نوشته‌ای بر ترانه‌ی «ترانه‌هامو پس بده»
درباره‌ی حقوق مادی و معنوی مولف (3)
پیشنهاد می‌کنم در صورت تمایل به خواندن این متن، ابتدا نوشته‌ی دیگرم را درباره‌ی حقوق مادی و معنوی مولف، که پیش‌درآمدی بر این نوشته است، مرور کنید.
ترانه‌هامو پس بده
شاعر و شعرخوان:ایرج جنتی‌عطایی
نغمه‌ساز و ترانه‌خوان: مهرداد آسمانی
نغمه‌پرداز (تنظیم‌کننده‌ی موسیقی): علی الهی
آلبوم طعم رویا
سال ۲۰۱۰
ناشر: ترانه
ترانه‌ی ترانه‌هامو پس‌بده در میانه‌ی بحث‌های مجازی و گوش به گوش رسیده‌یِ اختلافات پشت پرده، میان هنرمندانِ ترانه‌ساز با برخی خوانندگانِ ستاره‌شده، به جهان وارد شد و این‌چنین سویه‌ی بیشتر نگاه‌ها و توجه‌ها را به سمت شکوائیه و یا جواب ایرج جنتی‌عطایی به آن سمت دیگر ماجرا گرداند؛ و از این راه یک اثر هنرمندانه‌ی خلاقانه و مدرن را در سطح چنین برداشت‌هایی متوقف نگاه داشت.
البته که با فرض وجود چنان کشمکش‌های پشت‌پرده‌ای، میان این هنرمندان و هنرورزان – که دست کم برای نگارنده هیچ‌گاه ارزش پرداخت و وقت‌گذاری نداشته است – دور از ذهن نیست که پاسخ‌گوییِ شاعرِ مجموعه‌ای از بهترین ترانه‌های دوران معاصر، به طرف‌های دیگر این جدال نادیده، مبنای شکل‌گیری این ترانه با چنین فرم و جهان معنایی‌ای شده باشد.
با این تفاوت مهم که اینجا اعتراض و پاسخ‌دهی (و نه پاسخ‌گویی) «هنرمند/ خالق / شاعر» نیز چنان از ارزش‌های هنری بارور شده که نتیجه‌ی کار، خود به یک اثر هنری نو و تازه رسیده است.
گویی «هنرمند/ خالق / شاعر» اینجا با آگاهی از وجه متمایز و جایگاه برتر خود در گستره‌ی جهان هنر (یعنی توانایی خلق زیبایی)، از یک‌طرف، معیار ارزیابی را به سمتی برده که طرفِ دیگر این کشمکش احتمالی و ذهنی (بخوانید خواننده)، بهره‌ی چندانی از آن نداشته و ندارد؛ و از سوی دیگر، با فرم انتخابی‌اش در شیوه‌ی این پاسخ‌دهی، امتیاز ویژه‌ی طرف مقابل، یعنی مهارت خواندن و اجرایِ زیبایِ خلقت ِخالقِ را نیز از او سلب کرده است.
چنانچه در نگاهی دقیق‌تر به این ترانه، این‌طور وانمود می‌شود که فرم آن، هر چه بیشتر از فرم‌های رایج ترانه‌سازی و ترانه‌خوانی (بهره‌گیری از ساختار ملودیک با جمله‌بندی‌های مشخص و تکرار بخش‌ها و… ) فاصله گرفته و به فرم نقالی و یکی از زیرشاخه‌های آن، یعنی مرشد و بچه‌مرشد نزدیک شده است. (حتی با تصور وجود یک پرده‌ی نقالی، پیش روی صحنه‌ی ارائهی این اثر، می‌توان پهنه‌ی معنایی اثر را نیز به سطح گذشته‌های دور تاکنون گسترش داد.)
با این رویکرد «هنرمند/ خالق / شاعر» در جایگاه مرشد و «مجری / خواننده» نیز در مقام بچه‌مرشد قرار می‌گیرند تا از این راه، از یک‌سو جایگاه متفاوت این بر آن جلوه‌ی بیشتری داشته باشد و از سوی دیگر، به زبانی در لفافه و پرده‌پوش، چنین القا شود که برای پاسخ‌دهی، چه بهتر که کسی در تراز «چه‌مرشد -که هم‌صنف و هم‌رده‌ی طرف کشمکش است – وارد جدال لفظی با آن طرف باشد. به یک معنا اینجا «هنرمند/ خالق / شاعر» پاسخ‌ساز و «بچه‌مرشد» پاسخ‌ده است. (با تصور همان جمله‌ی معروف: «بچه‌مرشد! بهش بگو که … »)
با چنین برداشتی، جهان معنایی این ترانه را می‌توان در گستره‌ی «هنرِ ارائه و اجرا» (performance) بررسی و واکاوی کرد که معنای آن بیش از هر مؤلفه‌ای در ترکیب و مجاورت «انسان / هنرمند» تکثیر می‌شود و از این راه در ذهن مخاطب آگاه، معنازایی می‌کند.
به بیان دیگر ایرج جنتی‌عطایی، با انتخاب چنین فرمی، به منبع الهام‌بخشی و خلاقیت خود در نسبت با مجریانِ اثر (خوانندگان) اصالت می‌دهد و چه بسا که آن را به رخ نیز می‌کشد. (دانش‌آموزی، دانش‌جویی و تجربه‌اندوزی ایرج جنتی‌عطایی در عرصه‌ی نمایش و ادبیات نمایشی می‌تواند مبنای انتخاب این قالب هنری بوده باشد.)
امتیاز این ارائه در این است که گستره‌ی دید «هنرمند/ خالق / شاعر» از سطح کشمکشش با «مجری/ خواننده» در یک مقطع مشخص، نیز جدا شده و مختصاتی از تاریخ و سیاست جهان معاصر اثر را نیز در برمی‌گیرد. چنان چه در یک فاصله‌گذاری مشخص با دیگران، بخشی از مردم و مخاطب نیز ترانه‌کُش معرفی شده که «مجری/ خواننده» هم به انتهای همان طرف پس زده می‌شود؛
«عین کسایی شدی که کیفور کشته دیدنن / برای تازیانه زن، مست هورا کشیدنن»
در ادامه «هنرمند/ خالق / شاعر» پیش‌تر می‌رود و با بهره‌گیری از توانایی‌اش در انتخاب و چینش واژه‌ها و معناگیری تازه از آن ترکیب‌ها، فاصله‌ی فکری یا همان دانایی خود را نیز به رخ می‌کشد و گواهی می‌دهد که با خلاقیت خود، جورِ کمترین میزان انعطاف «مجری / خواننده» را نیز کشیده است. آنجا که افت و خیز صدای خواننده را مغرور ، خشک و صلب معرفی می‌کند:
«عشق و ستیز و آرزوی مردم جهانمُ/ ترانه می‌کردم تو افت و خیز مغرور صدات»
و این‌چنین همان ستاره‌ی خوش‌صدایی «خواننده / مجری» را نیز از سینه‌ی می‌کَند و در نهایت:
«ای‌کاش تاریخُ می‌شد، برگردونم به روز یک/ که جاده‌ی آینده شُ تا منِ تو ویرون کنم/ یه لحظه پیش از اولین سلام از تو کم بشم/ که از تو هم ترانه‌کُش جهانمُ پنهون کنم/ ترانه هامُ پس بده، آینده‌ی راه تو خوش/ من گم می شم از تو و این جماعت ترانه‌کش»
ترانه‌ی ترانه‌هامو پس بده برای آنان که گوهر آن را دریافته باشند، یک جهان معنایی چندوجهی و همچون یک نقاشی زیبا، غیرقابل‌توصیف می‌نماید؛ چه آنکه هر جای ساخت، پرداخت و ارائهی این اثر رو به سوی نوجویی و نوسازی و نورپردازیِ هنرمندی ست که یاد می‌دهد هنرمند برای واگویی حرفِ نو، فرمِ نو را می‌زاید.
هم‌چنان که این ترانه بدون چنین فرمی، دیگر واجد معنای ترانه‌هامو پس بده نبود و در حد یک تعارف و یا جدال لفظی و کُری خوانی باقی می‌ماند؛ اما اکنون و با این کیفیت، نمودار فریاد یک هنرمند بر سر جماعت ترانه‌کُشی ست که تو این سکوت منتشر و مکاره‌ی سکه مشمول معنای هوراکش‌های بی‌شمار شده‌اند.
