• اندیشه پویا:

کارنامه‌ی فرامرز اصلانی ــ‌ترانه‌نویسی، آهنگ‌سازی و خوانندگی‌ــ نمودی از یک مجموعه‌ی کامل موسیقایی است که با آلبوم دلمشغولی‌ها آغاز شد. آیا می‌توان گفت که موردِ توجه قرار گرفتنِ اصلانی با آلبوم دلمشغولی‌ها رقم می‌خورد؟

• حسین عصاران:

گذشته از واژه‌ها و اصطلاحات مورد نظر شما که من به جای آن‌ها از کلام‌پردازی و ملودی‌سازی استفاده می‌کنم، پاسخ به پرسش شما بدیهی است؛ بله! اصلانی با دلمشغولی‌ها مورد توجه قرار گرفت؛ اما به گمان من کمی تأمل در پاسخ به این پرسش به شناخت کلی اصلانی کمک می‌کند. مجموعه‌ی دلمشغولی‌ها نیمه‌ی دوم سال 1356 منتشر شد؛ یعنی در فراز جریان موسوم به پاپ. خیلی خلاصه و ساده اینکه سال ۱۳۵۶ و نیمه‌ی نخست سال ۱۳۵۷ مقطع بی‌نظیری برای ترانه‌های پاپ است. تولیدات تازه، با کیفیتِ آفرینش هنرمندانه و اجرای توانمندانه و انتشار حرفه‌ای متناسب. برای درک این مسئله فقط کافی است که به عنوان ترانه‌های ساخته و منتشر شده در این دوره نگاه کنیم.

دلمشغولی‌ها در این مقطع منتشر شد، با مؤلفه‌هایی که ارتباط و تناسبی با این جریان اصلیِ پرقدرت و البته محترم نداشت؛ ملودی‌هایی کم‌آشناتر به نسبت ملودی‌های جریان اصلی ترانه که به‌طور مشخص برای همان کلام ساخته شده و به همان نسبت از فراز و فرودها و ساختارهای آهنگ ترانه‌های پاپ متفاوت بود، صدایی با طنین تازه، ارکستر مختصر با محوریت گیتار و از همه مهم‌تر کلام و اشعاری که گره‌خوردگی تخیل و عاطفه‌ در آن‌ها، هم تازه و هم شخصی بود؛ یعنی ساحتی تازه در ترانه که در پیوند با مؤلفه‌های موسیقایی تازه‌اش، بیانی تازه در ترانه را جلوه ‌می‌داد.

یک اتفاق کاملاً نو که برآیند آن‌ها نشانگر تجربه‌ی زیسته‌‌‌ی باکیفیت مؤلفش بود. من این بیان تازه در ارائه‌ی احوالات شخصی را مؤلفه‌ی اصلی دلمشغولی‌ها می‌دانم. البته برای برطرف کردن این شک که با اصطلاح احوالات شخصی دارم همه‌چیز را به مضامین ترانه‌ها محدود می‌کنم، بهتر است به‌جای احوالات شخصی بگویم: بیان شخصی.

اما برخلاف برداشت عمومی – که به گمانم منشأ بیشتر سوءبرداشت‌ها درباره‌ی اصلانی شده- دلمشغولی‌ها مبنای معرفی گسترده‌ی او نشد. دلیل آن‌ هم همان قدرت، فراگیری و از آن مهم‌تر اعتبار جریان اصلی ترانه‌های پاپ در آن دوره است. دوره‌ای که هم‌اینک در بازخوانی تاریخی اوج آن هم محسوب می‌شود. اتفاقی که با شدت بیشتر برای مجموعه‌ی بعدی اصلانی یعنی به یاد حافظ که نیمه‌ی دوم سال ۱۳۵۷ منتشر شد، هم تکرار شد. این مجموعه هم در حاشیه‌ی فضای انقلابی آن دوره -که ترانه‌های فراگیرش شبانه‌ی ۲ و جمعه برای جمعه بود – باقی ماند و فرصتی برای شناخته شدن اصلانی ایجاد نکرد…

هفته‌نامه‌ی «جوانان امروز»؛ ۲۲ آبان ۱۳۵۷، شماره‌ی ۶۲۳، صفحه‌ی ۱۲

• اندیشه پویا:

پس این محبوبیت و معروفیت اصلانی و دلمشغولی‌ها چه زمانی شکل گرفت؟

• حسین عصاران:

طبعاً کسانی که پیگیر و یا علاقه‌مند جدی تولیدات بازار ترانه در آن مقطع بوده‌اند دلمشغولی‌ها را کشف و به نسبت سلیقه‌شان، تفاوت‌های آن را هم درک کرده بودند، همچنان که در همان سال ۵۷ عکس اصلانی و متن ترانه‌ی اگه‌یه‌روز … وسط مجله‌‌ی جوانان امروز منتشر شده است؛ اما به عنوان یک شاهد زنده شهادت می‌دهم که دل‌مشغولی‌ها و اصلانی و ترانه‌ی اگه یه روز... اوایل دهه‌ی ۷۰ به طور گسترده شناخته شد؛ وقتی که شرکت ترانه و وارطان آوانسیان، آلبوم دلمشغولی‌ها را با نام تازه‌ی پرستو و سپس اگه‌ یه‌روز … در لس‌آنجلس بازنشر کردند و این نوار هم در روند معمول انتقال ترانه‌های لس‌آنجلسی دست به دست شد.

اینجا بود که فرامرز اصلانی معرفی گسترده شد و تفاوت‌های کارش هم درک شد. ضمن اینکه به قول معروف آنان که می‌دانستند به آنان که نمی‌دانستند خبر دادند که این مجموعه پیشینه‌ی ۱۵ساله دارد. در متن فضای بعد از جنگ، اوایل دهه‌ی ۷۰، هم‌زمان با تغییرات فرهنگی و سیاسی و اجتماعی در ایران و تغییر بافت مهاجرین ایرانی در خارج که همه این‌ها جای بحث و نظر دارد، بعد از حدود ۱۵سال، هنوز تفاوت‌های دل‌مشغولی‌ها کار می‌کرد. به اصطلاح این بار جواب داد و دل‌مشغولی‌ها برنده شد.

• اندیشه پویا:

در دهه‌ی ۷۰ تقریباً هر کسی سراغ یادگیری گیتار می‌رفت، دوست داشت اگه یه روز… را بنوازد. این کار حتی بین غیرفارسی‌زبان‌ها هم محبوب و بازخوانی شد. آیا یک ویژگی در ملودی و موسیقی این کار بود که باعث گیرایی و حتی بین‌المللی شدن آن می‌شد؟ و آیا اصلانی این ویژگی‌های متمایز را در کارهای بعدی‌اش حفظ کرد؟

• حسین عصاران:

در مورد محبوبیت فرافارسی و یا به قول شما بین‌المللی و این موارد، من نظر دقیق، باپشتوانه‌ی تحقیقی ندارم. همچنان که در مورد عبارت «هرکس دنبال گیتار می‌رفت…» هم نظری ندارم. در کل هیچ‌وقت درک نکرده‌ام که چه چیزی باعث این اتفاقات می‌شود.  ترانه‌ی گل یخ هم فراتر از ایران معرفی شده که شاید این‌یکی به خاطر بیتِ اورتور ترانه باشد که برنده شده. اما این‌ها به نظرم چیزی به کارنامه‌ی اصلانی اضافه نمی‌کند.

در این چند وقت، در برخی اظهارنظرها، معرفی گسترده‌ی اصلانی، به علاقه‌مندی عمومی به ساز گیتار پیوند خورده است. اما واقعیت این است که ابتدا این خود دلمشغولی‌ها بود که به شکل گسترده معرفی شد و بعد در فرآیند علاقه‌مندی گروهی از نسل تازه به یادگیری سازهای غربی، شمایل فرامرز اصلانیِ گیتاریست/خواننده، به ویژه با ترانه‌ی اگه یه روز … پیش روی این جمع قرار گرفت.

اما شاید این پرسش مهم‌تر باشد که چرا گیتار فرامرز اصلانی تا این حد مورد توجه قرار گرفت؟ تفاهم بر سر یک مساله به درک پاسخ آن کمک خواهد کرد؛ اینکه مخاطب با یک آفریده، ابتدا به شکل یک کل منسجم، یا همان چیزی که به آن فرم می‌گوییم، مواجه می‌شود و پس از درک و دریافت کلیت آن، تازه به تجزیه مؤلفه‌ها و ارزش‌گذاری آن‌ها می‌پردازد.

شاید مهم‌ترین ویژگی مجموعه‌ی دلمشغولی‌ها تازگی و تفاوت ساحت شاعرانگی آن است که در چند ترانه‌ همچون عبور، دیوار، دریغ و یاد گذشته نه تنها اساس کار شاعرانگی را بر استفاده از عناصر بلاغی و آرایه‌های جاافتاده‌ی شعر فارسی – همچون اضافات تشبیهی و استعاری و اغراق و تناقض و… – بنا نگذاشته، بلکه از تصاویرِ از پیش‌آماده‌ی آشنا و در دسترسِ انباشته شده در شعر فارسی هم کمتر بهره گرفته است. و در مقابل، درهم‌آمیزی عاطفه و تخیل را به ساحت تجربیات شخصی خود برده است. رویکردی که یکی از دست‌آوردهای شعر نوی فارسی‌ محسوب می‌شود.

معروف است که نیما شعرش را به رودخانه‌ای شبیه کرده بوده که به تعبیر خودش «هر شاعری از هر جای آن که  لازم باشد، می‌تواند ظرف آبی بردارد.» از این روی گمان می‌کنم اصلانی هم با جابه‌جایی ساحت تخیلات شاعرانه‌اش به متن تجربیات شخصی، ظرف آبش را از رودخانه‌ی شعر نو پر کرده است. این‌که در دو ترانه‌ی عبور و یاد گذشته منبع الهام‌گیری‌ او به جای کلاغ و کفتر، کوچ و عبور پرستو‌ها قرار گرفته، نشانه‌ای از تفاوت تجربیات شخصی‌اش محسوب می‌شود. ضمن اینکه قرینه‌سازی‌ از همین تصویر ذهنی (کوچ پرستوها) در این دو ترانه نشانه‌ای توانایی شاعرانه او هم محسوب می‌شود.

یکی دیگر از مولفه‌های مهم مجموعه‌ی دلمشغولی‌ها بافت زبانی متناسب با همان ساحت شاعرانه‌ی شخصی‌اش است. درهم‌آمیزی گونه‌ی زبانی گفتاری و نوشتاری یا همان محاوره و کتابت، آن‌هم با لحن و لهجه‌ی تهرونی، که عموم به آن جنتلمنانه می‌گویند، تصویری متفاوت و ایده‌آل، از یک تهرونیِ به نسبت برخوردار و  فرهنگ‌مند اهل ادبیات به مجری و خواننده می‌دهد. یعنی با اینکه مضمون و ایده و گونه‌ی زبانی، گه‌گاه شبیه ترانه‌های معمول عموم‌پسند است، اما فرم نهایی آن‌ها، خود را از تبار آن ترانه‌های پیشین جدا می‌کند.

به عنوان نمونه اسارت دل و بی‌خبری از معشوق یکی از مضامین تکراری شعر و ترانه‌ی فارسی‌ست. اما وقتی در ترانه‌ی دل اسیره ناگهان با نموده آهنگ تو مواجه می‌شویم بر حسب شناخت‌مان از کلیت ترانه‌ی فارسی، ساحت ترانه در ذهنمان جابه‌جا می‌‌شود و به گوینده‌ی آن وقار می‌دهد.

یا ادای رسید با فتحه در خط «خزان عمرم رَسید، نو بهار که هستی؟»؛ هم‌چنان که این دست آدم‌ها در جمع‌ با این ریزه‌کاری‌ها سعی می‌کنند تبار و تشخص خود را از جمع جدا کنند. همان‌طور که رضا معروفی فیلم حکم مسعود کیمیایی در مقابل دسته‌ی گنگسترها به «رِستوران» گفت: «رَستوران». یا «نوم» و «ایووم» در ترانه‌ی اگه‌یه‌روز … ! این اتفاق نو در سراسر مجموعه‌ی دلمشغولی‌ها منتشر است که می‌شود جزیی‌تر درباره‌اش صحبت کرد.

جلد کاست مجموعه‌ی به یاد حافظ (پاییز ۱۳۵۷)

جدا از این، یکی دیگر از مؤلفه‌های جذابیت آلبوم دل‌مشغولی‌ها تنظیم‌های آرمیک است. آرمیک مؤلفه‌ای را به آفرینش‌های اصلانی اضافه کرده که به گمان من در کنار جهان هنرمندانه‌ی فرامرز اصلانی، شانس بزرگ ِ ناشی از انتخاب درست او شده است. این مسئله را می‌توان با مقایسه‌ی کل مجموعه‌ی به یاد حافظ با آلبوم دل‌مشغولی‌ها درک کرد.

در اجرای قطعات به یاد حافظ نقش گیتار در حد همراهی به شکل آرپژ با زمزمه‌های اتوودوار اصلانی باقی مانده، و به همان نسبت هم، اصلانی در تراز همان خنیاگری هنرمند که جهان شخصی خود را در سطح آفرینش کلام و نغمه می‌نوازند و می‌خواند، متوقف شده. اما در مجموعه‌ی دل‌مشغولی‌ها – به جز ترانه‌ی پرستوهای خسته – آرمیک فراتر از مهارت نوازندگی، به آفریده‌های اصلانی ساختار داده است. مخاطب در اجراهای خودِ اصلانی هیچ ملودی‌ای جز ملودی کلام نمی‌شنود که شاید دلیل آن کم‌توانی اصلانی در نوازندگی گیتار باشد؛ اما در دل‌مشغولی‌ها جدا از ملودی کلام، مخاطب، ملودی اورتور، ملودی میانی و چندین فیگور گیتار را هم زیر صدای خواننده می‌شنود. شما مقدمه‌ی ترانه‌ی اگه یه روز... و یا دل اسیره یا دیوار را به یاد بیاورید.

یا آهوی وحشی که آرمیک تنظیم کرده و در مجموعه‌ی به یاد حافظ  هم بازنشر شده؛ میزان تفاوت این ترانه با بقیه‌ی ترانه‌های به یاد حافظ – که تنها با همراهی گیتارِ خود اصلانی ضبط شده –  همان میزانِ نقش آرمیک است. بی‌شک پاسخ گیتار آرمیک به کشش اصلانی روی واژه‌ی «کجایی؟» در خط اول این ترانه، در جذابیت شنیداری اثر و در نتیجه درک آن موثر است.

یا به کار گرفتن گیتار بیس و از آن مهم‌تر استفاده‌ی موجز و بسیار باسلیقه از پرکاشن‌ها که به فرکانس‌های حجم شنیداری ترانه تنوع و تعادل می‌دهد و در فرآیند تداوم توجه شنونده بسیار موثر است. پیشنهاد می‌کنم یک‌بار به لحظات ورود بنگو  در ارکستر ترانه‌ی آهوی وحشی توجه کنید، یا ساز کونگا در ترانه‌ی عبور. اینکه چگونه این دو پرکاشن، موجز و مختصر و بدون ایجاد دست‌انداز در ساختار، در بافت موسیقی تنوع ایجاد کرده‌اند.

برای درک مساله من اجراهای خود اصلانی را شبیه یک متن تایپ شده‌ی بدون نقطه‌گذاری می‌دانم که توسط آرمیک به درستی و دقت، سجاوندی و پاراگراف‌بندی و صفحه‌آرایی شده است. یعنی متن ساختار و فرم گرفته است. این‌ها مؤلفه‌هایی است که بر مبنای  معرفی، تنوع و تضاد در چیدن ایده‌های موسیقایی، مخاطب را با یک حجم موسیقایی ساختارمند مواجه می‌کند، نه یک پهنه‌زمین که شکلی را برای تثبیت، دریافت و در نتیجه درک فرم در ذهن نمی‌سازد.

پیشنهاد من برای درک این مسئله این است که ترانه‌های این دو مجموعه را به‌طور پیوسته، یکی در میان، یکی از این و یکی از آن بشنوید. با این تبصره که تنظیم ترانه‌ی پرستوهای خسته در مجموعه‌ی  دل‌مشغولی‌ها کار آرمیک نیست و تنظیم آهوی وحشی در مجموعه‌ی  به یاد حافظ کار او است. شاید به همین دلیل است که بلافاصه پس از موفقیت بازانتشار دل‌مشغولی‌ها توسط شرکت ترانه، شرکت پارس‌ویدیو هم امنتیاز بازنشر آلبوم به یاد حافظ را خرید، اما کمترین موفقیتی از این کار به دست نیاورد.

جلد کاست مجموعه‌ی دلمشغولی‌ها (زمستان ۱۳۵۶)

• اندیشه پویا:

جدا از تفاوت‌های موسیقایی دل‌مشغولی‌ها و به یاد حافظ شما چه نسبتی میان استفاده‌ی اصلانی از اشعار حافظ با جو عمومی جامعه‌ی روشنفکری در رجوع به سنت و گذشته و بازگشت به خویشتن در آن دوره می‌دانید؟

• حسین عصاران:

در مورد اصطلاح روشنفکری که نظری ندارم. این انتخاب شماست و من بی‌تقصیرم؛ اما برداشت من این است که هیچ نسبتی نداشت. این بازگشت به خویشتن بیشتر در جریان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی و فراگیری نسبی برنامه‌های جشن هنر شیراز و مجموعه‌های منتشر شده با صدای پریسا قابل بررسی است. با احوالات و پیشینه‌ی ادبیِ اصلانی، عجیب نبوده که او سراغ حافظ رفته. اینجا به نظرم چگونگیِ این استفاده مهم‌تر از اصل استفاده از آن است. اصلانی در گفت‌وگویی در پاییز ۵۷ با این نظر که «حتماً لازم نیست حافظ را با کمانچه اجرا کنیم» به جریان مورد نظر شما طعنه زده است. ضمن اینکه درباره‌ی این مجموعه روی این مسئله که در اجرای اشعار حافظ «نقطه‌گذاری‌هایش را خودم انجام دادم» تأکید کرده است. همچنان که روی جلد کاست این مجموعه هم به این مسئله اشاره کرده است؛ یعنی بر شخصی بودن دریافت از معنی، و انتخاب ابیات و فراز و فرودها مطابق با دریافت خود تأکید کرده است.

با این توصیف، به یاد حافظ همچنان در محدوده‌ی احوالات شخصی او باقی می‌ماند. او در همان گفت‌وگو در معرفی کارهای تازه‌اش به ده ترانه همچون یاد پدربزرگ، خانه‌ای که خراب شد که به تعبیر خودش «همه‌چیز در آن حقیقی است» هم اشاره کرده و از خیالش برای کار روی اشعار شاملو هم گفته است. این گفته‌ها و نظرات جدا از اینکه از تراز بالای برخورداری اصلانی از پشتوانه‌ی ادبی و فرهنگی حکایت می‌کند، او را از جریان مورد اشاره‌تان هم جدا می‌کند. من همچنان همه‌چیز را به تجربه‌ی زیسته‌ی باکیفیت او، فردیت هنرمندانه و اعتماد به ‌نفس در بیان احوالات شخصی‌اش مربوط می‌دانم، نه تأثیر از آن دست موارد.

جلد کاست مجموعه‌ی پرستو (باز نشر مجموعه‌ی دلمشغولی‌ها)(۱۹۹۲ میلادی – لس‌آنجلس)

• اندیشه پویا:

با این تفاسیر ادامه‌ی کار اصلانی پس از دهه‌ی ۷۰ را چگونه می‌بینید؟ به‌ویژه پس از محبوبیت دهه‌ی ۷۰. به نظر می‌رسد هیچ‌گاه آن موفقیت دلمشغولی‌ها تکرار نشد.

• حسین عصاران:

در این ارزیابی تاریخی درباره‌ی ادامه‌ی کارنامه‌ی فرامرز اصلانی بهتر است دو نکته را به صورت موازی در نظر بگیریم و بعد برهم‌کنش آن‌ها را در مقاطع مختلف بسنجیم. نخست همان مؤلفه‌ی اصلی محبوبیت فرامرز اصلانی که کانون متراکم آن در دل‌مشغولی‌ها رخ داده بود؛ و دیگری تجربیاتی که جامعه‌ی ملتهب مدام از سر می‌گذراند و باعث پوست‌اندازی‌های سریعِ خوش‌آیندهای فرهنگی و هنری می‌شد.

من به‌عنوان یک علاقه‌مند که از قبل، دلمشغولی‌ها را هم می‌شناختم، مرتب پیگیر بودم که «این فرامرز اصلانی کجاست؟» تا این‌که مجموعه‌ی روزهای ترانه و اندوه منتشر شد. سال ۱۳۷۸ بود و من دانشجو بودم.. روزهای ترانه و اندوه هم‌زمان بامجموعه‌ی کویر باور با صدای حبیب به بازار آمد و من هر دو را با هم به خوابگاه بردم. این تصویر هنوز برایم زنده است که بین این دو مجموعه، کویر باور محبوب‌تر شد و بیش‌تر به آن گوش می‌دادیم. انگار فرامرز اصلانیِ اواخر دهه‌ی ۷۰ آن‌چنان‌که باید از جنس زمانه نبود. پس از دوم خرداد بود و جامعه‌ی‌ پوست‌انداخته، در ترانه دنبال مؤلفه‌های دیگری همچون عشق زمینی یا مقوله‌ی اعتراض می‌گشت.

از این نظر مضمون ترانه‌های روزهای ترانه و اندوه بیشتر به ترانه‌های صدا و سیما و به‌اصطلاح مجاز نزدیک‌تر بود تا آنچه که تازه باشد. برای همین ترانه‌ی خرچنگ‌های مردابی با صدای حبیب جذاب‌تر بود. اما در نگاه به درون‌متن مسئله‌ی مهم‌تر این بود که تنظیم ترانه‌های روزهای ترانه و اندوه از آن بافتار ظریف و مختصر با محوریت گیتار جدا شده بود. تنظیم‌های استیومک کروم، با سمپل‌های الکترونیک و محوریت پرکاشن از یک‌سو و از سوی دیگر حضور پررنگ گیتار فلامینگو که مقابل گیتارهای دل‌مشغولی‌ها قرار می‌گرفت. ضمن اینکه بعد از چند تجربه‌ی فرید زلاند، خودِ گیتار فلامینگو هم در ترانه فارسی به‌نوعی جذابیتِ مصرف‌شده محسوب می‌شد.

ده سال پس از این،‌ مجموعه‌ی خط سوم در سال ۱۳۸۹ منتشر شد. باز با همان همکاری استیو مک‌کروم در تنظیم. برای داشتن یک معیار در درک تأثیر تنظیم، مقایسه‌ی دو اجرای ترانه غریبه در شهر دستمایه‌ی خوبی‌ست. این ترانه که با همین کلام و ملودی، در دهه‌ی پنجاه با تنظیم آرمیک و صدای احمدرضا نبی‌زاده ضبط و منتشر شده بود، در مجموعه‌ی خط سوم با کمی تغییر در کلام با تنظیم استیو‌مک‌کروم بازاجرا و بازخوانی شد. وقتی این دو اجرا را در کنار هم گوش می‌کنیم میزان تغییر مسیر و دور شدن اصلانی از آن چیزی که شناسه‌‌اش بوده، برجسته می‌شود. ضمن اینکه در دوره‌ی انتشار این مجموعه توجه و تمایل مخاطبان ترانه، بیشتر  به نسل خوانندگان پساهشتاد و هشتی بود که با جابجایی مرکز هنری مهاجرین از لس‌آنجلس به اروپا، تولیدات تازه‌ی خود را از آنجا منتشر می‌کردند.

در این میان جدا از تغییرات پیوسته در سلیقه و خوش‌آیندهای فرهنگی عموم مخاطبان، مسئله‌ی تقلیل جایگاه عمومی گیتار به عنوان برجسته‌ترین – و نه مهم‌ترین – مؤلفه‌ی برآمده از کارنامه‌ی اصلانی هم مهم است. در دو دهه‌ی اخیر استفاده‌ی مداوم از گیتار در ساختار ارکستر ترانه‌های فارسی چنان گسترش یافته که با نوعی دلزدگی، امکانات این ساز ویژه، به ضد خودش بدل شده؛ یعنی انتخاب گیتار برای اجرای ملودی بخش‌های بدون کلام، بیشتر از آنکه یک ساز همراه برای بروز بیان شخصی آفرینش‌گر و مجری محسوب شود، بر تازه‌کاری، فقر امکانات اجرایی و در کل خام‌دستی آفرینش‌گر و مجری دلالت می‌کند.

جلد صفحه‌ی ۳۳ دور مجموعه‌ی دلمشغولی‌ها (زمستان ۱۳۵۶)

• اندیشه پویا:

ترانه‌های سیاسی او را هم در مسیر می‌بینید؟

• حسین عصاران:

بله! به هر ترتیب هر کارورز فعال در عرصه‌ی هنر، در بزنگاه‌های تاریخی، بر حسب خوشایندهای سیاسی و یا درک از روند تغییرات اجتماعی، به خود و تاریخ پاسخ‌هایی می‌دهد که در مورد اهالی موسیقی و ترانه این مسئله در دسترس‌تر و به همان نسبت جذاب‌تر و قابل ارزیابی‌تر است. به‌ویژه در سال‌های اخیر که با روند تند اتفاقات سیاسی و اجتماعی، عملاً با گونه‌ای از ترانه مواجه شده‌ایم که با روزشمار اتفاقات می‌آیند و پیش از رسیدن بعدی هم می‌روند.

در کارنامه‌ی اصلانی هیچ‌کدام از این ترانه‌های به‌اصطلاح سیاسی آورده‌ی هنری ویژه‌ای برای او نداشته است. همچنان که در بازخوانی تاریخی، دو ترانه‌ی کارگر و آزادی که بعد از انقلاب ۱۳۵۷ ساخته و اجرا شده‌اند، دورترین اتفاق نسبت به اصلانیِ دل‌مشغولی‌ها محسوب می‌شوند.

سه چهار سال بعد از انقلاب، اصلانی در لندن، ترانه‌ای خواند که می‌گفت: «ای پرستوهای خسته/ سرزمین پاکی‌ام کو؟/ این خیابان‌ها غریبه‌ن/ کوچه‌های خاکی‌ام کو؟» این ترانه در لحظه‌ی آفرینشش در همان اواخر دهه‌ی ۴۰، روایتگر حال و هوای دلتنگی یک دانشجویی ایرانی در غربت و مربوط به یک دوره‌ی زیست به‌کل متفاوت بود، اما همین ترانه در دوران تازه معنای تازه‌ای پیدا کرده و شمایلی از زمزمه‌ی دل‌تنگی کسانی را پیدا کرد که مجبور به ترک وطنشان شده‌اند؛ یعنی احوال شخصی خالق با شرایط تازه‌ی جامعه‌ی پیرامونِ مخاطب منطبق شده است؛ اما در گذر سال‌ها به ویژه در ۱۰ سال اخیر این اتفاق کمتر دست داده است. دلیل آن هم مشخص است؛ در ترانه‌های به‌اصطلاح سیاسی -که من آن‌ها را هم ذیل عنوان و اصطلاح مناسبتی دسته‌بندی می‌کنم- بیشترین تلاش آفرینش‌گر بر هم‌احوالی با وضعیت بیرونی  استوار است؛ و این درست عکس آن مؤلفه‌ی اصلی و محوری‌ای است که پشتوانه و اساس اعتبار اصلانی بوده: یعنی بیان شخصی.

• اندیشه پویا:

جالب است که شما روند کارنامه‌ی اصلانی را مدام در نسبت به همان مؤلفه‌های مجموعه‌ی دل‌مشغولی‌ها می‌سنجید.

• حسین عصاران:

نخست اینکه اینجا داریم میزان و کیفیت استقبال عمومی از کارنامه‌ی او را مرور می‌کنیم. اگر نه، درست نبود که درباره‌ی مؤلفه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی کارنامه‌ی او این طور سریع و کلی نظر بدهم. بله! در ارزیابی کارنامه‌ی یک خواننده مهم‌ترین معیار همین تصویر کلی و محوری برساخته شده از او در ذهن مخاطبان است که البته تعداد کمی از خوانندگان شانس دستیابی به این تصویر ویژه و خاص را پیدا می‌کنند. بسیاری از این رَسته‌ی هنری، چنان همه‌چیزخوان و درهم و برهم پیش رفته‌اند که اصلاً به این شانس نرسیده‌اند.

اما در مورد اصلانی او این اقبال و شایستگی را داشته که با مجموعه‌ی نخستینش صاحبِ شمایل و شناسه شود؛ بنابراین مخاطب عمومی مدام کار او به نسبت آن ارزیابی می‌کند. همین شمایل و شناسه است که به پذیرش دستمایه شدن غزل الا ای آهوی وحشی حافظ، میانه‌ی آن همه بیان شخصی در دلمشغولی‌ها راه می‌دهد. به اصطلاح  گل‌درشت به ذهن نمی‌رسد و مخاطب از چنان گوینده‌ای، چنین انتخاب و چنین آفریده‌ای را می‌پذیرد و این یعنی رمز برنده شدن. آنچنان که اواخر روی دوم کاست، در ترانه‌ی یاد گذشته وقتی مثل معروف و حکیمانه‌ی «این نیز بگذرد» به صورت «این نیز می‌گذره» درمی‌آید، چیزی به گوش و سلیقه سنگینی نمی‌کند. یعنی «نیز» آن به گونه‌ی کتابت باقی مانده، اما «می‌گذرد» آن به «می‌گذره» تغییر کرده. به واسطه‌ی معرفی و تثبیت همان بیان شخصی این دوگانگی در این ترانه پذیرفته شده و هم‌چون «زیباترینِ جامه‌هایم را بپوشم من» گوش را آزار نمی‌دهد.

نمونه‌ای دیگر برای درک بهتر اهمیت شمایل و شناسه در کارنامه‌ی یک خواننده: در همان زمان که اصلانی در گستره‌ی وسیع معرفی و شناخته شد، یعنی اوایل دهه‌ی ۷۰، فرهاد هم مجموعه‌ی خواب در بیداری را منتشر کرد که به‌طور مشخص نمایشی از بیان شخصی او بود؛ اما چون به‌واسطه‌ی ترانه‌های اجراشده با صدای او در دهه‌ی ۵۰، بیان معترض فرهاد قوی‌تر، شفاف‌تر و واضح‌تر بود، این تصویر تازه نتوانست جایگزین آن شود و بیان شخصی فرهاد زیر سایه‌ی بیان معترض او باقی ماند؛ یعنی درست خلاف روند کارنامه‌ی اصلانی که هر کوشش او برای بیان اجتماعی‌ زیر سایه‌ی همان بیان شخصی باقی ماند.

جلد CD مجموعه‌ی روزهای ترانه و اندوه (۱۹۹۹میلادی – لس‌آنجلس)

• اندیشه پویا:

با این تفاسیر چرا به‌رغم آن‌که کارهای اصلانیِ متأخر در ترازِ کارنامه‌ی اصلانیِ متقدم نبود، او تا پایان عمر، چهره‌‌ای محبوب برای عموم بود؟

• حسین عصاران:

دلیل این اتفاق بیش از کارنامه به شناسنامه‌ی او بازمی‌گردد. یعنی تعهد اصلانی به حفظ همان شمایلی که در ذهن مخاطب از او شکل گرفته بوده. در واقع اگر فرامرز اصلانی در روند کارنامه‌ی هنری خود نتوانست آن انسجام کم‌نظیر دل‌مشغولی‌ها را تکرار کند، اما شمایل برآمده از آن را با چیزی تاخت نزد و تقلیل نداد. همان مؤلفه‌ای که در بیشتر تعابیر و تفاسیر و یادآوری‌ها در ایام مرگش با تعبیرهایی چون جنتلمن، باادب و آقا نمود پیدا کرد. نوشته‌هایش با فارسی تمیز که در شبکه‌های اجتماعی در دیدرس قرار می‌گرقت، از پشتوانه‌ی فرهنگی‌‌ای خبر می‌داد که در چهره‌های موسیقی و به‌ویژه خوانندگان ما کمیاب است.

توجه بفرمایید که اصلانی در روزگاری از دنیا رفت که نامداران ما به‌واسطه‌ی حضور بی‌واسطه در جهان مجازی – که لازمه‌ی حرفه‌شان شده است – در اتاق شیشه‌ای قرارگرفته و بیشتر قریب به‌اتفاق آن‌ها نسبت به آن جایگاه ذهنی دهه‌ی های پیش، کوتاه‌تر به نظر رسیده‌اند. اصلانی در همان گفت‌وگوی سال ۵۷ گفته بود: «من الکی آهنگساز نشدم. دوست دارم اگر روزی در دانشگاه‌ها برای دانشجویان صحبت کردم به عنوان یک خواننده‌ی فهیم پاسخگو باشم»

به گمانم اصلانی به این آرزوی بزرگ دست یافت. او با چهره‌ی یک انسان فهیم و فرهنگ‌مدار به تاریخ پیوست و از این نظر بسیار بسیار خوشحال هستم. گوارای وجود و یاد محترمش. بنابراین لزومی هم به تعدیل اغراق‌هایی که درباره‌ی جایگاه موسیقایی او شده، نمی‌بینم. فرامرز اصلانی شایستگی این اغراق‌ها را هم داشت.