌شان بیرون کشید، بالای سرم می‌بینم که از گلوی او برایم پیغام آورده‌اند.

بیشتر ساعت عمرش را با ساز می‌گذراند. عاشق ساز بود و در طول دوران گفت‌وگو برای کتاب «باران عشق» هم چند بار تصریح کرد که «عاشق حمل کردن ساز و نشان دادن اینکه از راه ساخت و اجرای موسیقی، زندگی‌اش می‌گذرد، است.»

«ساخت» و «اجرا»ی موسیقی یعنی اینکه هم «موسیقیدان» بود و هم «آهنگساز». بی‌شک فرق زیادی میان این دو عبارت است که اینجا مجال بسط و گسترش معنا و تفاوت آنها نیست، هر چند که به طور نسبی هر آهنگسازی، از سطحی از دانش موسیقی برخوردار است و هر موسیقیدانی هم با ساخت اثری، می‌تواند «آهنگساز» نامیده شود؛ اما شاید با رواداری بتوان گفت که معیار سنجش «موسیقیدان» شدن، میزان بهره‌گیری از آموزه‌های علم موسیقی است و ابزار اولیه، برای دریافت میزان موفقیت در «آهنگساز» بودن هم‌، سطح استقبال و خوشایند جامعه مخاطبان هدف هر اثر.

اما آنچه هست و می‌توان آن را به صراحت بیان کرد این است که ناصر چشم‌آذر در عین برخورداری کامل از گستره معنایی هر دوی این عبارات، این مهارت و شناخت را هم داشت که از ترکیب این دو، آثاری خاطره‌انگیز هم برای گذر ایام بسازد. چه آنکه همیشه سویه آثار او به سمت مخاطب عام بود، اما از معدود انگشت‌شمارانی بود که ساخته‌هایش هم‌قد سلیقه مردم نشد تا محبوب مردم شود. به‌واسطه زندگی در متن جامعه، مرز بین «عامی شدن» و «کنده شدن از عام» را می‌دانست. به قول اسفندیار منفردزاده آهن‌ربایی را می‌مانست که نه آنچنان دور می‌شد که براده‌ها به فرمانش نباشند و نه چنان نزدیک که براده‌ها به او بچسبند و خود، از جنس آنها شود. ناصر چشم‌آذر مهارت این را داشت که بافاصله از براده‌ها بایستد و آنها را با خود جابه‌جا کند.

به دنبال این مهارت و آگاهی آنجا که صحبت از استقبال عموم و میزان محبوبیت ساخته‌هایش می‌شد، خود، برای اثر خود، لباس موسیقیدانی منتقد را می‌پوشید و به نقد آن می‌رفت. هر بار که جایزه‌ای گرفت، خودِ موسیقیدانش به سراغ ارزیابی آن جایزه و تندیس می‌رفت: آنجا که بهترین تنظیم‌کننده سال‌های میانی دهه ۵۰ شد، اعتراض کرد که: «چرا من اول و واروژان دوم؟» هر بار که سیمرغ بلورینی از جشنواره فجر گرفت، به هیات داوران انتقاد کرد که «چرا به‌ موسیقی من جایزه دادید؟» برای «قارچ سمی» می‌گفت: «آخه از موسیقی فیلمی که سه روز مانده به جشنواره به من تحویل داده‌اند، من چه لذتی می‌توانم ببرم؟» دیپلم افتخار بهترین موسیقی متن برای فیلم «گشت ارشاد» را هم به این دلیل دوست داشت که مجید انتظامی، حرکت موسیقی‌اش را از یک گام به گام دیگر، نه با «مدولاسیون»، بلکه با حل پی در پی چند آکورد در هم، درک کرده بود و آن تکنیک و مهارت را به هیات داوران هم منتقل کرده بود. از این منظر خرسند بود و یک‌بار هم به شوخی به دستیارش، سپهر عباسی گفته بود: «ببین چه رفقای گردن کلفتی دارم.» و هنگامی که صحبت از امتیازدهی به میزان برخورداری از آموزه‌های موسیقی می‌شد، کنار مردم خیابان می‌ایستاد. می‌گفت: «برای این مردم چیکار کردین؟ شادشون کردین؟ غمگینشون کردین؟ اصلا تو چشماشون نگاه کردین؟» و چون از دانش موسیقی هم بهره‌مند بود، نمی‌شد که به «پوپولیسم» محکومش کنند. می‌گفت: «من وظیفه دارم که با ساز و موسیقی زندگی مردم دور و برم را زیباتر کنم». و در این عرصه هیچ خط قرمزی نداشت، دقیقا برخلاف اصول و معیارهای سفت و سختش در ساخت و اجرای موسیقی. نام «ناصر چشم‌آذر» را در اینترنت جست‌وجو کنید و خود میزان موفقیت او را در این راه قضاوت کنید. رقص‌ و پایکوبی‌اش را با اهالی آسایشگاه بیماران ذهنی مشهد دیده‌اید؟ یا مراسم همنشینی‌‌اش را با روشندلان؟

وقتی از ته دل شاد بود، با یک چشم می‌خندید و آن یکی، کمتر تغییر می‌کرد. در آن دم که به انتهای خاک خزید و خوابید، سرک کشیدم تا روی ماهش را برای بار آخر ببینم. دست شهاب احمدلو که صورتش را دست می‌کشید و می‌گریست، رویش را پوشانده بود. منتظر لحظه‌ای بودم که دست او کنار برود. یک عمر گذشت تا آن لحظه. در آن فاصله، همه خاطراتم با او از نظرم گذشت: دستان معجزه‌گر و صورت ماه و زبان شیرینش را مرور کردم. آن شب‌ها و نیمه‌شب‌های بارانی پر از ساز و موسیقی و… در این گذار، چیزی جز معصومیت ندیدم.

دست شهاب که کنار رفت، به خود آمدم. یک‌لحظه و برای آخرین بار دیدمش: داشت با یک چشم می‌خندید.

برای میلاد داریوش

متن داریوش در معرفی کتاب واروژان:

«بسیاری از شنوندگان آثاری که من و دیگر همکارانم اجرا کرده ایم، به اشتباه این آثار را تنها به نام ما اجراکنندگان میشناسند. در حالی که این آثار نتیجه همکاری یک تیم است که خواننده به عنوان مجری عضوی از آن تیم محسوب میشود. ترانه سرایان، آهنگسازان، تنظیم کنندگان، نوازندگان، صدابرداران و… دیگر اعضای این تیم هستند. گاهی این آثار را به میزی تشبیه کرده‌ام که پایه‌هایش اعضای این تیم هستند، هر پایه‌ای که نباشد و یا ضعف داشته باشد، باعث عدم استحکام و ماندگاری این میز میشود. خوشبختانه در سالهای اخیر و با فرهنگ سازی موثر، این بینش اشتباه در حال اصلاح است و نام و نقش غیر قابل انکار خالقان این آثار، که مجریانش خوانندگان بودند، مورد توجه بیشتری قرار میگیرد. منتشر شدن کتابی به نام آهنگساز و تنظیم کننده بزرگ «واروژان»، در راستای همین فرهنگ سازی ارزشمند است. خوش‌حالم که من هم توانستم در ارتباط با حسین عصاران، که به کوشش او این کتاب به ثمر رسیده است، سهم کوچکی در روشن کردن گوشه‌هایی از زندگی و هنر شگرف واروژان داشته باشم.»

برای میلاد داریوش:
سال‌های قبل در چنین روزی از علاقه و احترام‌ام به حرمتی که ایشان به خود و ما و کارنامه‌ی هنرورزی‌اش در عرصه‌ی «ترانه» گذاشته، گفته‌ام و آن را ارج گذاشته‌ام.
اما در طور دوران کار روی #کتاب_واروژان ، نام ایشان برای من، روز به روز محترم‌تر و ارزش‌مندتر از قبل شد:
منطقی‌ترین و به‌ترین راه ارتباط با ایشان، دوست و همراه و رفیق قدیمی‌شان، علی گزرسر عزیز بود. من سوالات و نقطه نظراتم را برای آقای گزرسر می‌فرستادم، ایشان هم به لطف و مهرورزی، همان را برای داریوش ارسال می‌کرد. بالاخره مدتی بعد هم، از دو روز گرفته تا دو هفته بعد، جواب سوال من می‌رسید. همان‌طور بی‌تغییر و مطابق اصل برای من «فلوارد» می‌شد.
اما نکته‌ی جالب، صبر و حوصله‌ی داریوش در پاسخ‌دهی به سوال من بود. طرف خطاب داریوش آقای گزرسر بودند، اما در آن، لحن داریوش نسبت به حسین عصارانِ غایب در آن گفتگو، بسیار مودبانه و محترمانه بود.
نمونه‌ای از آن پاسخ‌ها چنین بود: «سلام علی جانم، ایشون درست میگویند
از واروژان خواستم این ملودی را…» این لحن محترمانه خود نمایه‌ای از حال خوب این روزهایِ داریوش است:
بیدار و حساس به مسئولیت اجتماعی.
و این‌چنین داریوش برای من محترم‌تر و قابل‌ستایش‌تر از قبل شد.
این روزها هم دل مرا به لطف تازه‌ای، شاد کرده است.
نفس گرمش را در ترانه‌های خاطره‌انگیزِ کارنامه‌اش عشق است.
پی‌نوشت: عکس منتشر نشده‌ی بالا که هدیه‌ی راهبر صفحه‌ی «داریوش-فن»به من است، مربوط به فیلم «فریاد زیر آب» است.
یاد بابک بیات و واروژان به یادها، جان ایرج جنتی‌عطایی سلامت و میلاد داریوش گرامی!

برای میلاد بابک بیات، که صاحب زیباترین چشم ها بود

 

برای میلاد بابک بیات، که صاحب زیباترین چشم ها بود

بابک بیات در انتهای غمِ نشسته در چشمان زیبایش خانه کرد و اشکِ نشسته بر آنها را نُت و جهان را زیباتر!

اما او از نُت به موسیقی نرسید،که آن چشمان معصوم و زیبا را بر چهره داشت . چشمانی که بیدار شدن شان ، تعریفِ یک رویای زیبا را آبستن بود .

با آنها به دنیا نگریست و به خورشید خیره شد و اشک از چشمان او بیرون کشید.

روی ِ آن صندلی داغ نشست و دست به چهره برد و سینه ، باز کرد .

اما تولد بابک بیات از آنجایی گلزار شد که گوش های ما در فراق یک ترانه‌ی درست ضجه زد. ترانه‌ای که زمزمه  شود. بابک بیات شد مظهرِ همه‌ی آن چیزهایی که در سفره ی صدا و زمزمه از کف دادیم، که سفره ی شاهانه به نانِ خشک و آبِ داغ رسیده بود .

با  طلوعِ عادتِ ثبتِ نامِ آهنگساز و شاعر زیر هر پُست، بابک بیات در رنگین کمانِ زیبای خوشرنگ ِ کوچکی حصر شد که از «شهر غم »و «جنگل »و «بن بست» قوس می گرفت و به فرازِ« سایه »و «خورجین» و «خاکستری»  می رسید و در «مرسدس» و «دیدار» و «دست های آلوده» به زمین می نشست . در هفت رنگِ این قوس نشست ، اما رنگ های پاشیده از سرانگشتان او به آسمان دیده نشد . «سکوت سرشار از ناگفته هاست» و  سنگینی سی کیلو وزن ِ «مانیِ» نشسته در خاک و «مرسدس»، شد اسم شبِ عبور از این کوچه‌ی پر از درخت ! پسِ این کوچه باغ ، اما  باغ و جنگلی از موسیقی و رنگ نشسته بود که اسمِ شب دیگری داشت . همه در همان کوچه سرمست شدیم و بوی خوش ِ خاک ِ نم خورده را به خود کشیدیم ، که هجای آن اسم رمز ، به سجاوندی و ادبیات این روزهای  مجازی نمی نشست!

بابک بیات در ترانه هایش کوچه باغ ِ خُنُک و شبِ مهتابی بود و در موسیقی فیلم هایش، یک باغ و جنگل !

عبور از این کوچه‌یِ پر از بوی خوش و عطر و زمزمه، سر به سوی باغی داشت که از کلام و زمزمه خالی بود و به خودِ سایه‌یِ سبز درخت می رسید .

موسیقی «مرسدس» باغچه‌ی دمِ دستِ همه‌ی ما شد که شاخه های آن، از لای نرده های این درِ سنگین و قدیمی بیرون زده بود .

تک درخت ِ زیبای بلند ِ ترانه‌ی آن ،اما،  سرها را به آسمان برد تا هوسِ قدم زدن در میان گلها و دست کشیدن به شمشادهایِ نمناک  آن را از دل نگذرانده باشیم.

باید از قوسِ آن رنگین کمان، بیرون خزید و دست روی ِ زوارِ هفت رنگِ آن ، خودرا بالا کشید تا همه ی باغ را سر کشیده باشیم.

 

باغی کَرت بندی شده و همیشه رو به باران ِ جنگل ساز، که خزه های دور درختان آن ، هر دوربینی را عکاس می کند .

از کوچه باغ ترانه  و آن درِ سنگین دور نشویم . دست در دست ِ میلاد  صاحب باغ ، همین  بوییدن باغچه ی اول را  هم عشق است .

دوربین روی اسقاط شده ها می گشت و سنتور از زیر خاک آنها جان می گرفت و تمرین رزم می کرد . سنتور از میان این گورستانِ خاطرات برخاست و، ناکوک ، یک تنه به جنگ ارکستر رفت .

سنتور خاک گرفته را زیر برق ِ ساکسیفون ِ براق، فوت کردن ، همان جدال «سیمرغ » و » مرسدس» شد.

درست که موسیقی های فیلم او ، حول همان تم اولیه می چرخید و سماع می کرد ، اما هر دور ِ آن، دلی بود که از عزای رخت سیاه در آمده بود .

دوربین، در موسیقی های بابک بیات رهبر ارکستر بود . جایی از فیلم ، دوربین به سوی اسفندیار خیز بر می دارد که کنار ِ عروسیِ به گُل نشسته ، سر به تو ، حسرت نداشته های خود را مزه می کند و قرمزی چراغ عروسی، شهر ذهن او را چراغانی!

بابک بیات در کشیدن یک نُت ِ ساکسیفون، که رنگ ارغوان و نئون دارد، به او نزدیک می شود و تم ِ ترانه اش را بر ضربان قلب ِ از عشق تپیده ی «اسی» رهوار می کند .

بابک بیات، موسیقی «رضا موتوری » ِ اسفند ، را مزه کرده بود و به نشستن ، سرِ ضیافت ِ آن فخر می فروخت .چرخ گردون اما تاریخ و موسیقی و سینما را چنان چرخاند که او به « رضا موتوری» معاصر برسد .

مرسدی همچون آن « رویس رویس»، به بازاچه که وارد شد، بوی خون می داد که دوربین هم از زیر چرخ های آن فرار می کرد .

«مرسدس» بوی جنگ با بازارچه ای داشت که سقف ریخته بود . هیچ خشکشویی نبود که بخار آن، رضا را ریشخند کند. لباس ها همه چروک و مندرس!  یک غریبه ی چشم باریک ، در شیشه ی مرسدی نشست که گویی فاتحه برای بازارچه می خوانَد .

«هورن» در موسیقی این حمله ، خود را می کشید و کوس جنگ سر می داد . قدیم ِ کارگردان ، اما  هنوز در ذهن او می درخشید. پس مضرابِ سنتور برخاست و خود را بر سیم کوبید . سنتور و هورن و ساکسیفون ، همان مرسدس و سیمرغ و رستم و اسفندیارشدند .

و همه ی اینها در متن زهی هایی که بوی عشق را گلاب پاش می کردند .

  • اسمت چیه؟
  • اسفندیار… اسفند … اسی…
  • بیاتو! شام عروسی بخور …

زهی ها و گیتار و فلوت ، سنتور و ساکسیفون را پس زدند و همه ی این عشق را اجرا کردند .

شاید بشود اینچنین از زیر سایه ی تک درختانِ زیبای ترانه ، خود را تکاند و لای بوی ریحان  موسیقی های فیلم بابک بیات ، شناور شد . می شود از حرکت زهی های نشسته بر چروک های رو به باز شدن ِ بادبان« کشتی آنجلیکا» گفت . می شود از کلارینت ِ «پرده ی آخر» پرده برداری کرد و از تفاوت اسکلت موسیقیِ عنوان بندی و پایان بندی «شاید وقتی دیگر» گفت. از همنشینی سنج و پرکاشن و هورن  در موسیقی فصل اول «مسافران» ، مرگ و زندگی را دست به دست داد. می شود با خاکِ نشسته بر موسیقی «مرگ یزدگرد» تیمم کرد! می شود! اما باید فقط عَلَم رنگین کمانِ ترانه های او را بر گُرده گذاشت و به تپه ی موسیقی های فیلمِ او سفر کرد تا از آنجا، باغ سبز و زیبا را در یک نمای باز ، زیارت کرد .

نماهای بسته و دست کشیدن به برگ برگِ این باغ بماند برای روزی که دستی صاحب معرفت، خاک از بایگانی ها بروبد و ما را به باغ بخواند .

حرمت شمشادهای دور این باغ هم بماند در گروی معرفت ما !

«فرهاد» یا «فرهادِ مهراد»؟!

مطلبی درباره‌ی جایگاهِ «فرهاد» در موسیقی و ترانه‌:

«فرهاد» یا «فرهادِ مهراد»؟!

نوشته‌ی حسین عصاران

«صدای فرهاد مهراد»، «ترانه‌های فرهاد مهراد»، «آهنگ‌های فرهاد مهراد»، «خواننده معترض»، «عرفان فرهاد مهراد» و…! این‌ها عباراتی‌ست که معمولاً درباره‌ی این نام پراعتبار و در یادآوریِ جایگاه بی‌بدیل او در ترانه‌ی فارسی، به تکرار شنیده و یا خوانده می‌شود.

اما آیا در یک تحلیل دقیق و منضبط هم این عبارات، معنا و مفهوم مشخص و منسجمی دارند؟ آیا گستره‌ی این مفاهیم، همه‌ی آثار معطوف به نام او را در بر خواهد گرفت؟ آیا می‌توان یک خط فکری واحدی را چون نخ تسبیح از میان همه این ترانه‌ها گذراند؟ آیا دنیای معترضانه و خروشان ترانه‌های «شبانه»، «شبانه‌ی دوم» و «جمعه برای جمعه»، با نگاه مهربان، عاطفی و پر از حسِ ترانه‌های «کوچ بنفشه‌ها» و یا «خواب در بیداری» هم‌سوست؟ آیا برآورد و تحلیل زیبایی‌های نشسته و نهفته در این دو طیف از ترانه را می‌توان با یک دیدگاه ثابت محقق کرد؟ اگر بر تفاوت ماهوی این دو گونه از ترانه و ترانه‌سُرایی اعتقاد داشته باشیم، آیا می‌توانیم نقطه‌ی عطف مشخصی را برای این چرخش و گردشگاه پیدا کنیم؟

شاید ساده‌ترین راه برای رسیدن به پاسخ این سوالات، مرتب کردن آثار معطوف به نام او، بر اساس تاریخ ساخت و انتشار آن‌ها باشد. فرهاد در ابتدای فعالیت‌های هنری خود، با کمترین بهره‌گیری از کار خلاقانه‌ی هنری در گروه «بلک‌کتز» ترانه‌هایی را از گروه‌ها و خوانندگان خارجیِ روز باز خوانی می‌کرد؛ اما با دعوت اسفندیار منفرد زاده از او برای خواندن ترانه‌ی متن فیلم «رضا موتوری»- با شعر شهیار قنبری- راهی تازه در کارنامه هنری او گشایش یافت. با این ترانه و سپس با خواندن ترانه‌ی «جمعه» و بعدتر «شبانه»، «آینه»، «گنجیشگک اشی‌مشی»، «آوار» و چند ترانه‌ی  دیگر، صدای فرهاد نمادی از اعتراض و فریاد در دورانی گشت که طی آن، کار ِ هنری، علاوه بر معیارهای زیبایی شناسانه، به نحوی در نسبت با مفهوم «اعتراض» و خروش انقلابی نیز ارزیابی می‌شد.

اما در تحلیلی درون‌متنی، نسبت و سهم فرهاد در شکل‌گیری این ترانه‌ها هم‌چنان در طراز یک «مجریِ هنرمند» باقی خواهد ماند. «مجری» به آن دلیل که خالقان آن ترانه‌ها، یعنی شاعر و آهنگ‌ساز آن‌ها، دیگر هنرمندانی بوده‌اند که پس از خلق و شکل‌دهی به خلقت خود، اجرای آن‌ها را به فرهاد پیشنهاد داده‌اند. (به استثنای ترانه «آوار» که ملودی آن از خود فرهاد است)

و «هنرمند» به آن دلیل که با وسواسی اصول‌گرایه-که نشأت گرفته از دیدگاه خاص هنرمندانه‌اش بود- در همان گام‌های نخست، سطح و ماهیت ترانه‌هایی را که خواننده‌ی آن‌ها بود، درک کرد و خط سیر کارنامه‌ی هنری خود را در آن سال‌ها دچار دست‌انداز ننمود و با این بینش، خود را در معرض انتخاب‌های آتی برای همین‌گونه از ترانه‌سُرایی و ترانه‌سازی قرار داد. ضمن اینکه کیفیت اجرای او از ترانه‌ها، در لحظاتی واجد چنان ارزش‌های افزوده‌ای ست که تصور اجرای آن ترانه‌ها، با همین کیفیت، با صدایی دیگر، دور از ذهن می‌نماید.

اما با وقوع انقلاب و تغییر شرایط، چه از منظر محدودیت‌های اعمال‌شده بر کار ترانه‌سُرایی و چه از منظر تغییر مختصات جامعه، «ترانه‌ی معترض» مطابق با تعریف و شکل و مضمونِ گذشته‌ی خود، دیگر موضوعیت اجرایی نداشت. بعد از گذشت قریب به پانزده سال از انقلاب و بعد از چند سال سکوت، فرهاد مجموعه‌ای از ترانه‌هایش را- همچون «خواب در بیداری»، «کوچ بنفشه‌ها»، «تو را دوست دارم» و بعدتر «برف»، «وقتی که بچه بودم»- که در خلوت خود، اشعار آن‌ها را انتخاب و بعد برای آنها آهنگسازی و اجرا کرده بود، منتشر کرد. در واقع در این دوره، فرهاد – که دیگر با نام «فرهاد مهراد» معرفی می‌شد- خالق آفریده‌‌هایی‌ست که خود، آنها را بر مبنای علایق، دیدگاه‌ها و مختصات شخصیتی‌اش، پرداخت و اجرا نموده است.

اما آنچه در اولین نگاه به ترانه‌های این دوره از کارنامه‌ی هنری‌ او مشهود می شود، این است که به رغم تمامی زیبایی‌های مشهود و یا مستتر در اشعار، ملودی‌ها و یا اجرای هنرمندانه‌اش، این ترانه‌های متأخر، از نظر ساختار، فرم، مضمون و شیوه‌ی اجرا، اگر نگوییم در تناقض و تضاد با ترانه‌های دوره قبلی، بلکه حتماً در فضایی متفاوت از آن‌ها سیر می‌کنند. ترانه‌های «فرهاد مهراد» در این دوره‌ی کاری، بیشتر تحت تأثیر شخصیت درون‌گرای خود او، حامل مضامینی عاطفی و یا حتی عرفانی هستند که اشعار آن‌ها با تکیه بر شناختش از ادبیات معاصر و یا کهن، انتخاب و در فرمی هماهنگ و همراه با ذات شخصیتِ پر از طمأنینه و آرام او، آهنگسازی و اجراشده‌اند.

این موارد و تفاوت‌ها درست همان مؤلفه‌هایی‌ست که ترانه‌های کارنامه هنری «فرهاد مهراد» را از کارنامه‌ی‌ هنری «فرهاد» متمایز و جدا می‌کند.:

«فرهاد» مجری ترانه‌هایی بود که مؤلفه‌های زیبایی شناسانه موجود در آن‌ها، قبل از هر کس به خالقان اصلی آن‌ها، یعنی شاعران و آهنگسازان، تعلق دارد و «فرهاد مهراد» نیز خالق و مجری ترانه‌هایی است که همه امتیازاتی که از انتخاب، پرداخت و اجرای آن‌ها به دست می‌آید، تمام و کمال در انحصار خود او قرار می‌گیرد.

اما بی‌شک خط واصل بین دو عنوان «فرهاد» و «فرهاد مهراد»، هنرمندی متعهد، خاص و ناب است که با وسواس اصول‌گرایانه و هنرمندانه‌ء خود، توانسته نام پر اعتبارش را بر تاریخ ترانه و سپس هنر و فرهنگ این سرزمین ثبت نماید.

 

«در ببند و سفره ترانه وا کن»*

«در ببند و سفره ترانه وا کن»*

به بهانه دهمین سالگشت درگذشت بابک بیات

حسین عصاران- ده سال از پرواز ابدی بابک بیات گذشت و او همچنان بی تکرار، راه جاودانگی را می‌پیماید. از جایگاه بی تکرار او در «ترانه» بسیار گفته شد و نسل تازه همچنان به دنیای زیبای موسیقی‌اش از دریچه چند ده ترانه به یادگار مانده از او خیره شده و اینک به آنچه بود و دیگر نیست، حسرت‌ها می‌فرستد؛ اما آنچه دریغ آمیز تر می‌نماید، نادیده ماندن دنیای موسیقی او برای سینماست که بی‌شک بابک بیاتِ مستقل از شعرِ ایرج جنتی عطایی و صدای خوانندگانشان در آن جلای بیشتری دارد. در این نگاه عمومی، ملودی‌های ناب او برای اشعار جنتی عطایی در کنار تنظیم‌های محمد اوشال و واروژان یکی از وجوه زیبای «ترانه» در دهه پنجاه است که سبک خاص ملودی سازی او همچنان یکی از منابع تپش دهنده به قلب رو به زوال ترانه امروزی ست. از این منظر کشف دوباره و محبوبیت روزافزون آن ترانه‌ها، بابک بیات را در سطح ِ یک ملودی ساز ِ پر از احساس، متوقف کرده که در بهترین حالت و در صورت مواجه با منتقدی تحلیلگر عباراتی چون «شعور مداری و شور ورزی او در درک دنیای شعر و ساخت ملودی در انطباق با آن‌ها» و یا «شناخت و تسلط او به مفهوم محدوده‌های طلایی صدای خواننده‌ها» نیز به این ادای احترام‌ها اضافه می‌شود؛ اما در نگاهی دقیق‌تر این نگرهء بی‌توجه به موسیقی فیلم‌های «بابک بیات» و منحصرشده به ترانه‌هایش، نه تنها دربرگیرنده تمام مؤلفه‌های خلاقانه جهان موسیقیایی او نیست، بلکه به نحوی تقلیل دهنده جایگاه و شأن هنری او نیز محسوب می‌شود. چرا که آنچه باعث شکل‌گیری جهان یکه و تکراری نشدنی‌اش در عرصه موسیقی فیلم شده است، نه حس ملودیکِ موسیقی او – به رغم جریان همیشگی این حس، حتی در لحظاتی از موسیقی فیلم‌هایش که کارکردی افکتیو دارند – بلکه نگرش خاص او به انطباق دقیق سازآرایی و تنظیم و صدادهی ارکستر در نسبت با دنیای فیلم و تصاویر و کنش و واکنش‌های درونی داستان است. در واقع در کارنامه هنری بابک بیات در زمینه موسیقی فیلم با آهنگسازی تمام عیار مواجه می‌شویم که از دنیایِ غنی عاطفی خود جداشده و به فضای فیلم و ذهنیت کارگردان متصل می‌شود و از آن راه، دنیای موسیقی خود را برای فیلم بنا می‌کند. با نگاهی دقیق‌تر به موسیقی‌های او برای فیلم‌هایی از قبیل «شاید وقتی دیگر»، «پرده آخر»، «عروس»، «مسافران»، «روز فرشته»، «فریاد» و… آنچه بیش‌ازپیش و در کنار ملودی‌های زیبای این قطعات نمود پیدا می‌کند، تبحر و مهارت بی‌بدیل او در تنظیم موسیقی‌ها برای تصاویر و هماهنگی ِ دم‌به‌دم حرکت ارکستر با تصاویر فیلم است.

حال و در صورت موافقت با این نگره، این سؤال پیش می‌آید که مسئولیت فراهم آوردنِ ابزارِ بازشناخت دنیای موسیقیایی بابک بیات با کیست؟ آیا محدود نمودن این عرصه، به ترانه‌های پراکنده‌شده در فضای مجازی و سه یا چهار مجموعه از موسیقی فیلم‌های او، ثمره‌ای جز عدم درک تمام مؤلفه‌های آهنگسازی‌اش به همراه دارد؟ در شرایطی که همین چند مجموعه موسیقی متن منتشرشده از این هنرمند یعنی موسیقی فیلم‌های «مرسدس»، «سام و نرگس»، «دست‌های آلوده» و «ولایت عشق» همچنان یکی از محبوب‌ترین و پرطرفدارترین آلبوم‌های موسیقی این بیست سال اخیر است، چه دلیلی برای در دسترس نبودن همه آثار او وجود دارد؟ چرا آثاری از این قبیل که هر کدام از آن‌ها به‌تنهایی می‌تواند اثر مخرب چندین مجموعه از ترانه‌های امروزی را پاک و نسل تازه را با جایی دیگر از معنای موسیقی آشنا کند، باید همچنان روی نوارهای ربع اینچ آنالوگ، افت کیفیت را انتظار بکشند. کدام ارگان و کدام بودجه دولتی باید راه خود را به‌سوی این مسیر صواب کج کند و این‌همه نوار نشسته در پستوها را گردگیری کند؟ واقعاً چرا امکان شنیدن موسیقی «شاید وقتی دیگر» برای ما مهیا نیست تا از آن همه ترس و واهمه آوار شده در حرکت زهی‌ها و ترس مستتر در صدای کلارینتِ آن لذت ببریم؟ چرا نباید صدای نی ِ موسیقی «سلطان و شبان» را در ترافیک اتوبان‌ها بشنویم و آب‌ خنک روی اعصاب گُر گرفته‌مان بریزیم؟ اما شاید آن روز محال تازه آغاز حسرت ما باشد. نسخه‌های خراب‌شده، نوارهایی که روی آن‌ها زشت‌ترین ترانه‌ها با صدای بدترین خوانندگان تاریخ ضبط‌شده و…! آن‌چنان‌که در فضای امروزِ موسیقی ما هم فقط صدای آپاچی‌ها شنیده می‌شود.

پی نوشت:

عنوان مطلب برگرفته از شعر ترانه «دیدار» سروده  ایرج جنتی عطایی

محمد اوشال خاموش‌تر شد!

«به انتظار فصل تو تمام فصل‌ها گذشت…»(۱)

محمد اوشال خاموش‌تر شد!

گذری سریع از نام محمد اوشال، آهنگ‌ساز بزرگ که چهارشنبه قبل در لندن برای همیشه خاموش شد.

حسین عصاران

منتشر شده در روزنامه‌ی «هفت صبح»

 

از نوازنده‌ی ترومبونِ ارکستر سمفونیک تهران و رهبر ارکستر «جاز- فلکلوریک» وزارت «فرهنگ و هنر» فقط یک نام باقی نخواهد ماند. معدود آثار ضبط شده و به جا مانده از «محمد اوشال» همگی یادآور هنرمندی بزرگ و موسیقی‌دان و آهنگ‌سازی تراز بالاست که خاطره‌اش هم‌چون پیش‌درآمد ترانه‌ی «مولای سبزپوش» به‌سوی ما می‌تازد. محمد اوشال در صلابت ارکسترهایش زنده ست.

***

جریان رسمیِ موسیقی در دهه‌ی چهل و قبل از سهم‌گیری بخش خصوصی در تولید «ترانه»، بیشتر از بودجه عمومی ارتزاق می‌کرد، آن‌چنان که می‌توان کلیت آن را ذیل دو شاخه کلی « فرهنگ و هنر» و «رادیو» دسته‌بندی کرد. از آن‌جایی‌که اساس کار ارکسترهای وزارت «فرهنگ و هنر» مبتنی بر اجرای زنده‌ی موسیقی بود، مبنایی برای ضبط و نشر موسیقی روی صفحه گرام وجود نداشت؛ اما در همان دوران و بنا به ‌ضرورت جذبِ نسل جوانی که تحت تأثیر شرایط اجتماعی، سیاسی، معیارهای سلیقه و پسندش به‌طور کلی پوست انداخته بود، وزارت «فرهنگ و هنر» بر آن شد تا جدا از اجراهای همیشگی «ارکستر سمفونیک»، نسل جدید را با موسیقی «پاپ – کلاسیک» نیز آشنا نماید. به همین منظور واحدی به نام «ژونیست موزیکال» به سرپرستی سعدی حسنی راه اندازی شد و به تبع آن ارکستری هم به نام ارکستر «جاز- فلکلوریک» تاسیس شد که محمد اوشال رهبری آن را بر عهده گرفت.

تصویری از اجرای زنده‌ی ارکستر «جاز فلکلوریک» وزارت « فرهنگ و هنر» – رهبر ارکستر: محمد اوشال، خواننده: ابی

این ارکستر بیشتر ترانه‌های فلکلوریک ایرانی را با تنظیم مدرنِ متمایل به موسیقی جاز غربی و با صدای خوانندگان جوان و تازه به عرصه رسیده آن روزها همانند «ابی» در تهران و برخی از شهرستان‌ها اجرا می‌کرد. شیوه ارکستراسیون محمد اوشال از یک‌سو تحت تأثیر تربیت نظامی او و از سوی دیگر بر مبنای ارکسترهای روزِ غربی، بر مبنای سازهای بادی شکل می‌گرفت که می‌توان ردپای علاقه به این مؤلفه را در برخی از تنظیم‌های ماندگارش در ترانه‌های دهه پنجاه، مانند «نوروز» و یا «یه نفر یه روز میاد» نیز مشاهده کرد.

اما در اواخر دهه‌ی چهل از یک‌سو با شکل‌گیری جریان موسیقی «استودیو طنین» و از سوی دیگر با پاگیری ساخت موسیقی فیلم برای فیلم‌های ایرانی -پس از موفقیت فیلم قیصر و طبعاً موسیقی آن- برخی از آهنگ‌سازانِ «رادیو» و همچنین وزارت «فرهنگ و هنر» به حضور در جریان رو به گسترشِ تولید «ترانه» در بخش خصوصی و ساخت موسیقی متن برای سینما متمایل شدند.

محمد اوشال نیز با تشویق اسفندیار منفردزاده در اجرای موسیقی فیلم «خداحافظ رفیق» با او همراه شد. ولی ثمره‌ی کار به دلیل عدم انطباق شیوه‌ی تنظیم محمد اوشال با فضای فیلم، هیچ‌گاه مورد استفاده قرار نگرفت و موسیقی منفردزاده بار دیگر توسط خود او اجرا ، رهبری و روی فیلم قرار گرفت.

محمد اوشال بعد از این کار فقط یک بار و آن هم در ساخت موسیقی فیلم «زنجیری» در حیطه‌ی سینمای ایران کار کرد (که ترانه جاودانه «خسته» با شعری از تورج نگهبان و صدای فرهاد یادگار همین موسیقی فیلم است.)

محمد اوشال، شاپور فرخزاد و پرویز اتابکی

 

اما شاید یکی از مهم‌ترین وجوه زندگی هنری او را بتوان آموزگاری بابک بیات در امر تنظیم و ارکستراسیون دانست

«استاد من محمد اوشال است که همه زندگی‌ام در موسیقی را مدیونش هستم. قبل از واروژان و با واروژان خیلی کارها کرد که از زمان خودش، حرکتش جلوتر بود و احساس پاکش با آن آکوردهای دی سوناس (نامطبوع) مرا به دنبال خودش کشاند. این قدر کشاند و کشاند توی برف و باران. توی قله‌های رفیع موسیقی و حالا هم دنبال خودش می‌کشاند. من تا «جنگل» ودم بودم، ولی در «بن‌بست» و موسیقی آن، وجود فرهنگ موسیقی تأثیرگذار محمد اوشال مشهود است…»(۲)

ملودی‌های پر از حس و عاطفه‌ی بابک بیات روی اشعار غنیِ ایرج جنتی عطایی در ترانه‌های «یه نفر یه روز میاد»، «خونه»، «خورشید خانوم»، «خاکستری»، «مولای سبزپوش»، «داداجان»، «گمشده» با تنظیم و ارکستراسیون محمد اوشال به ترانه‌هایی جاودانه بدل شدند که اینک جانِ ترانه‌های آن دوران‌اند! از این آهنگ‌ساز بزرگ سه ترانه «خسته»، «اسیر شب» و «روستایی» نیز به جای مانده که خود نمایانگر ِ حس و عاطفه و درک ناب او از شعر و ترانه بود.

***

در صدایش غم عجیبی نشسته بود و مدام رو به بغض بود! در آن شهر بی آفتاب، پسِ پشت آن پنجره رو به دیوار سیاه، دل‌گرفته بود. بعید نیست که در باران‌گردی‌های لندن از کم کار کردنِ خود حسرت نخورده باشد. هر چند که می‌گفت: «موسیقی هام رُ از بین بردم… اما همه شون در ذهنمه… بیا اینجا برات اجراشون کنم». محمد اوشال جای سرسبزی از باغ موسیقی بود. خاموش بود و خاموش‌تر شد. پر کشید و رفت. بابک بیات او را خواهد دید و خواهد خواند که: «مژده‌ای دل که مسیحا نفسی می‌آید» و ما چشم‌کشان و خیره به آسمان آبی، همراهشان می‌شویم که: «به تماشای زمستان چه کسی می‌آید؟»(۳)

پی نوشت:

  • خطی از ترانه «خاکستری» سروده ایرج جنتی عطایی، ملودیِ بابک بیات و تنظیم محمد اوشال
  • گفتگو با بابک بیات- روزنامه همشهری- هفتم آذر ۱۳۸۱
  • خطی از ترانه «روستایی» سروده ایرج جنتی عطایی، ملودیِ و تنظیمِ محمد اوشال