یه نفر یه روز میاد
قهرمان‌پروری در ترانه‌های دهه‌ی چهل و پنجاه
">
مهرک‌علی صابونچی:
قبل از ورود به بحث اصلی گفت‌وگو، صحبت کوتاهی درباره‌ی خود واژه‌ی موسیقی پاپ داشته باشیم و بعد به مبحث ورود کنیم، اینکه اساساً به نظر شما موسیقی پاپ به چه نوع موسیقی‌ای اطلاق می‌شود.
حسین عصاران:
ارائه‌ی تعریفی از موسیقی پاپ می‌تواند سوءتفاهم‌های زیادی به بار بیاورد. به گمان من هر کوششی برای تعریف یک پدیده یا موضوع باید جامع، مانع و کامل باشد. با این سه شرط هر تعریفی که از موسیقی پاپ ارائه کنم، کمبودهایی خواهد داشت. همچنان که به دنبال انباشت تجربیات مختلف در گونه‌های مختلف موسیقی و بهره‌گیری از مولفه‌ها و کلیشه‌های متنوع، در عمل، امکان یافت محدوده‌‌های خط‌کشی شده میان گونه‌های مختلف موسیقی دور از ذهن شده است. اما درباره‌ی موضوع مورد نظر شما مساله‌ی مهم‌تر و اساسی‌تری وجود دارد. آن هم سؤتفاهم بزرگ سر همین عنوان گفت‌وگو است؛ یعنی قهرمان در موسیقی پاپ.
موسیقی به معنای سره‌ی آن، یعنی موسیقی محض یک امر است و انواع دیگر موسیقی همچون موسیقی برنامه‌ای و دراماتیک و یا همین موسیقی برای کلام هم امری دیگر که باز یک گونه از تلفیق موسیقی و کلام می‌شود ترانه.
آن تعریف دانشجوپسند که موسیقی پاپ را موسیقی زاییده‌ی زمانه‌ی خودش معرفی می‌کند، هر چند که سرشار از کمبود است، اما چون دارد به یکه مؤلفه‌ی مهم ترانه اشاره می‌کند، به نسبت قابل‌تأمل است. این تعریف به یک کالا/آفرینشی اشاره می‌کند که در بیشتر نمونه‌ها از قالب‌های مرسوم زمانه‌ی خودش تبعیت می‌کند، اما گه‌گاه هم از چهارچوب آنها می‌گذرد و به نوآفرینش می‌رسد که پرداخت به آن در حوزه‌ی نقد هنری قرار می‌گیرد. با این نگاه بسیاری از تصنیف‌های به اصطلاح سنتی هم جزو ترانه‌های پاپ محسوب می‌شوند.
اما آنچه از مجموعه تجربیات برمی‌آید در لحظه‌ای که از موسیقی پاپ صحبت می‌کنیم اشاره‌ی ما بیشتر متوجه موارد دیگری است. مراد از موسیقی پاپ از یک طرف ترانه است و از طرف دیگر به سبکی از موسیقی که برخی سازها چون بیس و درامز و گیتار و کیبورد در آن به کار گرفته شده باشند. به یک معنا سازهای اصلی کلاسیکِ آن اقلیم یا جغرافیا نباشد. حالا به اینها اضافه کنید مجموعه نمونه‌هایی که در ذهن ما به عنوان پاپ شناخته شده‌اند؛ مثلاً کارهای دهه‌ی ۵۰، یا آثار دهه‌ی ۶۰و ۷۰ میلادی در اروپا. کارهایی که موسیقی آنها حاصل تلفیق سازهای کلاسیک و پاپ است. همان که اصطلاح پاپ کلاسیک را برای تمایز آنها ازگونه های اصلی برساخته‌اند. می‌بینید که تا چه حد دستمان از تعریف جامع و مانع و کامل برای موسیقی پاپ کوتاه است؟
مهرک‌علی صابونچی:
قبول دارم. پس به بحث اصلی بپردازیم و آن ارتباط و پیوند موسیقی و قهرمان یا قهرمان‌پروری است، یا به عبارت دیگر قهرمان و بازنمایی‌اش در موسیقی پاپ.
حسین عصاران:
به دلیل همین مساله من وارد بازی ارائه‌ی تعریف از موسیقی پاپ نشدم. چون در مورد موضوع مورد نظر شما کج‌فهمی بسیاری به بار می‌آورد. موسیقی – به معنای محض آن- امری کاملا انتزاعی است. تأکید می‌کنم، موسیقی محض، و نه موسیقی فیلم، نه موسیقی اپرا، نه موسیقی ترانه.
موسیقی محض، ذهنیِ ذهنیِ ذهنی است. مثلاً وقتی می‌گوییم که آداجو در سل مینور یا با هم به یک قطعه از مرتضی محجوبی گوش می‌کنیم، به چه چیز آن می‌خواهیم فکر کنیم؟ چه تصوری؟ چه تصویری؟ راه مشارکت در دریافت آن چیست؟ چه دست‌آویزی برای به دست آوردن مفهومی خاص داریم؟ انتزاع محض است. اما به محض این که یک عنوان برای آن قطعه انتخاب کنند، مساله از انتزاع محض جدا می‌شود و امکان تصویرسازی ذهنی فراهم می‌شود. مثلاً در چهار فصل ویوالدی، وقتی می‌دانیم که داریم قطعه‌ی زمستان را می‌شنویم، ورزش ذهن ما به سمت برسازی تصاویری از بهار نمی‌رود. پس اولین مسئله‌ای که موسیقی بی‌کلام را از ذهنیت جدا می‌کند نام قطعه است و برای گونه‌های دیگر موسیقی، مولفه‌های عینی‌تر؛ موسیقی فیلم برای تصویر ساخته می‌شود. موسیقی اپرا برای نمایش. موسیقی ترانه هم برای کلام. کلام که یک عنصر بسیار عینی‌تر است و عملا راه تصویرسازی و تصور را مسیر می‌دهد.
وقتی می‌شنویم: دلم تنگه برای گریه کردن میدان ورزش ذهن شنونده برای شراکت در اثر محدود و عینی‌تر می‌شود. یعنی همراهی موسیقی با کلام، دیگر موسیقی را از ساحت انتزاع محض جدا می‌کند.
با همین خام‌گویی‌های شفاهی من، دیگر بهتر است موضوع قهرمان در موسیقی پاپ را به صورت قهرمان در ترانه‌های فارسی مطرح کنیم و سپس بستر مساله را هم نه در موسیقی، بلکه در عنصر عینی‌ترِ کلام ردگیری کنیم. دست‌کم بیشتر صحبت‌های ما باید در حیطه‌ی کلام باشد و تلفیقش با موسیقی.
کلام است که می‌تواند درباره‌ی قهرمان صحبت کند. و حالا با آن سوالات اساسی رو به رو می‌شویم؛ چه کسی؟ چه زمانی؟ چرا؟ چگونه؟
سوالاتی که در زمان‌ها و دوره‌های مختلف پاسخ‌های گوناگونی خواهند داشت و البته معیارهای متفاوتی هم برای ارزیابی …
مهرک‌علی صابونچی:
در واقع مقصودتان این است که ما برای شناخت قهرمان و موسیقی نمی‌توانیم صرفاً پیکره را موسیقی به معنای محضش قرار بدهیم، بلکه باید ترانه و موسیقی را توأمان با هم ببینیم.
حسین عصاران:
لازم است تا صحبت شما را همین جا قطع کنم؛ ترانه چیزی نیست جز تلفیق کلام و موسیقی. پس بیایید به کلامِ یک ترانه نگوییم ترانه.
مهرک‌علی صابونچی:
در واقع آن کلام تا با موسیقی همراه نشود تهی از معنای موسیقایی است.
حسین عصاران:
معنای موسیقایی چیست؟ من در مقابل این عبارات گنگ و ترکیب‌های سر به هوا تسلیم هستم. فقط می‌توانم بگویم کلام، بدون تلفیق با آهنگ و موسیقی، ترانه نیست و در نزدیکترین حالتِ ممکن صرفاً پیشنهادی است برای ترانه شدن. اگر ارزش شعری داشته باشد که شعر است و اگر این ارزش را نداشته باشد پردازش کلام است. حالا چون ممکن است برداشت و مصادیق شما و من از شعر متفاوت باشد فعلاً بگوییم کلام. چرا که امکان دارد من به چیزی شعر بگویم که شما آن را اصلاً شعر ندانید.
مهرک‌علی صابونچی:
بسیار خب! برویم سراغ موضوع بحث؟
حسین عصاران:
ما اگر می خواهیم درباره قهرمان صحبت کنیم احتمالاً باید به مفهوم فردیت بپردازیم. چون جایگاه و کارکرد فرداستانه‌ی قهرمان به مفهوم فردیت چسبیده است. پرداخت به این مفهوم هم از دستاورهای شعر نوی فارسی است که مضمون و موضوع شعر فارسی را وضعیت مثالی‌اش جدا کرد و وارد مقولات ملموس‌تر شده است. مثلاً صبغه‌های بومی که در شعر نیما به میان می‌آید: مانده از شب‌های دورادور در مسیر خامش جنگل، سنگ‌چینی از اجاقی دور، و اندر او خاکستر سردی.
یعنی وضعیتی عینی در جنگلی هست که در شعر کلاسیک کمتر با آن مواجه شده‌ایم. در این میدان وسیع شعر نو که به قول نیما «شعر من همچون رودخانه‌ای است که هر کس می تواند از جایی از آن آب بردارد» امکان پرداخت به مقوله‌ی فردیت فراهم می‌شود.
آبشخور کلام ترانه‌ی فارسی هم شعر فارسی است. اما چرا این اتفاقات در ترانه پهلو به پهلوی شعر جلو نیامده است؟ چرا اتفاقات این دو از نظر گاه‌شماری بر هم منطبق نیستند؟ مساله در سانسور است؛ تا اواخر دهه‌ی چهل به واسطه‌ی این که پرورشگاه ترانه‌ی فارسی اصولاً دولتی بوده، به تبع، متولیان آن هم ادبای کارمندشده‌ی دولتی بوند. شوراهای موسیقی و ترانه هم محافظه‌کاری دولتی را رعایت می‌کرده‌اند.
با این پیش‌زمینه هر چند که در شعر نو اتفاقات مهمی رخ می‌داد، ولی امکان بروز آن در ترانه وجود نداشت. به همان دلیل ساده که اگر از ترانه‌های فیلم‌های فارسی و لاله‌زاری بگذریم، شوراهای رادیو نه اجازه‌ی ضبط کاری خارج از معیارهای ادبیات کلاسیک را می‌دادند و نه اجازه‌ی پخش آن را.
به همین دلیل ساده عملا امکان نشت آموزه‌ها و دستاوردهای شعر نو در کلام ترانه‌های فارسی وجود نداشته است. شعر نو تجربیات مختلفی را از سر می‌گذراند، اما ترانه‌ی فارسی همچنان معطل پرداخت به موقعیت‌های مثالی ادبیات کلاسیک فارسی مانده بود. از منظر دیگر اگر نوگرایانی از میان اهالی ترانه بنا داشتند تا ایده‌ها و دستاوردهای شعر نو را وارد ترانه کنند، چه باید می‌کردند؟ هیچ! چون قبل از هر چیز کمبودهای سخت‌افزاری اجازه‌ی انجام آن را نمی‌داده است.
دقت کنید که هیچ استودیوی ضبط خصوصی‌ای وجود نداشت. جدا از ترانه‌های فیلمفارسی‌ها که در گوشه و کنار ضبط می‌شد، ترانه های غیررادیویی را کجا می‌توانستند ضبط کنند؟ مجوز ضبط شدن یک ترانه در استودیوهای رادیو را هم باید شوراهای آنجا صادر می‌کرد. پس همه چیز در سیطره‌ی خواست شورای شعر و موسیقی رادیو بوده. سیطره هم می‌شود اعمال سلیقه. سلیقه‌ی آنها هم کار ادبیانه‌ی مبتنی بر زبان کتابت و قالب‌های شعر کلاسیک فارسی بوده که خودشان به آن زبان فاخر می‌گفتند و من به آن می‌گویم: کهن‌سُرایی.
مهرک‌علی صابونچی:
برای همین است که ردی از قهرمان در ترانه‌های به اصطلاح قدیمی پیدا نمی‌کنیم؟
حسین عصاران:
این اصطلاح قدیمی هم جالب است که بنا به تجربیات نسل‌های مختلف مصادیق متفاوتی دارد. اما احتمالاْ منظور شما ترانه‌های دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ است. بله ! اگر مسیر گفته‌های سردستی و مغشوش مرا به به عقب برگردید، گمان کنم به همان نقطه می‌رسیم.
مهرک‌علی صابونچی:
خب! از کجا و کدام مقطع قهرمان در موسیقی پاپ یا به عبارت بهتر در ترانه‌ی پاپ پیدا می‌شود؟
حسین عصاران:
شاید سخت باشد اگر بگویم با شکل‌گیری اولین استودیوی بخش خصوصی پیش‌نیاز مساله حل می‌شود.
شاهین شیرزادی سر کلاس‌های نیماخوانی‌‌اش از قول تری-ایگلتون در کتاب مارکسیسم و نقد ادبی به من یاد داد که در تغییرات هنری و ادبی معمولا سه مؤلفه در کنار هم و با هم کار می‌کنند. یکی اتفاقات درون ژنریک، یا همان روند معمول تغییرات و نوآفرینی‌ها در گونه‌های مختلف هنری است. یکی دیگر اتفاقات سیاسی اجتماعی است و سومی که ما معمولاً به آن کم‌توجه مانده‌ایم میانجی‌های مادی است. یعنی همان بُعد سخت‌افزاری مساله. یعنی یک اتفاقاتی هم در ساز و کار و سامانه‌های آفرینش یا تولید و حتی انتشار آن گونه‌ی هنری رخ می‌دهد.
اگر نبودِ استودیوی ضبط خصوصی را از جنس همان میانجی مادی در نظر بگیریم، نظریه‌ی تری‌ایگلتون اینجا هم نافذ می‌شود. استودیوی خصوصی نبود، پس ناگزیر همه چیز روند دولتی را طی می‌کرد، پس تولیدات و آفرینش‌ها در گستره‌ی سلیقه‌ی متولیان هنر دولتی که بی‌برو برگرد محافظه‌کار بوده‌اند رخ می‌داد. پس ایده‌های تازه امکان تولید نداشتند.
وقتی تولید نشدند، در گذر زمان طرد شدند و رفته رفته موضوعیت خود را از دست دادند. به همین سادگی!
مهرک‌علی صابونچی:
یعنی این امکان فراهم نبود تا یک اثری بتواند خلق بشود، یک امکان مادی.
حسین عصاران:
لطفاْ هر سه شاخص را در کنار هم ببینید که به نحوی اواخر دهه‌ی چهل کنار هم قرار می‌گیرند. از اواسط دهه‌ی چهل اولین استودیوی بخش خصوصی به وجود آمد: استودیوی طنین. حالا نوگرایان می‌توانستند جایی غیر از رادیو هم آفریده‌شان را ضبط کنند. مساله‌ی بعد قانون حقوق مؤلف و مصنف است که بحثش گسترده است. با این قانون آفرینشگران و خوانندگان می‌توانستند تهیه‌کننده‌ای داشته باشند و صفحه‌های ضبط شده را پخش کنند. وقتی امکان ضبط و پخش به وجود آمد، آفرینشگران نوگرا هم سراغ ایده‌های نوی خود رفتند .
پس از اوج گیری توسعه‌ی دهه‌ی ۴۰ فعالیت‌های مبارزاتی هم وارد فاز تازه شده و اتفاقات سیاسی و اجتماعی رنگ و بوی دیگری گرفته بود. اتفاقات و آموزه‌های شعر نو – به عنوان تغییرات درون گونه – هم که از پیش شکل گرفته بود. برآیند همه‌ی اینها می‌شود: فصل نوین ترانه. و اتفاقا یکی از آورده‌های این فصل تازه، همین امکان پرداخت به فردیت است.
مهرک‌علی صابونچی:
فصل نوین ترانه که در کتاب واروژان هم به آن پرداخته‌اید.
حسین عصاران:
بله! اما مساله قابلیت تحلیل بسیار بیشتری دارد. از شعر و ادبیات بگذرید. خود موج نوی سینمای ایران هم در همین مقطع رخ داده و اتفاقا به شکل معناداری نمونه‌ی شاخص بروز قهرمان در ترانه در یکی از نمونه‌های متعالی موج نوی سینمای ایران متولد شده است. ترانه‌ی مرد تنها در فیلم رضاموتوری که در شهریور ۱۳۴۹ برای فیلم ضبط شده است. تصویری که از این ترانه سر می‌زند یک قهرمان دوران معاصر است. طبعا قهرمان که می‌گویم نه به معنای شمایل قهرمانانه. بلکه کنش قهرمانانه‌ی درخور دوران که اعتراض و مرگ خودآگاهانه تصویر نهایی آن است. یک فردیت محض.
در شب بی‌تپش این طرف اون طرف میفتاد تا بشنفه صدای پا صدای پا
چند ماه پس از این هم ترانه‌ی جمعه:
خنجر از پشت می‌زنه اون که همراه منه به تمام معنا گزارشی از وضعیت یک انسان شهری بریده و معترض به اوضاع است.
مهرک‌علی صابونچی:
اینجا می‌شود آن فردیتی که شما گفتید را بازجست…
حسین عصاران:
برای من این دو ترانه‌ی سال ۱۳۴۹ بسیار مهم است. هنوز سیاهکل رخ نداده، هنوز فداییان خلق وجود خارجی ندارند، هنوز شاملو ابراهیم در آتش را نسروده و منتشر نکرده که به شکل مشخص در ستایش قهرمان معترض است.
مهرک‌علی صابونچی:
اصلاً خود عنوان ابراهیم در آتش گویای این موضوع است.
حسین عصاران:
وقتی مجموعه اشعار شاملو را مرور می کنید آن لحظه که از دفتر شکفتن در مه به ابراهیم در آتش می‌رسید، این گسل‌خوردگی پیش چشم شما قرار می‌گیرد:
در آوار خونین گرگ و میش /دیگرگونه مردی آنک …
یعنی اینکه تا کمی شرایط مهیا شد، ترانه شاخک‌هایش حساس‌شد. این همان‌جاست که در سا‌ل‌های ۵۱، ۵۲ شاملو به شهیار قنبری و منفردزاده می‌گوید که: کاری که شما در ترانه کردید، ما در شعر نکردیم.
مهرک‌علی صابونچی:
یعنی تاثیر شرایط سیاسی و اجتماعی در این ترانه‌ها بارز است؟
حسین عصاران:
بله! اما دقت کنید که این موارد انگشت‌شمار هستند. با این حال زاییده‌ی زمانه شان هستند و بازخورد مناسبی می‌گیرند. به عنوان نمونه ترانه‌ی جمعه. بنا به گفته‌ی منفردزاده هیچ کدام از مؤسسات انتشاراتی راضی به انتشار این ترانه نبوده‌اند. چون هیچ سنخیتی با نمونه‌های موفق پیشین نداشته. یک اتفاق کاملا کاملا نو. بازار محافظه‌کار و کاسب‌کار هم تمایلی به سرمایه‌گذاری روی این موارد نداشته. در نهایت یک مغازه‌دار حق انتشار این ترانه را به قیمت ۶۰۰۰ تومان می‌خرد. اما در پاییز ۱۳۵۰ و کمی بعد از انتشار کار به جایی می‌رسد که در اتوبوس‌های شرکت واحد هم گه‌گاه مردم جمعه را می‌خوانند. یعنی گفت و گوی نهایی اثر و جامعه‌ی مخاطبان رخ داده است.
ترانه‌ی جمعه از جامعه چه گرفته؟ اگر می‌خواهید به آن دست پیدا کنید باید روزنامه‌های سال ۵۰ را ورق بزنید. ترانه جمعه حول و حوش چند روز بعد از سیاهکل متولد شده، ۱۹ اسفند ۴۹ ضبط شده. اما چون بنا بوده روی فیلم خداحافظ رفیق قرار بگیرد تا زمان نمایش فیلم در آبان‌ماه ۱۳۵۰ معطل می‌ماند که منتشر بشود. من گاه‌شماری دقیقی روی این مساله در جلد دوم کتاب شناسنامه‌ی منفردزاده انجام داده‌ام.
در فاصله‌ی ساخت و ضبط ترانه‌ی جمعه در بهمن ۱۳۴۹ تا انتشار آن در آبان ۱۳۵۰، عوامل سیاهکل دستگیر و تیر باران می‌شوند. در مقابل، بازماندگان چریک‌ها، تیمسار فرسیو را ترور می کنند… بیانیه‌ها می‌دهند. سازمان چریک‌های فدایی خلق اعلام موجودیت می‌کند. پرویز پویان کشته می‌شود و…
تا زمان انتشار ترانه‌ی جمعه هفته‌ای نیست که دو سه خبر از درگیری‌های پلیسی و چریک‌ها تیتر روزنامه‌ها نباشد. یعنی به طور مشص اتفاق اول دوران همین بروز و ظهور چریک‌های مبارزی است که عکس و شرح و تفصیلِ تعقیب و گریزشان خبر یک روزنامه‌هاست. در چنین فضایی بین تولد تا انتشار ترانه، همین ترانه‌ای که تنها در خیال آهنگسازش به اتفاقات مبارزاتی پیوند خورده بوده، معنای تازه‌ای می‌گیرد و می‌شود نشانه‌ای از دوران. اینها همان گفت‌وگو میان اثر و مخاطب است که در سطحی گسترده شکل می‌گیرد.
نمونه ی دیگر ترانه‌ی زندونی است که سال ۱۳۵۱ برای فیلم گذر اکبر ساخته شده است. یک نمونه از فیلم‌های فارسی که این ترانه برای اولین بار روی این فیلم شنیده می‌شود. اما همین ترانه وقتی به شکل مستقل منتشر می‌شود، قرائت تازه‌ای پیدا می‌کند. زندونی دیگر معنایی فراتر از زندانی فیلم که بیک‌ایمانوردی نقش آن را بازی می‌کند، پیدا می‌کند و اصلا یکی از سرآمدهای ترانه‌ی معترض می‌شود. یا ترانه‌ی جنگل که تصویر دیگری از این فضاست.
ترانه‌ی خونه که می‌گوید: کی میاد دست توی دستم بذاره ؟
یا ترانه‌ی رهایی که می‌گوید: کی میشه که من و تو ما بشیم و رها بشیم؟
به طور مشخص این گونه‌ی ترانه‌ی ناراضی دارد گسترش پیدا می‌کند…
مهرک‌علی صابونچی:
می‌توان اسم خاصی به این اینها داد؟
حسین عصاران:
به نظرم خرده جریان ترانه‌ی معترض.
مهرک‌علی صابونچی:
نام‌های شاخص آن دقیقا چه کسانی هستند؟ به جز سرفراز و جنتی‌عطایی و قنبری.
حسین عصاران:
مسعود امینی در ترانه‌ی رهایی…
مهرک‌علی صابونچی:
بهتر است بگویم در کدام یک از این ترانه ها قهرمان جلوه دارد؟
حسین عصاران:
اردلان یک شعر بسیار تند دارد که همان دوره از اساس سانسور می‌شود: ترانه‌ی لالایی که گفت‌و‌گوی مادر با نوزادش است و در آن شمایل یک قهرمان را از پدر می‌سازد.
بابات میگفت که شب پایون نداره
آدم باید خودش روزو بیاره
نمیتونست با تاریکی بسازه
میگفت راهی که پیش دارم درازهایرج جنتی‌عطایی در ترانه‌ی یه نفر یه روز میاد و شهیار قنبری هم در همیشه‌غایب دقیقاْ انتظار یک قهرمان را ساخته‌اند.
درارو وا می‌کنم پنجره‌ها رو می‌شکنم
مژده‌ی دیدنشو تو کوچه‌ها جار می‌زنم
و شهیار قنبری که گفته:
یک نفر میاد که من منتظر دیدنشم
یک نفر میاد که من تشنه‌ی بوییدنشم
مهرک‌علی صابونچی:
یعنی این انتظار تبدیل به یک کانسپت می‌شود.
حسین عصاران:
توجه دارید که همه‌ی اینها در حیطه‌ی کلام ترانه است…
مهرک‌علی صابونچی:
در این بین نمونه‌ای داریم که کلام و موسیقی قهرمان را بسازند و بپرورند؟
حسین عصاران:
یک نمونه‌ی ناب و یکه داریم؛ ترانه‌ی شبانه که منفردزاده روی شعر شاملو ساخته و فرهاد هم خوانده:
کوچه‌ها باریکن/ دکونا بسته‌س…
این ترانه تصویر دقیق و کاملی از حضور و تاثیر یک قهرمان میان توده است. با این تفاوت که اینجا نه کلام، بلکه موسیقی است که قهرمان را می‌زاید. شاملو شعر را در سال ۱۳۴۰ سروده که گزارشی از شرایط سیاسی و اجتماعی بعد از کودتاست. یعنی در همان گستره‌ی شعر شکست بعد از کودتا قرار می‌گیرد: جماعت من دیگه حوصله ندارم…
اما در ترانه‌ی شبانه چه اتفاقی می‌افتد؟ ترانه در زمستان ۱۳۵۱ ساخته و در بهار ۱۳۵۲ منتشر شده، در فضایی کاملا متفاوت از لحظه‌ی سروده شدن شعر.
ترانه‌ی شبانه فضای بسته و قرق شد‌ه‌ی یک جامعه‌ی کوچک انسانی را بازسازی می‌کند که در آن یک قهرمان، یک انسان آگاه، ضمن گزارش وضعیت موجود با خطابه و تهیج، توده‌ی مردم را به همراهی خود دعوت می‌کند و در انتهای هم آنها را با خود به راه می‌اندازد. ترانه هم با صدای گنجشک و خروس و صبح تمام می‌شود.
مهرک‌علی صابونچی:
اینجاست که موسیقی خودش را نشان می‌دهد.
حسین عصاران:
اصلا اینجا موسیقی است که دارد قهرمان می‌سازد. یعنی موسیقی‌ای که ساحت کلام را جابه‌جا می‌کند. ترانه‌ی شبانه از شعر شاملو می‌گذرد و در ساحتی تازه، پاسخی درخور به دورانی دیگر می‌شود، نشانه‌های دوران را در خود می‌کشد و شکل نهایی آن هم نشانه‌ای از دوران می‌شود. توجه کنید که نمونه‌های دیگر بیشتر ِ اتفاق در کلام شکل می‌گرفت و موسیقی با آن همراهی می‌کرد.
مهرک‌علی صابونچی:
نمونه ی دیگری هم سراغ دارید؟
حسین عصاران:
با این کیفیت، خیر! دست کم من سراغ ندارم. اما مهم‌تر این است که از این نمونه‌ها نمی‌شود نتیجه گرفت که جریانی فراگیر و گسترده در این باره وجود داشته. خرده‌جریانی از فصل نوین ترانه به گستره‌ی ترانه‌ی معترض رسیده و تنها نمونه‌هایی از آن هم بازتابی از مفهوم قهرمان بوده‌اند.
در حالی که عموم ترانه‌های فصل نوین ترانه را من ذیل عنوان تلخ‌سُرایی که همان عاشقانه‌های غمگینِ شناخته شده، قرار می‌دهم. با نمونه‌های بسیار آشنایی که از آن سراغ داریم.
مهرک‌علی صابونچی:
پس این ترانه‌های معترض با این تعداد کم چطور این چنین ماندگار شده‌اند که به قول شما نشانه‌های دوران را می‌توانند بازتاب دهند؟ چه چیزی آن را تثبیت می‌کند؟
حسین عصاران:
پیش از هر چیز کیفیت و فرم هنری آنها که می‌شود هر کدام از آنها را با ویژگی و مختصات درون‌متنی‌شان تحلیل زیبایی‌شناسانه کرد. و بعد هم اینکه زاییده‌ی زمانه‌ی خودشان هستند. در واقع ترانه‌ی معترض به دلیل کیفیت و سرشاری‌شان از نشانه‌ها و امکانی که برای مطالعه‌ی فرهنگی به ما می‌دهند هم اهمیت بسیاری دارند.
مهرک‌علی صابونچی:
یعنی در زمان خودشان هم محبوب بوده‌اند یا گذر زمان چنین امکانی را به آنها داده؟
حسین عصاران:
قطعا مورد استقبال قرار گرفته بودند تا حدی که در بیشتر موارد بدون پخش از رسانه‌‌های دولتی هم محبوب شده‌اند. در نظر داشته باشید همان شوراهای شعر و موسیقی که در دوره‌ی انحصار، نقش مانع برای شکل‌گیری و ضبط را داشتند، حالا در دوران تازه که در جریان موازی ترانه‌ی دولتی، امکان ضبط ترانه‌ی متفاوت هم شکل گرفته، عملاْ مانع پخش ترانه‌های متفاوت می‌شوند. مساله‌ی بسیار مهمی‌ست که من در کتابی که در دست انتشار دارم به این مساله پرداخته‌ام. شاید باورتان نشود که یک حجم زیادی بخش‌نامه در این زمینه تولید کردند که ترانه با کلام محاوره ضبط نشود. بعد هم که اجازه‌ی پخش آنها را از رادیو و تلویزیون نمی‌دادند.
اما در مقابل کار جریان معترض انقدر پیشرفت پیدا کرده که روی صفحه‌ی ترانه‌ی شبانه پیش‌دستی می‌کنند و می‌نویسند: پخش از رادیو و تلویزیون ممنوع است. صفحه‌ی گرام شبانه را که قیمت معمول آن ۲۵ ریال است، ۵ تومان قیمت می‌گذارند. یعنی صاحب اثر، این قدر برای خودش جایگاه و اعتماد به نفس قائل است که می‌گوید اولاً رادیو و تلویزیون اصلا نباید پخش کند، ضمن آنکه آن را دو برابر هم می‌فروشد.
مهرک‌علی صابونچی:
با این موفقیت بی‌نظیر چرا به گفته‌ی خودتان تعداد این دست ترانه‌های موثر کم است؟
حسین عصاران:
باز به خاطر سانسور. این بار این جریان در اوج، سر بُریده می‌شود. ترانه‌ی شبانه حدود ۹ ماه پیش از دادگاه کرامت و گلسرخی منتشر شده است؛ بعد از آن هم جنگل و بن‌بست و بوی خوب گندم. اما بعد از دادگاه خسرو گلسرخی و کرامت دانشیان که ساواک و نهادهای امنیتی در مناسبات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی دست بالا را می‌گیرند. توانستند به دربار بقبولانند که توطئه‌ی بزرگی را خنثی کرده‌اند. بعد از این شاید باورش سخت باشد که خیلی زود به سراغ ترانه رفتند. نمودش چیست؟ دستگیری داریوش و بعد طرح‌ریزی سامانه‌ای برای قطع امکان ضبط ترانه‌های متفاوت حتی در استودیوهای خصوصی. من شرح مفصلی را از سامانه‌ی سانسوری که از اواسط سال ۱۳۵۳ پدید آمده در مطلبی با عنوانیه روزی، هر روزی باشه، دیر و زود نوشته‌ام که پیشنهاد می‌کنم علاقمندان آن را در سایت خودم بخوانند.
با این سامانه ی سفت و سخت، دیگر ترانه‌ی معترض به آن سبک و سیاقی که بود نمی‌بینید. چرا؟ باز برای اینکه امکان ضبط ندارید. حالا دیگر همه چیز در حیطه‌ی همان تلخ‌سرایی باقی می‌ماند. بیشتر ترانه‌های شاخص تلخ هستند. آن همه خواننده که نماد تلخی و غم هستند و اتفاقاْ کارهایشان هم محبوب می‌شود. حتی عاشقانه‌های آنها هم تلخ است.
مهرک‌علی صابونچی:
و قهرمان چه می‌شود؟
حسین عصاران:
در چنین فضای انفعالی که ترانه و مضمون در ساحت اندوه مانده، قهرمان هم موضوعیتی ندارد. در معدود نمونه‌ها اگر هم شمایلی از قهرمان و فردیت موثر پدیدار شده، دیگر از جنس یک نفر میاد که من منتظر دیدنشم نیست. بلکه بیشتر روایت دریغ‌آمیزی است از آنچه که دیگر نیست:
شقایق ! جای تو دشت خدا بود/ نه تو گلدون، نهیه نفر یه روز میاد- مجله‌ی «طبل»- زمستان ۱۴۰۲ توی قصه‌ها بود
یا
کاکلی از خونه بیرون نمیاد / کاکلی حتی تو ایوون نمیاد
یا
یاور همیشه مؤمن! تو برو سفر سلامت
یا نمونه‌ی متعالی مولای سبزپوش که به شکل ملموس درباره‌ی قهرمانی است که دیگر نیست.
وقتی پرنده‌ها دلتنگ می‌شدند، دلتنگ می‌شدی
وقتی شکوفه‌ها بی‌رنگ می‌شدند، بی‌رنگ می‌شدی
در این ترانه هم عاطفه‌های اجتماعی قهرمان به طور مشخص آشکار است.
مهرک‌علی صابونچی:
و سرنوشت کار قطعا به انقلاب گره می‌خورد . قرائت شما از ترانه‌ی معترض در انقلاب چیست؟
حسین عصاران:
کمی قبل از به هم ریختن اوضاع، ترانه‌ی گرفتار با کلام فرهنگ قاسمی منتشر شده که ترانه‌ی مهمی در بازتاب این فضای معترضانه است. اما به نظر من اتفاق بزرگ ماه‌های پیش از انقلاب، ضبط و انتشار بلافاصله‌ی دو ترانه‌ی جمعه برای جمعه و شبانه ی ۲ بعد از شهریور ۵۷ است. روزهایی که هر چند همه چیز رو به فروپاشی‌ست، از نظر اداری هنوز سامانه‌ی سانسور پابرجاست. به گفته‌ی منفردزاده او این دو ترانه را با جعل امضای یکی از اعضای شورای شعر، ضبط، و نوار آن را از استودیو بیرون آورده است.
این دو ترانه در پاییز ۱۳۵۷ منتشر می‌شود و عملا همان هیبت ظاهری را هم فرو می‌پاشاند. در پاییز 57 دیگر سامانه‌ی سانسور اصلاً موضوعیت ندارد و حالا باز چهره ی قهرمان پدیدار می‌شود:
من و تو حق داریم در شب این جنبش نبض آدم باشیم
و تعداد زیادی ترانه …
مهرک‌علی صابونچی:
در مقطع انقلاب با حجم زیادی ترانه‌ی اعتراضی مواجه می‌شویم.
حسین عصاران:
نه! دیگر اعتراضی نیست. انقلابی است. اصلا آن قدر قهرمان تکثیر می‌شود که از معنا تهی می‌شود. از کودک فلسطینی و مجاهد و فدایی و برادر …همه و همه قهرمانند. به نظرم دیگر مساله مبتذل می‌شود. دوره‌ی برسازی قهرمان است. طبعاْ نمونه‌های قابل‌تاملی هم بوده است؛ مثل چند ترانه‌ی آلبوم دوست خوب بچه‌ها با صدای حبیب که مضمون اصلی آن پرداخت به چهره‌ی چند قهرمان است؛ حسین‌بن‌علی و خسرو گلسرخی و صمد بهرنگی.
این دوره‌ی گذار هم که می‌گذرد و دوره‌ی تثبیت انقلاب فرامی‌رسد دیگر همه چیز از ریشه زده می‌شود، ممنوعیت موسیقی هم که از راه می‌رسد. در ترانه‌های غربت هم که قهرمان موضوعیت ندرد؛ یا تجویز شادی است یا غم دوری از وطن. دوران تازه‌ای است که واقعا پرداخت به آن از منظر قهرمان احتیاج به فرصتی دیگری دارد.
مهرک‌علی صابونچی:
یعنی دیگر چهره‌ی قهرمان را نمی‌بینیم؟
حسین عصاران:
اصلا دیگر موضوعیت ندارد. در ایران که ممکن نیست. در غربت هم که اصلا قهرمانان زیر علامت سوال قرار گرفته‌اند. شاید معنادار باشد که در غیاب این تصویر، در ترانه‌ی پرسپولیس خسته چهره‌ای از علی پروین نشان داده که شمایل یک قهرمان را دارد. من در مطلبی به این ترانه پرداخته‌ام که با عنوان اتفاق مناسب، در زمان و مکان مناسب در سایت من موجود است.
مهرک‌علی صابونچی:
جالب بود که پرونده‌ی قهرمان در ترانه با شمایل علی پروین بسته شد.
