انتشار آلبوم نیلوفرانه درشت‌ترین حلقه‌‌ی زنجیره‌ی تجربیاتی بود که بازار موسیقی ایران پیش از دوم خرداد، برای پیوستن به سبک تازه‌ی زندگی جامعه‌ی شهری از سر می‌گذراند. بیش از یک دهه یکه‌تازیِ خوانشِ کلاسیک از موسیقی ایرانی، مشخص کرده بود که آن نگرش انحصارطلبانه‌ای نمی‌تواند پاسخ‌گوی همه خوشایندها و سلیقه‌های جامعه‌ای باشد که بعد از یک دوره‌ی طولانی تجربه‌ی زندگی منقبضانه، هم‌اینک به مناسبات اقتصادی، سیاسی و اجتماعی تازه‌ای پای گذاشته و سبک زندگی دیگری را جستجو می‌کند.
در نگاهی تاریخ‌شناسانه اگر دهه‌ی شصت عرصه‌ی یکه‌تازیِ نگرشِ هنرورزانِ تعلیم‌دیده در مکتب مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی در نظر گرفته شود، آنگاه از اواخر آن دهه بود که جریان‌ها و خوانش‌های دیگر از موسیقی ایرانی – که تا پیش از این، زیر سایه‌ی پرقدرت این جریان باقی مانده بودند- رفته‌رفته رخنمون شدند.
شواهد این بروز را پیش از بازار تولید موسیقی، می‌توان لابه‌لای صفحات مجلات و نشریه‌های اندیشمندپسند آن روزها پی‌جویی کرد که در قالبِ مقاله یا گفتگوهایی با چهره‌های نامدار موسیقیِ رادیویی دهه‌های سی و چهل، به نقد رویکردِ رسمی موجود نسبت به موسیقی آن دوران روی آورده بودند. شاید یکی از پرمعناترین آنها انتشار مقاله‌ای با عنوان ویلن؛ محکوم به فراموشی به قلم پیمان لهراسبی‌آذر، در شماره دهم نشریه ادبستان (مهرماه ۱۳۶۹) بود که در آن یکه‌تازی و انحصار و سانسور این خوانش خاص را در قالب تلاش برای حذف ویلن مطرح کرده بود:
آیا تحصیل و فراگیری ساز ویلن تا اندازه‌ای برای موسیقی سنتی مضر است که با اعمال‌نظرهای شخصی باید حتی از رشته‌های تحصیلی دانشگاهی حذف شود؟ توجیهی که برای حذف ویلن، پیانو و فلوت و… از رشته های تحصیلی به کار می رود این است که باید به سازهای سنتی و اصیل ارج و بها داد… رشته‌ی موسیقی که پس از سال‌ها در دانشگاه تهران فعال شده است، تنها به تحصیل دروس عمومی و آموزش ردیف مرحوم اسماعیل‌خان قهرمانی محدود گشته و سایر رشته‌های موسیقی از قبیل کمپوزوسیون در آن تدریس نمی‌شود…
در عرصه‌ی پسند عامه هم سمت و سوی سلیقه و خوش‌آیند عمومی در اولین فرصتی که برای ابراز آن مهیا شد سرباز کرد؛ استقبال کم‌نظیر از ترانه جان عاشق در سال ۱۳۷۱ و بازپخش‌های پی‌درپی آن از صدا و سیما نمایه‌ای مشخص از تمایل عمومی به گذشتن از پوسته‌ی تنگ فعلی و بازگشت به سبک تصنیف‌های رادیویی دهه‌ی سی و چهل بود. ترانه‌ای که پس از دعوت به همکاری صدا و سیما از اسدالله ملک (یکی از چهره‌های شاخص نسل ویلونیست‌های آهنگساز مکتبِ صبا) به همان سبک آشنای کارهای پیشینش، با کلامی از مشفق کاشانی -که یادآور اشعار ادیبانه کلام‌پردازان رادیویی بود – ساخته و با صدایی کاملاً شبیه به صدای اکبر گلپایگانی اجرا شده بود.
در چنین فضایی آلبوم نیلوفرانه مبنای بازگشت ضلع سوم موسیقی دولتی پیش از انقلاب شد؛ عباس خوشدل چهره‌ی شاخص وزارت فرهنگ و هنر که پیش از انقلاب بیشتر با آهنگسازی برای صدای پریسا معرفی شده بود، پس از بازخوانی بی‌اجازه‌ی علی‌رضا افتخاری از یکی از آهنگ‌هایش در آلبوم سرمستان، همکاری تازه‌ای را بر مبنای چند آهنگ قدیمی با علیرضا افتخاری و محمدعلی چاووشی (تهیه‌کننده) آغاز کرد.
برآیند آهنگ‌های گوش‌آشنای عباس خوشدل در کنار اشعار مناجات‌گونه‌ی قیصر امین‌پور و صدای علیرضا افتخاری – که چه از منظر رنگ و چه تحریرهای به اصطلاح گرم آن، یادآور آوازخوانان اصفهانی و محبوب پیش از خود بود- مجموعه‌ای شد که همچنان و پس از گذشتِ دهه‌ها یکی از پرفروش‌‌های تاریخ موسیقی ایران محسوب می‌شود.
همچنان که با این آلبوم، محبوبیت علیرضا افتخاری به نحوی جایگزین محبوبیت همشهری‌اش، معین، شد که پیش از این و از میان لس‌آنجلس، به جمع خصوصی خانواده‌های ایرانی راه یافته بود.
محبوبیت آلبوم نیلوفرانه و واکاوی چرایی آن می‌تواند مبنای یک پژوهش کامل درباره زیست پوست‌انداخته‌ی طبقه‌ی متوسط رو به بالای آن دوران قرار گیرد. جایی از این مطالعه هم می‌بایست به قرارگیری معروف‌ترین ترانه این آلبوم (ترانه‌ی بهشت یاد) در فیلم لیلا، آن هم یک‌سال بعد از انتشار آن اختصاص یابد. ترانه‌ای که شعرش بی‌واسطه تو را خطاب قرار می‌دهد، اما در توصیف عاشقانه‌اش به زبان و استعاره‌‌ها و نشانه‌های عارفانه‌ی ادبیات کلاسیک روی می‌آورد. انتخاب این ترانه برای جلوه‌دهی به رابطه پیچیده و مرموز دو شخصیت اصلی فیلم، از شناخت و درک عمیق داریوش مهرجویی از جهان جامعه‌ی پیرامونش در آن روزگار خبر می‌دهد. نیلوفرانه و علیرضا افتخاری زمانی به خلوت خانواده‌ها راه یافتند که متولدین بعد از انقلاب تازه به حوالی ۱۸ سالگی‌شان رسیده بودند…

*برگرفته از دیالوگ‌های فیلم «لیلا»