از «کودکانه» تا «برای…»
نگاهی به ترانه‌ی «برای ...»
">
[…] سعی کنید همان‌طور که می‌بینید بنویسید وسعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی‌که شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آنچه در خارج قرار دارد، می‌آفرینید و آفرینش شما به کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است، با کلمات همان قدما و طرز کار آن‌ها باید شعر بسرایید.
اما اگر از پیِ کار تازه و کلمات تازه‌اید، لحظه‌ای در خود عمیق شده، فکر کنید آیا چطور دیده‌اید؟
پس از آن عمده‌ی مسئله این هست که دید خود را با چه وسایل مناسب بیان کنید. جان هنر و کمال آن برای هنرمند اینجاست و از این کاوش است که شیوه‌ی کار قدیم و جدید از هم تفكيك می‌یابند. […]
وقتي یک‌چیز عوض می‌شود، همه‌چیز باید عوض شود.
در نوساختن و کهنه عوض‌کردن، پیش از هر کاری، کارِ لازم این است که شیوه‌ی کارتان را نو کنید. […]. (1)
این سفارش نیما در کتاب حرف‌های همسایه – که مجموعه‌ی نظریات ادبی و سفارش‌های او به دیگر شاعران را دربرمی‌گیرد – بیان‌کننده‌ی یکی از راهبردهای بنیادین او در نگاه تازهای است که به شعر فارسی پیشنهاد کرد و خودش هم آن‌ها را در آفرینش‌های نوگرایانه‌اش اجرا کرد؛ هجرت از درون شاعر به بیرون، و ایده گرفتن از رویدادها و چشم‌اندازهای محیطی، و احضار و شکل دادن به آن‌ها به عنوان دستمایه‌های اولیه‌ی کار شاعری. رویکردی که در گذر زمان به یکی از دست‌آوردهای مهم شعر نیما و یکی از شاخص‌های گسترش ره‌آوردها و امکانات «شعر نو»ی فارسی بدل شد.
مبنای این سفارش نیما هم گسترش و انباشت تجربیات متفاوتِ زیستی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسیِ انسان ایرانیِ پس از مشروطه بود. به فراخور این گسترش «من»های «شاعر» نیز تکثر و تنوع پیدا کرد، و نقدینه‌های شاعری نیز از محدوده‌ی تصاویر ذهنیِ آماده‌ی شعر کهن فارسی گذر کرد و گویه‌هایی چون تجربیات شخصی و زیسته، خاستگاه اجتماعی و حتی نشانه‌های بومی و اقلیمیِ زیستگاه شاعر را نیز درگرفت.
این‌چنین بود که محدوده‌های «تخیل شاعرانه» گسترش یافت؛ همان مولفه‌ای که به عنوان نیروی پیش‌برنده‌ی شاعرانگی، پیگیر برقراری ارتباط میان مفاهیم و پدیده‌های بیرونی است و آورده‌ی آن هم گسترش تشبیهات، استعارات، نمادها و مجازهاست.
***
در نگاه کلی در بیشینه‌ی ترانه‌های پیش از «فصل نوین ترانه» پهنه‌ی عمومی ایماژها و خیال‌پردازی‌های شاعرانه، بیشتر در محدوده‌ی همان تصاویر از پیش‌آماده‌ی تخیل شاعرانِ ادوار مختلف شعر کهن فارسی قرار داشت؛ مواردی چون «شب»، «گیسو»، «یار»، «دیدار»، «بهار» و… و عاطفه‌هایی فرازمانی و فرامکانی چون «انتظار»، «وفا»، «آشنایی» و…
اما در بستر پوست‌اندازی ترانه‌ی فارسی و سربرآوردن «فصل نوین ترانه»، نوآوری‌های پیدا و پنهان و دست‌آوردهای شعر نوی فارسی نیز به ترانه‌ی نوین راه یافت. (توضیح بستر و چگونگی و چرایی این نشت و نشست نیازمند واکاوی و پیشینه‌خوانی‌های روشمند است که نگارنده در کتابی در آستانه‌ی انتشار تلاش کرده به آن نزدیک شود.)
در امتداد همین نوگرایی بود که مواردی چون تجربیات خصوصی، مواجهه‌های روزمره در بستر زیست اجتماعی، بایگانی تصاویر ثبت شده در ذهن، نشانه‌های شهری، زیست و حال شخصی و… نیز به عنوان دستمایه‌های کار شاعری پیشِ‌ِ روی اهالی ترانه قرار گرفت. عرصه‌های تازهای که به دلیل مبنای «بیرونی» و مشترک‌شان بین ذهن شاعر نوگرا و مخاطبِ نوپسندِ هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زیست با شاعر، به دریافت کامل‌تر، درک بیشتر و در نتیجه وجد والاتر مخاطب از ترانه‌های نوین انجامید و بساط «فصل نوین ترانه» را پهن‌تر و پایدارتر کرد.
نشانه‌های شهری همچون:
«کوچه»، «بن‌بست»، «دیوار»، «پرچین» و…
تصاویری برآمده از مناسبات شهری در بسترهای سیاسی و اجتماعی متفاوت:
«سر فواره‌ها خونه»
«از یه دربچه‌ی تاریک و سیاه، پای پیر و خسته دیدن نداره»
«کوچه‌ی قدیمی ما کوچه بن‌بسته» و…
و یا تصاویری چون:
«هنوزم بادبادکامون لب بومه»،
«مثال تور ماهی‌ها تار دلم زِ هم گسسته»
«جمعه‌ها خون جای بارون می‌چکه»
«با تو بویِ کاهگل و خاک، عطر کوچهباغ نمناک، زنده میشه»
***
در نگاه عمومی ترانه‌ی جمعه (آفریده‌ی زمستان ۱۳۴۹) را می‌توان یکی از نمونه‌های متقدم و پیشروی این عرصه دانست که به طور ویژه گزارشی از زیست اجتماعی انسان شهری، و درهم‌آمیزی تخیل و عاطفه‌ی شاعرانه در توصیف و بیان تجربه‌ی مشترک دل‌گرفتگی عصر جمعه محسوب می‌شود.
اما تجربه‌ی ترانه‌ی کودکانه (آفریده‌ی بهار ۱۳۵۶) را باید نمونه‌ای شاخص و برجسته در ساخت و پرداخت یک ترانه بر مبنای ایده‌ی استفاده از تجربیات شخصی شاعر دانست. شهیار قنبری در این آفریده‌اش با چشم‌پوشی از مجموعه ابزار کار شاعرانگی (آرایه‌ها، روایت، نماد، انواع تشبیهات و…)، با گردآوری مجموعه‌ای از تجربیات خصوصی و فردی دوران کودکی‌اش، به طور مشخص بر مبنای همین آموزه‌ی شعر نوی فارسی به شاعری پرداخته است؛
بوی عیدی
بوی توپ
بوی کاغذ رنگی
بوی تند ماهی‌دودی وسط سفره‌ی نو (3)
وجه مشترک بیشینه‌ی این پنداره‌های گردهم‌آمده در این ترانه، جدا از خصوصی بودن آن‌ها، پیچیدگی و غیرقابل توصیف بودن عواطفِ برآمده از آن‌ها، در عینِ سادگی و ناگهانه‌گی اصل رخداد است. خصوصیتی که وجد دریافت شده از آن را بی‌تکرار و در دوردست، و ستایش آن را هم غیرقابل توصیف نگاه داشته است؛ تا مخاطب با یادآوری تجربه‌ی همسان خود از اصل رخداد، به درک و دریافت و وجد شخصی از آن راه یابد.
همین رهیافت است که ترانه‌ی کودکانه را در گذر زمان، از همراهی نسل‌های متعدد فراگذرانده و آن را به یکی از یادگارهای شعر نوی فارسی برای فرهنگ ایرانی در سده‌ی پس پشت بدل کرده است.
بعد از کودکانه شهیار قنبری همین ایده‌ی استفاده‌ی گسترده از پاره‌تجربه‌های خود را دستمایه‌ی ساخت ترانه‌ی سفرنامه نیز قرار داد؛ با این تفاوت که این بار با احضار تصاویر، شمایل و نشانه‌های سفر اودیسه‌وارش از خانه‌ی وطن تا خانه‌ی غربت، به ویرایش و نمایش تازهای از سفارش و دست‌آورد نیما دست‌یافت؛ گامی فراتر نسبت به تجربه‌ی کودکانه و فراز شاعرانه‌ی دیگری در کارنامه‌ی هنری او که این بار ضمن پس زدن آگاهانه‌ی عناصر بلاغی شعر کهن فارسی، هرکدام از تصاویر ذهنی احضار شده هم، به دلیل وابستگی‌شان به فردیت شاعر، تجربه و یاد یکسانی را هم در ذهن مخاطب بیدار نمی‌کند؛ اما شکل نهایی آفریده، به دلیل توانایی شهیار قنبری در آفرینش منسجم و متناسب با ایده‌ی نمایش مهاجرت «شاعر»، تصویری وهم‌انگیز و مه‌زده از همین سفر ادیسه‌وار را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد تا او نیز به میزان درک و دریافت از همین فضای وهم‌اندود زندگی شاعر به کشف وجدی تازه و چه بسا ژرف‌تر نسبت به ترانه‌ی کودکانه برسد.(4)
***
۴۵ سال پس از ساخت و انتشار ترانه‌ی کودکانه، با بروز و فراگیری خیزش «زن، زندگی، آزادی»، ابعاد اعتراضات مردمی، بی‌واسطه و بلافاصله، به سمت اعلام ناخرسندی از کلیه‌ی محدودیت‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی کشیده شد و در نهایت با تمرکز روی اساسی‌ترین مولفه‌ی در محاق مانده از مفهوم «آزادی»، یعنی «فردیت» باقی ماند و پای‌گرفت.
در چنین بزنگاهی در شبکه‌های اجتماعی هشتگی با عنوان «برای» بین کاربران معمولی، کم‌نام و حتی ناشناس فراگیر شد که بر اساس آن هر کدام از این کاربران، به فراخور فردیت خود، یکی از همین مؤلفه‌های شخصی و یا عمومیِ سرکوب‌شده را یادآوری می‌کردند: از آرزوهای عمومی‌ای چون حفظ شأن جنسیت زنانه تا موارد خصوصی‌تر همچون «لذت رقص ناگهانه و بی‌ترس در کوچه» و از دغدغه‌های زیست محیطیِ «دلگیری از بریدن درخت‌های خیابان ولیعصر» تا همراهی با غم کودکان افغان.
ترانه‌ی برای … با انتخاب، چینش و فرم‌دهی به گزیده‌ای از همین «برای»ها، با کلام‌پردازی، آهنگسازی و اجرای خواننده‌ای بسیار کم‌نام (در آن روزها) ساخته و در صفحه‌ی شخصی خود او منتشر شد و بلافاصله در ابعاد غیرقابل‌انتظار و چه‌بسا تکرارنشدنی مورد بازدید و توجه و هم‌رسانی قرار گرفت. استقبالی که خیلی زود با اجماع کامل جامعه‌ی ایرانی به سرود و مانیفست این اعتراض بزرگ مدنی تبدیل شد.
اتفاقی بی‌نظیر در تاریخ ترانه‌ی فارسی که همه‌ی «اتفاق» را خود داشت؛
خواننده‌ای کم‌نام (نماینده‌ی عموم معترضین)
مجموعه‌ای از هشتگ‌های «برایِ» کاربران معمولی را گزینش کرده،
آن‌ها را کنار هم چیده،
به آن‌ها شکل موسیقایی داده
با کمترین و ساده‌ترین امکانات اجرا کرده،
در منزل خود برای آن نماهنگ ساخته،
و در صفحه‌ی فردی خود در شبکه‌های اجتماعی ارائه داده است.
اما شکل نهایی آن ناگهان فراگیر شده و بالای دست قرار گرفته؛
و همه‌ی این‌ها همچون همدلی، ناگهانه‌گی و فراگیری «زن، زندگی، آزادی».
***
با چنین پیش‌زمینه‌ای کلامِ ترانه‌ی برای … را می‌توان رستاخیز همان آموزه‌ی بزرگ شعر نیما در بهره‌گیری از نشانه‌ها و تجربیات محیطی و اقلیمی در یک بزنگاه شکوهمند از تاریخ سیاسی و اجتماعی و فرهنگی ایران دانست.
در این میان کلامِ ترانه‌ی برای … بیش از همه با ترانه‌ی کودکانه نزدیک و هم‌تبار می‌نماید:
چه از منظر رفتار مشابه در چشم‌پوشی از امکانات بلاغی شعر فارسی
و چه از منظر تبار مشابه‌‌شان در احضار تصاویر و ایده‌های مانده و نشست کرده در ذهن مخاطب و شاعر، که این‌جا هم هر دوی آن‌ها را به یک دریافت و درک مشترک می‌رساند.
از این روی ترانه‌ی کودکانه:
بر مبنای احضار تجربیات خُرد، در عرصه‌ی خصوصی، از گذشته‌ی رخ داده شکل گرفته
که به‌واسطه‌ی هم‌تجربه‌گیِ مخاطب با آن‌ها،
او نیز با یادآوری حس خوش‌آیندِ ویژه‌ی خود از خاطره‌های پیشین، به دریافت و درک و وجد از ترانه می‌رسد و
به دلیل تکثر و شمول این درک و وجد در طیف وسیعی از انسان‌های حاضر در گستره‌ی مفهومی «فرهنگ ایرانی»، این ترانه به جایگاهی ویژه در سطح ملی رسیده است.
و ترانه‌ی برای…:
بر مبنای احضار آرزوهای خُرد، در عرصه‌ی همگانی، از آینده‌ی در انتظار شکل گرفته
که به‌واسطه‌ی هم‌تجربه‌گیِ مخاطب با آن‌ها،
او نیز با یادآوری همان حس ناخوش‌آیندِ ویژه‌ی خود از رخدادهای پیشین، به دریافت و درک و وجد از ترانه می‌رسد و
به دلیل گستردگی این درک و وجد در طیف وسیعی از انسان‌های درگیر با گستره‌ی مفهومی «سیاست حکومتی»، این ترانه به جایگاهی ویژه در سطح ملی رسیده است.
***
برای توی کوچه رقصیدن
برای ترسیدن به وقت بوسیدن
برای خواهرم، خواهرت، خواهرامون
برای تغییر مغزها که پوسیدن!
برای شرمندگی برای بی‌پولی
برای حسرت یک زندگی معمولی
برای کودک زباله‌گرد و آرزوهاش
برای این اقتصاد دستوری
برای این هوای آلوده
برای «ولیعصر» و درختای فرسوده
برای «پیروز» و احتمال انقراضش
برای سگ‌های بی‌گناه ممنوعه!
برای گریه‌های بی‌وقفه
برای تصویر تکرار این لحظه
برای چهره‌ای که می‌خنده
برای دانش‌آموزا، برای آینده
برای این بهشت اجباری
برای نخبه‌های زندانی
برای کودکان افغانی
برای این‌همه «برای» غیرتکراری!
برای این‌همه شعارهای توخالی
برای آوار خونه‌های پوشالی
برای این‌همه احساس آرامش
برای خورشید پس از شبای طولانی!
برای قرص‌های اعصاب و بی‌خوابی
برای «مرد، میهن، آبادی»
برای دختری که آرزو داشت پسر بود
برای «زن، زندگی، آزادی»
برای آزادی…
بافت زبان کلام ترانه‌ی برای… همانند زبان فراگیر و رایج میان کاربران شبکه‌های اجتماعی بر مبنای جملات و گزاره‌های کوتاه و بُرّنده شکل گرفته است. این کلام بدون استفاده از ترجیع‌بند، به نحوی ساختاربندی شده که بیشینه‌ی تصاویر و آرزوهای چیده شده در هریک از بخش‌های هفت‌گانه ترانه، هم‌خانواده و هم‌زمینه محسوب می‌شوند. (بخش اول؛ مربوط به زمینه‌ی ارتجاع ذهنی بخش سنتی در قبال آزادی جنسیت زنانانه، بخش دوم: آرزوهای وابسته به تنگناهای اقتصادی، بخش سوم: دغدغه‌های زیست‌محیطی و…)
***
بخش موسیقایی ترانه‌ی برای... نیز در تناسب با ایده‌ی محوری «ترانه» ساخت و بافت گرفته است؛ به‌نحوی‌که با حذف یا رقیق‌نمایی مؤلفه‌های ساختاری و بافتاری بخش موسیقایی ترانه (ملودی رقیق و کم‌بهره از نغمه‌سازی‌های جلوه‌گیر، حذف مقدمه، جواب آواز، موسیقی همراهی‌کننده با کلام و پل‌های موسیقایی میانه‌ی ترانه، هارمونی ساده بر مبنای توالی چند آکورد با الگوی یکسان جانمایی و چشم‌پوشی بر جلوه‌بخشی به صدای خواننده از راه همراهی جملات و ایده‌های موسیقایی با رنگ‌آمیزی ارکستر) به سمت جلوه‌ی هر چه بیشتر ایده‌ی محوری (گزارش «برای»ها) متمرکز شده است.
اما در متن همین سادگیِ انتخابی و کم‌جلوه‌گی آگاهانه، دو ایده‌ی درخشان، سنجیدگی ساختارِ طراحی شده برای این ترانه را بارز کرده است؛
نخست طراحی جملات موسیقایی به نحوی که واژه‌ی «برایِ» هر خط، آخر میزان قبلی قرار بگیرد تا این‌چنین تعویض آکوردها (با پیانو)، نه روی «برای»ها، بلکه در واژه‌ی بعد از آن صورت گیرد. با همین طرح سنجیده، معرفی آرزوهای هر بند از ترانه (واژه‌های بعد از «برای»)، هم‌زمان با تغییر حالت و مود جملات موسیقایی، برجسته‌تر شده و تنوع و تکثر آن‌ها هم به شکل چشم‌گیری جلوه‌گر شده است.
ایده‌ی ساختارشکنانه‌ی دیگر، آشنایی‌زدایی از روند معمول و کلاسیک قرارگیری هر بند کلام، در میان پل‌های موسیقایی است؛ در این ترانه با حذف جسورانه‌ی «مقدمه» و «پل‌های موسیقایی میان بندها»، همه‌ی بندهای ترانه به شکل پیوسته و در امتداد هم قرار گرفته شده و خرده‌ایده‌های تنوع‌آفرین در ساختار، به روند پلکانی گستره‌ی صدایی خواننده (به جای روند سینوسی‌گونه‌ی معمول در ترانه‌ها) و استفاده‌ی موجز از پرکاشن محدود شده است.
در این ساختارِ به نسبت یکسان و کم‌تنوع، ایده‌ی بازخوانی «برای»ها، پس از معرفی نخست در بند اول، با تکرار و توالی در دیگر بندها در ذهن مخاطب تثبیت می‌شود.
اما پس از این «معرفی» و «تثبیت»، دیگر مؤلفه‌ی ساختار‌آفرین، یعنی «تنوع»، در آخرین بخشِ آخرین خط ترانه، یعنی روی «برایِ» مربوط به عبارت «زن، زندگی، آزادی» محقق شده است. آنجا که روند تثبیت‌شده‌ی قبلی روی واژه‌ی «آزادی»، دگرگون شده و هم نقش پیانو از معرفی آکوردها به اجرای آرپژ تغییر می‌کند و هم خواننده با کشیدن ادای واژه‌ی «آزادی»، تصویری ذهنی و دراماتیکی از خیال‌پردازی نهایی (خیال «آزادی») را در ذهن مخاطب می‌سازد تا این‌چنین ترانه‌ی «برای» روی مهم‌ترین حسرت برآمده از تجربیات شخصی، فرود شکوهمندانه‌ای داشته باشد.
***
همین تناسب میان «ایده» و فرم شنیداری، در فرم دیداری (نماهنگ) ترانه نیز امتداد یافته است.
ترانه‌ی برای… با تصویری از مولف اصلی (کلام‌پرداز، آهنگساز، مجری و خواننده) در مقابل دوربین تلفن همراه شخصی، در منزل شخصی و در حال اجرای ترانه، برای اولین بار، دیده، شنیده، عرضه و معرفی شد؛ اتفاقی که در امتداد هم‌ریشگی دستمایه، ایده و اجرا، این بار با نمایش کم‌بهره‌گی از امکانات رسانه‌های جریان اصلی و در مقابل، بهره‌گیری مناسب از شبکه‌های اجتماعی، نمایش فوران این ترانه از قاعده‌ی هرم اجتماعی را برجسته کرد.
با این شکل «ارائه» (نماهنگ) حلقه‌های تودرتوی تناسب میان اجزا تکمیل شد و در حلقه‌ی نهایی شروین‌حاجی‌پور در شمایل کاملی از یک «خنیاگر» (قدیمی‌ترین عنوان بازمانده از هنرمند برخاسته از توده‌ی مردم که کلام و آهنگ ترانه را خود می‌ساخت و خود می‌نواخت و خود می‌خواند)؛
نه‌تنها از منظر سیاسی و با معرفی و گردهم‌آوری «برای»ها به نشانه‌ی «شعارهای شخصی»،
بلکه از منظر هنری نیز با ساخت فرم تازه نسبت به تمام تولیدات جریان‌های اصلی (چه دارای پشتوانه‌ی دولتی، چه نامداران متکی به سابقه و کارنامه)
ترانه‌ی «برای» را به مانیفست کم‌نامان و شهروندان سرکوب شده در قاعده‌ی «هرم اجتماعی» در مقابل ساختارهای صلب شده در حوالی رأس هرم بدل کرد.
***
ترانه‌ی برای… با فرم تازه‌اش در مقابل همه‌ی تولیدات گنگ و الکنی قامت برافراشت که با لفاظی در کلام و جلوهفروشی در حجم موسیقایی و استخدام صداهای آشنا در اجرا، در آرزوی فریاد شدن در خیابان سوختند.
نگارنده همان روزها که شروین حاجی‌پور به خاطر محبوبیت آفریده‌اش، چند روز پس از انتشار ترانه‌ی برای … بازداشت شده بود، در صفحه‌ی شخصی خود چنین نوشت:
ترانه‌ی «برای…» شروین حاجی‌پور درست همان اتفاقی‌ست که فقط در «ترانه» شکل می‌گیرد.
اتفاق روز را هنرمندانه فرم دادن و با «فرم» گزارش دادن!
هم‌کارانش دربه‌درِ یافتن شعر و آهنگ و سوژه بودند، اما او دانست که همه چیز «فرم» است.
باید نامش را به یاد سپرد. او روی دوش‌های ما آزاد می‌شود.
و هم‌اینک در این‌باره چنین گمان می‌کنم که:
ترانه‌ی «برای…»؛
نه به خاطر انتخاب به عنوان صدای «اتفاق» در رفراندم آزاد خیابانی،
و نه به خاطر تناسب و انسجام ساختار و بافتار با ایده‌ی محوری
بلکه به این خاطر که بار دیگر همان سفارش نیما را تائید کرد، بالانشین تاریخ ترانه‌ی فارسی خواهد ماند.
همان حرف نیما که گفته بود: «وقتي یک‌چیز عوض می‌شود، همه‌چیز باید عوض شود.»
پانویس‌ها:
1- حرف‌های همسایه، نامه‌ی ۲۲، انتشارات «دنیا»، تهران، چاپ اول، ۱۳۵۱، ص ۵۰
2- محمدرضا شفیعی کدکنی در کتاب ادوار شعر فارسی (انتشارات سخن، تهران، ۱۳۸۰، ص ۱۱۳ تا ۱۱۶) با پیش کشیدن این بحث ذیل عنوان «صبغه‌های اقلیمی» و «رنگ محلی» در مقام توضیح به مقایسه‌ی سه شعر ماخ‌اولا سروده‌ی نیما، آواز خاک سروده‌ی منوچهر آتشی و تولدی دیگر سروده‌ی فروغ پرداخته و با بررسی نشانه‌های اقلیمی شمال، جنوب و تهران در این سه شعر این بحث را گسترش داده است.
3- ایده‌ی محوری ترانه‌ی کودکانه را می‌توان گسترش‌یافته‌ی یکی از بخش‌های ترانه‌ی نماز دانست. آنجا که در بند سوم ترانه شاعر با تشبیه معشوق به یادِ خوش‌گوارِ سه تجربه‌ی کودکی جایگاه والای او را به زبانی نو بیان کرده است.
تو مثِ وسوسه‌ی شکار یک شاپرکی
تو مث شوق رها کردن یک بادبادکی
تو همیشه مثل یک قصه پر از حادثه‌ای
تو مث شادی خواب کردن یک عروسکی
4- جدا از این دو تجربه‌ی شهیار قنبری در ترانه‌های غزل‌صدا، جنون‌خانه، Rewind me in Paris (به زبان فرانسوی) و… نیز بر مبنای احضار و شکل دهی به خرده‌تجربیات و بریده تصاویر ذهنی از مقاطع مختلف زیست شخصی و اجتماعی خود به آفرینش ترانه‌های تازه پرداخته است که خاستگاه انتخاب این دستمایه‌ها و چگونگی پردازش آن‌ها در شکل نهایی اثر می‌تواند مبنای شکل‌گیری یک نوشته‌ی تحلیلی قرار بگیرد.
