ترانه‌ی «وقتی به مستی می‌رسم»

کلام‌پرداز: ایرج جنتی‌عطایی
آهنگ‌ساز: آرمن آساطوریان
خواننده: واله‌شیدا

این نوشته با چشم‌پوشی بر چند بندی که از این سروده در کتاب «مرا به خانه‌ام ببر» آمده، اما در چیدمان و شکل نهایی سروده‌ی «وقتی به مستی می‌رسم»  حذف شده – نوشته شده است. هم‌چنان که به گمان من این سروده در همین شکلِ ترانه شده‌اش منسجم‌تر و هماهنگ‌تر می‌نماید.

***

در نظاره‌ی نخست کلام ترانه‌ی «وقتی به مستی می‌رسم» گزارشی به زبان شاعرانه از احوال شخصیِ شاعر در لحظات مستی است. توصیفی از زمان کش‌آمده‌ی پیشِ روی شاعر در یله‌گی و رهایی پس از مستی، که در آن متناسب با از خود بی‌خودیِ این لحظات، او در رویارویی با هر عنصر معمول بیرونی و محیطی (کوچه، چراغ برق، ماه، زمین، سایه)، تصویری متفاوت از مواجهه‌های معمول را بروز می‌دهد:

وقتی چراغ برقا رو با یه چوب کبریت می‌شکنم
وقتی تو کوچه‌های شب حافظو نعره می‌زنم
ماه پا به پام میاد که من باهاش برم به آسمون
زمین پاهامو می گیره می‌بردم کشون کشون
کوچه‌ها سایه‌ی منو نشون میدن به هم دیگه

روندی که بر مبنای مهارت و توانایی ایرج جنتی‌عطایی در ساخت ایده‌های تازه به عنوان تم محوری، گسترش آن ایده با تصاویر بدیع و ترکیب‌های تازه‌ساز، و از پی آن، پرداخت منسجم و شاعرانه، می‌توانست با رویه‌‌ای شبیه قالب «غزل» – که شکل کلی آن به طور معمول دربرگیرنده‌ی ویرایش‌های مختلف از مفهوم تم محوری همان غزل است – پیش برود. اما در میانه‌ی شعر و در لحظه‌ی مواجهه‌ی ناگهانی شاعر با یک عنصر متفاوت نسبت به عناصر در دسترس و معمولِ پیشین (نئون) روند توهم‌زایی و ایده‌پردازی‌های خیالی و مستانه‌ی شاعر متوقف شده و ناگهان ایده‌ای تازه در ذهن او جای می‌گیرد:

از وسط شب یه نئون چشمک زنون به من میگه:
ستاره دوس داشتنی نیست، وقتی زمینو میشه داشت
وقتی میشه به دست تو، زمینو تا همیشه داشت

با پدیدار شدن این عنصر جدا از بافت (نئون) همه‌ی ذهنیت شاعر از آن خیال‌های متوهمانه جدا شده و ساحت اندیشه و دید او از سمت یله‌گی و رهایی، به سوی ایده‌های خوش‌آیند در زیست و زندگی منتقل می‌شود. ساحتی که بسته به خوانش مخاطب از «تو»، می‌تواند معنا و مفهومی مادی و واقعی، ولو با سویه‌های متفاوت بگیرد: با«تو»ی معشوق زمینی، ذهنیتی عاشقانه،  و با تعبیر از «تو» به‌عنوان یک «همبسته‌ی اجتماعی»، معنایی از آرمان اجتماعی و سیاسی.

در متن چنین جابجایی‌ای در ساحت اندیشه‌ی شاعر، «حافظ»خوانی پیشین او نیز- فراتر از یک کنش ناخودآگاهِ مستانه – در گستره‌ی پیش‌ذهنیت‌های برآمده از شعر کهن فارسی، منظره‌ای از  بی‌توجهی به پیرامونِ اجتماعی را یادآوری می‌کند که در مقابلِ «داشتن زمین» در ذهن شاعر (در انتهای ترانه) رویارویی و کشمکش دو جهان‌بینی متفاوت ا نیز پیش روی گذاشته می‌شود.

 با چنین امکاناتی از گسترش معنا، آن گمان پیش‌آمده‌ی قبلی از ساختار کلام ترانه (پردازش کلام حول یک ایده) خدشه برداشته و لحظه‌ی مواجهه با نئون با کارکردی شبیه «گره‌افکنی» در طول یک برش زمانی از روند وقایع، ساحت سروده‌ی جنتی‌عطایی را به سمت «روایت» جابه‌جا می‌کند که در این ساختار؛
بخش نخست، کارکرد «مقدمه»،
مواجهه با نئون؛ «گره‌افکنی»
و بازگویی خیال تازه نیز «پایان» آن روایت را نمایش می‌دهد.

از این منظر در شکل نهایی سروده‌ی شاعر، این گل‌درشتی و ناگهانگیِ حضور نئون در بافت سروده، با  آورده‌هایی چندگانه – چه در جابه‌جایی ساحت بلاغی شعر، و چه تغییر در نظرگاه و اندیشه‌ی شاعر – فراتر از نقطه‌ی عطف، به مرکز ثقل شکل نهایی این سروده بدل می‌شود. همچنان که در فرم برآمده از آن در ذهن مخاطب هم این لحظه، درخششی همچون کارکرد بیرونی «نئون» را باقی می‌گذارد.

با چنین توضیحی به فراخور شکل نهایی شعر، «آهنگساز» عرصه‌ی در خور توجهی برای ساخت حجم موسیقایی متناسب با جهان «کلام» پیش روی داشته است؛ چه در تصویرسازی موسیقایی برای ایماژهای برجسته‌‌ی آن، چه طراحی «تلفیق» مناسب برای ادای آهنگین واژه‌ها (به نسبت کارکرد هر یک از آن‌ها در شکل‌دهی به فرم نهایی سروده) و از همه مهم‌تر، برای بیان لحظه‌ی مواجهه با نئون (به عنوان مرکز ثقل و نقطه‌ی گردشگاه ترانه).

با وجودِ این گستره‌ی چالش‌برانگیز، چنین به نظر می‌رسد که آهنگساز ایده‌های آهنگسازی خود را تنها  بر دو امکان از این گستره متمرکز کرده است؛

 از یک سو با پیگیری بیان موسیقایی برخی از حالات و تصاویر ذهنی کلام (ابهام و فضاسازی در مقدمه‌ی ترانه در تناسب با مکان و فضای رخداد، استفاده از ساکسفون بعد از «حافظو نعره می‌زنم» و…)، و از آن بیشتر واگذاری بیان رویدادها و ذهنیت‌ها به اجرای خواننده (به عنوان مجری تلفیق خط ملودی و کلام) برای القای احساس و عاطفه‌ی برخی خطوط ترانه؛ کیفیت درخورِ اجرای خواننده را هم می‌توان نشانه‌ای از درک و دریافت او از جهان شعر ایرج جنتی‌عطایی در نظر گرفت که با ادای مناسب واژه‌ها، شکل نهایی «ترانه» را به مرزهایی از گستره‌ی «کلام» نزدیک کرده است.

***

به هر روی – و با وجود کم‌‌انگاری آهنگساز نسبت به  جلوه‌بخشی به لحظه‌ی مواجهه با نئون و استفاده از امکانات آهنگسازی برای ایجاد دگرگونی در ساخت و بافت حجم موسیقایی  در این لحظه –   ترانه‌ی «وقتی به مستی می‌رسم» به نتیجه‌ای شایسته‌ی توجه و ارزشمند دست یافته است. ترانه‌ای که به پشتوانه‌ی بلاغت سروده‌ی ایرج جنتی عطایی – بر خلاف تجربیات ناخوش‌آیند سال‌های اخیر در ساخت و پرداخت موسیقی بر سروده‌های شعرای فصل نوین ترانه- به بیانی به نسبت متناسب، و اجرایی حساب‌شده رسیده است.

حاشیه‌ای مهم‌تر از اصل:

درآشفته‌بازار ترانه‌ی فارسی در این روزگار، از پیِ برچیده شدن کارکرد مهم تهیه‌کنندگان حرفه‌ایِ غیردولتی، چه خوب و چه بد، خوانندگان به عنوان سرمایه‌گذاران تولید ترانه، به نحوی صاحبان پروژه نیز محسوب می‌شوند که با هزینه‌های شخصی، شکل‌گیری یک ترانه را تعریف و کار آن را با مدیریت خود پیش می‌برند. از این روی در ذهن من همین اقدام آن‌ها به دلیل زنده نگاه‌داشتن جریان غیردولتیِ تولید و انتشارِ «ترانه» قابل‌تأمل و محترم می‌نماید. احترامی که با انتخاب اشعار و سروده‌های ارزشمند بیشتر و ژرف‌تر می‌شود.

از این روی چنین گمان می‌کنم که چشم‌پوشی بر اهمیت این کار، و در مقابل واگذاریِ معیار ارزیابی کار آن‌ها به مقوله‌ی دم‌دستی و سطحیِ مقایسه‌ی صدای خواننده با صداهای خاطره‌‌شده‌ی گذشته، خطا و ناصواب است. حسرت مداوم برای همکاری دوباره‌ی صداهای خاطره‌ساز و توانای گذشته، با آفرینش‌گران هم‌نسل ایشان، در چند سال اخیر به این توهّم انجامید که حلقه‌ی گمشده‌ی ترانه‌ی فارسی، نبودِ همین همراهی‌هاست. توهّمی که بلافاصله و پس از انتشار همکاری‌های دوباره آن‌ها در چند سال اخیر کاملاً از بین رفت و نشان داد که معضل بزرگ در نبودِ ذهنیت تازه برای ترانه‌ی تازه است.

از این روی پیشنهاد می‌کنم به جای این دست مقایسه‌ها و ارزیابی‌های خُرد و نازل، همین دست انتخاب‌های تازه را محترم بشماریم و با نقد جدی به خودِ متن، جان تازه‌ای به ترانه‌ی فارسی ببخشیم.