چرایی دستگیری داریوش در شهریور ۱۳۵۳ و چگونگی آزادی او از این بند، به رغم کنج‌کاوی‌های بسیار، از جانب گذشته‌کاوان، و با وجود توضیحات مختلف با جزییات مشخص از طرف نامدارانِ درگیر در این پرونده، هم‌چنان «پر سؤال و گلایه و تردید» است. اتفاقی که با ظاهرسازی به اصطلاح منکراتی، و به بهانه‌ی اعتیاد او آغاز شد، اما با رویکرد ندامت‌سازِ اجباری نهادهای امنیتی، به ظاهر به پایان رسید.

اما با وجود ابهام‌هایی در این‌باره، می‌توان با اطمینان گفت که این اتفاق، پی‌آمدِ توجه و تمرکز نهادهای امنیتی به خرده‌جریان ترانه‌های موسوم به معترض بود که در سال‌های ابتدایی دهه‌ی پنجاه شکل‌گرفته بود و به رغم کم تعدادی، بُرد و بُرش بسیاری در متن جامعه‌ی شهری آن دوران یافته بود.

***

کارنامه‌ی ترانه‌خوانی داریوش در ابتدای راه و در دوران کوتاه‌مدتِ آزمون سبک‌ها و مایه‌های مختلف ترانه‌خوانی (از ترانه‌های جوان‌پسند، در سبک خاص پرویز مقصدی تا ترانه‌هایی با مایه‌های ایرانی) بیشتر شبیه‌سازی‌شده‌ی صدای خوانندگانی هم‌چون کوروس سرهنگ‌زاده، بیژن مفید و حتی عماد رام و در کل، هم‌تباران و دنباله‌گیران صدای داریوش رفیعی محسوب می‌شد. اما به طور مشخص، با گسترش همکاری او با بابک بیات و ایرج جنتی‌عطایی و به ویژه اجرای ترانه‌ی جنگل در سال ۱۳۵۱ کارنامه‌ی خوانندگی او شکل، سویه و فضای تازه‌ای پیدا کرد.

همکاری این گروه سه نفره در سال ۱۳۵۱ و با اجرای ترانه‌ی پسرم و شهر غم (ترانه‌ی متن فیلم شیر تو شیر)^۱ آغاز شده بود.

 هفته‌‌نامه‌ی سپید و سیاه؛ شماره‌ی ۱۰۰۸، ۲۵ بهمن ۱۳۵۱

اما پس از آن و با ساخت و انتشار ترانه‌ی علی کنکوری (ترانه‌ی متن فیلم علی کنکوری^۲) و مهم‌تر از آن ترانه‌های جنگل (ترانه‌ی متن فیلم خورشید در مرداب^۳ ) بود که صدای داریوش تشخص ویژه‌ای پیدا کرد: تشخصی، در مرتبه‌ی نخست از منظر تغییر پیوسته کیفیت اجرا و رنگ و طنین صدای خوانندگی، و در مرتبه‌ی بعدی و چه‌بسا مهم‌تر، از نظر کیفیت ترانه‌های کارنامه‌ی خوانندگی‌اش. اتفاقی که با انتشار ترانه‌های بوی خوب گندم در آبان ۱۳۵۲ و خونه در دی‌ماه ۱۳۵۲ گسترش پیدا کرد.

آگهی انتشار ترانه‌ی خونه؛ روزنامه‌ی اطلاعات، ۲۰ دی ۱۳۵۲

با استقبال گسترده از این ترانه‌ها بود که در میانه‌ی جلوه‌گیری خوانش‌های اعتراضی و مبارزاتی از هنر مردمی، نزد عموم علاقمندان، صدای داریوش به یکی از نمادهای ترانه‌ی معترض بدل شد؛ هم‌چنان که به رغم ممنوعیت انتشار صدای او از رادیو و تلویزیون، روند محبوبیتش، گسترده‌تر و خوانش‌های اعتراضی از ترانه‌های کارنامه‌اش نیز پرکشش‌تر و همه‌گیرتر می‌شد. هم‌چنان که ترانه‌ی زندونی که در تیرماه ۱۳۵۱، روی فیلمی از گستره‌ی فیلم‌های معمول سینمای ایران، به نام گذر اکبر و در توصیف زندگی شخصیت اول فیلم شنیده‌ شده بود، تحت تأثیر همین فضای برساخته شده، به برداشت‌ها و تفسیرهای اعتراضیِ خوش‌آیندِ سلیقه‌ی عامه پیوند خورده بود.

***

به موازات این روند و به دنبال اتفاقات پلیسی و امنیتی‌ مشهوری ‌چون دستگیری اعضایی از کنفدراسیون دانشجویان و همچنین واقعه‌ی سیاهکل در سال ۱۳۴۹ و از آن مهم‌تر دستگیری عوامل پرونده‌ی پر از ابهام موسوم به پرونده‌ی گلسرخی، سیطره‌ی نگاه امنیتی ساواک بر مناسبات اجتماعی، سیاسی و حتی هنری نیز ابعاد گسترده‌تری پیدا کرده بود. چنان‌چه این سازمان توانست با بزرگ‌نمایی اتفاقات پس پشت و اهمیت‌بخشی به اقدامات پیش‌گیرانه‌اش، در مناسبات سیاسی مقرر بین نهادهای قدرت، دست بالا را بگیرد تا این‌چنین برای تمرکز و کنترل بیش از پیش جریان‌های هنری، و پیش از همه، ترانه اختیارات بیشتری پیدا کند.

***

تابستان ۱۳۵۳ و در اوج محبوبیت داریوش، هفته‌نامه‌های عامه‌پسند ستاره سینما»و سپید و سیاه خبر پخش ترانه‌ی تازه‌ی این گروه سه نفره را با نام بن‌بست منتشر کردند؛ اما این بار نه روز صفحات گرامِ تولیدیِ بخش خصوصی؛ بلکه از رادیوی دولتی ایران، برای همه‌، و در پرمخاطب‌ترین برنامه‌ی آن؛

 هفته‌‌نامه‌ی سپید و سیاه؛ شماره‌ی ۱۰۷۸، ۱۲ تیر ۱۳۵۳

 

هفته‌نامه‌ی «ستاره سینما»:
شماره‌ی ۴۹، ۸ تیر ۱۳۵۳

بالاخره شورای موسیقی رادیوتلویزیون ملی ایران، پس از سال‌ها صدای داریوش را تصویب و قابل پخش اعلام کرد.

 

 هفته‌‌نامه‌ی ستاره‌سینما؛ شماره‌ی ۴۹، ۸ تیر ۱۳۵۳

متن کلام این ترانه که در انتهای همین خبر چاپ شده بود، به طور آن را به نگرش اعتراضی ترانه‌های «جنگل» و «خونه» پیوند می‌زند.

سروده‌ای که با

«میون این همه کوچه که به هم پیوسته
 کوچه قدیمی ما کوچه بن بسته»

آغاز می‌شد و با

 «دست خسته‌مو بگیر
تا دیوار گلی رو خراب کنیم
یه روزی هر روزی باشه
دیر و زود
می رسیم با هم به اون رود بزرگ
تنای تشنه‌مونو می‌زنیم به پاکی زلال رود»

پایان می‌گرفت.

نکته ی جالب‌توجه در این میان، خبر حضور بابک بیات و ایرج جنتی‌عطایی به همراه داریوش در ضبط این برنامه‌ی صبح جمعه بود که به‌طور معمول سه‌شنبه‌های هر هفته انجام می‌شد. برنامه‌ای که پس از ضبط، برای بررسی و ممیزی به شوراهای مربوطه، ارسال و در صورت تائید، جمعه صبح از رادیو ایران پخش می‌شد. هم‌چنان که از متن این خبر هم‌، چنین برمی‌آید که همه‌ی این اتفاق، به طور شفاف به پشیمان نشدن مسئولین موسیقی رادیو منوط شده است. اتفاقی که گویا محقق نشده و بنا به خبر شماره‌ی ۴۰۰ هفته‌نامه‌ی جوانان امروز در روز دوشنبه ۱۷ تیر ۱۳۵۳ (سه روز بعد از پخش برنامه‌ی وعده داده‌شده) مشخص است که مجوز پخش این دو ترانه، به رغم ضبط برنامه‌ی ویژه‌ای برای آن، صادر نشده است.^۴

 هفته‌‌نامه‌ی جوانان امروز؛ شماره‌ی ۴۰۰، ۱۷ تیر ۱۳۵۳

***

ترانه‌ی بن‌بست و خونه از رادیو ملی ایران پخش نشد، اما داریوش که در اوج محبوبیت بود، در مرداد همان سال، با سرمایه‌گذاری محمود قربانی، ارکستر بزرگ ۳۵ نفره‌ای را به رهبری واروژان برای اجرای برنامه در کاباره میامی تدارک دید تا بزرگ‌ترین آوردگاه اجرای زنده تا آن زمان را به نام خود کرده باشد.

 روزنامه‌ی اطلاعات؛ ۱۶ مرداد ۱۳۵۳

شهر در بحبوحه بازی‌های آسیایی تهران بود و مطابق پیش‌بینی از برنامه‌های داریوش در کاباره میامی استقبال چشمگیری شد. نمایش فیلم یاران هم با بازی او از ۲۸ مرداد تنها در سینما کاپری آغاز شده بود.

***

اما آگهی نمایش همین فیلم در روزنامه‌ی اطلاعات خود واگویی معناداری از شرایط آن روزهاست؛ آنجا که پیش از فیلم، فیلم کوتاهی با نام پیشرفت‌های صنعتی ایران برای علاقه‌مندان به داریوش و فیلم یاران نمایش داده می‌شد.

 روزنامه‌ی اطلاعات؛ ۴ شهریور ۱۳۵۳

این تناقض یازده روز بیشتر تاب نیاورد و  با دستگیری داریوش در ششم شهریور ۱۳۵۳ و پایین کشیده شدن فیلم یاران از پرده‌ی سینما به پایان رسید و  به‌جای آن در اتفاقی نادر و عجیب، عکس داریوش با لباس زندان، در مقابل ادوات مصرف مواد مخدر در مطبوعات به طور گسترده منتشر شد تا چنین وانمود شود که داریوش به جرم دایر کردن مرکز فساد و ضبط و نگهداری مواد مخدر و بنا به شکایت عده‌ای از اهالی خیابان زاهدی دراین‌باره دستگیر شده است.

 روزنامه‌ی اطلاعات؛  ۹ شهریور ۱۳۵۳

پروژه‌ی امنیتی کردن فضای ترانه کلید خورده بود، پس از آن شهیار قنبری و ایرج جنتی عطایی نیز به جرمی نامعلوم، اما به طور مشخص به خاطر سرودن کلام چند ترانه‌ی معترض دستگیر شدند.

اما سویه اصلی و پرقدرت‌تر این راهبرد امنیتی در محدودیت‌های سیستماتیک طراحی شده برای ضبط و انتشار ترانه‌ها متجلی شد؛ تا پیش از این، ساخت، پرداخت و انتشار ترانه‌های معترض بیش از هر چیز وامدار خلأ موجود در سیستم نظارتی و ممیزی ترانه‌ها در وزارت فرهنگ و هنر بود که برخلاف رادیو و تلویزیون ملی ایران سامانه‌ و یا معیارهای مشخصی برای ممیزی و صدور مجوز ترانه‌ها نداشت؛ اما برحسب تدابیر تازه‌ی نهادهای امنیتی، ابتدا شورایی در وزارت فرهنگ و هنر و به ریاست دکتر نیرسینا (نام آشنای سانسور و ممیزی کلام ترانه‌ها در رادیو) شکل‌دهی شد تا کلام هر ترانه‌ای را پیش از ضبط، بازبینی و در صورت عدم مغایرت با معیارهای وضع شده تائید نماید.
در مرحله بعد نیز بر مبنای این تأییدیه، مجوز ضبط موسیقی و صدای خواننده‌ها برای استودیوهای مورد درخواست صادر می‌شد. (به بیان دیگر بدون وجود چنین مجوزی، استودیو اجازه ضبط هیچ کاری را نداشت.) افزون بر این، تحویل نوار ضبط شده به تهیه‌کننده، خواننده و یا آهنگساز هم مشروط به بازشنیدن و تائید نهایی آن، توسط مسئول اجرایی این شورا (عباس خوشدل) شده بود تا این‌چنین همه ایده‌های ساخت، اجرا و انتشار ترانه‌های به اصطلاح بودار در نطفه مدفون شود.
مطالعه تاریخی ترانه‌های تولیدشده‌ پس از این دوران، نشانگر بالاترین احاطه نهادهای امنیتی بر ترانه است.

***

نمود بزرگ این تسلط، حضور بابک بیات، ایرج جنتی‌عطایی و داریوش در ویژه‌برنامه‌ی جشن انقلاب شاه و ملت در ششم بهمن ۱۳۵۳ بروز پیدا کرد. همان کسانی که در تیرماه اجازه‌ی انتشار صدا و ترانه‌شان از رادیو صادر نشده بود، حالا این‌بار، به اجبارِ نهادهای امنیتی، در پخش مستقیم برنامه‌ای با اجرای ساسان کمالی از تلویزیون حضور یافتند تا سروده‌ی اجباری ایرج جنتی‌عطایی با نام رسول رستاخیز را مقابل دوربین اجرای زنده کنند؛ ترانه‌ای که باعجله و ساعتی قبل از اجرای این برنامه، نغمه‌‌ای برای آن ساخته‌ شده بود. آن‌چنان ناگهانه که داریوش حتی فرصت یادگیری ملودی آن را هم نیافته بود تا بابک بیات به ناچار، در مقابل دوربین‌ها با زمزمه‌ی آهسته‌ی ملودی، خواننده را در اجرای درست ترانه همراهی کند.

وقتی‌که ساسان کمالی در ابتدای کار و در معرفی مهمانان این برنامه‌ی ویژه، به هنگامِ معرفی حسن شماعی‌زاده – که در کنار منصور ایران‌نژاد (نوازنده‌ی پیانو) نوازنده‌ی فلوت این ارکستر دو نفره بود- رو به شماعی‌زاده گفت:

«و شما دوباره …»

و  بعد رو به دوربین چنین ادامه داد که:

«خیلی کار خوبی کردند … حسن شماعی‌زاده که باعجله … حدود ظهر برای ما آواز خوندن و می‌خواستن برن و… ما خواهش کردیم که تا اونجا که ممکنه … بمونن … خیلی خوب کاری کردین که با این گروه آمدین… آقای شماعی‌زاده…» حضور و اجبار نهاد امنیتی و ناگهانه‌گی این برنامه رخنمون شد.

چنان اجباری و از سرِ سلطه که ایرج جنتی‌عطایی در پاسخ به چراییِ طولانی بودن این سروده‌اش بگوید:

«وقتی حرفی برای گفتن هست آدم نمی تونه جلوشو بگیره …تا آخر میگه…»

معنادار است که وقتی ساسان کمالی به داریوش بابت حضور در تلویزیون بعد از مدت‌ها خوش‌آمد می‌گوید، داریوش با وجود همه‌ی ممنوعیت‌های پیشین می‌گوید:

«والا من منتظر بودم وقت مناسبی… و امروز که روز عزیزیه… و همه در جشن بزرگی …که ملت دارن جشن می گیرن منم شریک باشم… به نوبه‌ی خودم سهم کوچکی را ارائه بدم»

از جدال تاریک‌خانه‌های سانسور و ترانه‌های بیدار باید بیشتر نوشت.

پانویس‌ها:

۱- فیلم شیر تو شیر؛ محصول استودیو کاسپین، کارگردان: منصور پورمند، تاریخ نمایش: آذر ۱۳۵۱: نکته‌ی جالب توجه اینکه با وجود یادداشت نام داریوش، ایرج جنتی عطایی و بابک بیات در عنوان‌بندی فیلم شیر تو شیر به عنوان خواننده، کلام‌پرداز و آهنگساز ترانه‌ی متن آن و همچنین انتشار صفحه‌ی گرام ۴۵ دور آن- با نام چی میشه -به عنوان ترانه‌ی متن همین فیلم، این ترانه دست‌کم روی نسخه‌های موجود از این فیلم شنیده نمی‌شود. (زمان نسخه‌های در دسترس، با زمان ثبت شده در کتاب فیلم‌شناخت ایران (کارِ عباس بهارلو) و همچنین سایت IMDB تفاوت قابل‌تأملی ندارد.)

۲- فیلم علی کنکوری؛ کارگردان: مسعود اسداللهی، تاریخ نمایش: شهریور ۱۳۵۲

۳- فیلم خورشید در مرداب؛ کارگردان: محمد صفار، تاریخ نمایش: خرداد ۱۳۵۲

۴- پیش از این، ایرج جنتی عطایی در  گفت و گو با یغما گلرویی در کتاب مرا به خانه‌ام ببر از مخالفت هوشنگ ابتهاج – که پس از ریاست برنامه‌ی گل‌ها در همان سال ۱۳۵۳ به مدیریت کل موسیقی رادیو نیز ارتقا گرفته بود – با پخش ترانه‌ی بن‌بست یاد کرده بود. هر چند که ایشان در پاسخ پرسش من، از  ارتباط این دو رخداد، چیزی را به یاد نیاوردند. (گذشته از کلیت برخی از اتفاقات روایت شده از جانب ایرج جنتی‌عطایی در این کتاب، به گمان نگارنده، جزییات دربرگیرنده‌ی این روایت‌ها تا تائید و بهره‌گیری بیشتر، احتیاج به بررسی و واکاوی‌های دقیق‌تری دارد.)