در سال‌های اخیر و حوالی سالگشت جاودانگیِ احمد شاملو، فضای مجازی به وجوه مختلف زندگی و میراث ماندگارش توجه خاصی کرده که با توجه به تأثیر شگرف او بر فرهنگ و هنر معاصر، هر کدام از زمینه‌های کاری و یا نقطه نظرات او منشأ بحث‌های مختلف از دیدگاه‌های متنوعی شده است. یکی از موارد ثابت این مقولات، اظهارنظر جنجالی او در مورد موسیقی کلاسیک ایرانی در دانشگاه برکلی در سال 1990 است که از همان زمان محل مجادله و قطب‌بندی‌های مطلقِ مثبت و منفی بوده و به‌رغم واکنش‌ها و اظهارنظرهای مختلف و متفاوتِ اهالی موسیقی، همچنان هم محل بحث باقی‌مانده است.

در گذر از جواب‌گویی‌های حاشیه‌ای به این سخنان، که بیشتر مشمول نقد خودِ شاملو بوده تا موارد مطرح‌شده‌ از جانب او درباره موسیقی سنتی، یکی از دلایل بازماندن پرونده‌ی این مجادله را می‌توان از یک‌سو در تمرکزِ منتقدان روی بخشی از نظرات او که به درستیِ آن‌ها خدشه‌هایی وارد است، دانست و از سوی دیگر، در  اصرار بر برجسته کردن لحن تند شاملو در بیان این نظریات.
حال آنکه لحن تند احمد شاملو را در آن جلسه می‌توان به حساب ماهیت این قبیل نشست‌ها گذاشت که پس از دقایقی لحن رسمی خود را به لحنی غیررسمی و به اصطلاح خودمانی و بی‌پرده تغییر می‌دهد. آن‌چنان‌که شاملو در ابتدای جوابیه‌اش به محمدرضا لطفی – که بعد از این جلسه در مقام پاسخگویی به شاملو برآمده بود- چنین می‌نویسد: «آقای لطفی با بیرون کشیدن و عرض دادن و به نمایش عام گذاشتن مطلبی که من در جلسه‌ای خصوصی با دانشجویان در جواب پرسشی، نه به‌طور دقیق و فرموله، بلکه به‌سادگی بر زبان آوردم، مضراب به دست افتاده‌اند به جان من و…» ⁽²⁾

اما با تمرکز به درونِ ‌متنِ گفته‌های شاملو و جدا از لحن و یا برخی از عبارات و استنتاج‌های ناموثق او در مورد موسیقی کلاسیک ایرانی، می‌توان دو مسئله مهم و مغفول مانده را در صحبت‌های او ردیابی کرد که توجه به آن می‌توانست – و همچنان می‌تواند – سرآغاز مناسبی برای این تضارب آرا و گفتگوی فرهنگی باشد:

یکم – شاملو در آن نشست، به‌صراحت منظورش از موسیقی ایرانی را از گستره‌ی مفهوم ترانه جدا می‌کند. اگر ترانه را محلِ تلفیق کلام با ملودی و اجرای آن به انحا مختلف – چه صرفاً با صدای یک خواننده و چه با همراهی ارکستری یک یا چند سازی با صدای خواننده – بدانیم، او به تأکید، حتی ترانه‌های کاملاً ایرانیِ علی اکبر شیدا را هم مشمول پتانسیلی برای اجرا به‌صورت پلی‌فونی می‌داند. حال با در نظر گرفتن این تعریف او از ترانه، می‌توان برداشت او از موسیقی کلاسیکِ ایرانی را در هیات گونه‌ای از موسیقی یک‌صدایی و مجلسی در نظر گرفت که برخلاف تصنیف و ترانه -که در چهارچوب متر و ریتم مشخص و معینی اجرا و پرداخت می‌شود – بیشتر مشمول تکنیک‌های اجرا می‌شود. (شاملو در همان جلسه ، به صراحت  از تسلط تکنیک‌های نوازندگی بر این گونه از موسیقی یاد کرده است.)
در واقع اگر آوازخوانی را نیز چون نوازندگی، بیشتر مشمول اولویت تکنیک بر خلاقیت بدانیم، آنگاه می‌توان گفت که در آوازخوانی، شعر و یا کلام، بیش از آنکه در تلفیق با ملودی در نظر گرفته شود، بهانه‌ای برای اجرای تکنیکال ردیف‌ها و مایه‌های سنتی و مهارت آوازه‌خوان محسوب می‌شود. جالب توجه اینکه این برداشت شاملو از آوازخوانی ِ ایرانی از جانب خود محمدرضا لطفی و در جوابیه‌اش به سخنان شاملو تصدیق می یابد: آنجا که شعر شاملو را به دلیل اینکه خود او ضرب مناسبی برای موسیقی ایرانی پیدا نمی‌کند، فاقد ارزش‌ها و ویژگی‌های فرهنگی می‌داند.⁽³⁾  

دوم- در صورت قائل بودن به چنین تفکیکی از سوی شاملو، این سؤال مطرح می‌شود که مقصود نظر او از موسیقی سنتی ایرانی دقیقاً چیست؟ از برخی نشانه‌های موجود در متن گفته‌های او می‌توان درک کرد که منظور او، تصویر غالب از موسیقی ایرانی با تمام مؤلفه‌های سنتی‌اش است که نمایه آن در همان سال‌ها در اوج رخ‌نمایی بود.آنجا که می‌گوید:

 [این موسیقی ] از یک پیش‌درآمد شروع می‌شه، یه چهارمضراب می‌زنه، بعد یارو (…) می‌کنه، بعد یک تصنیف می‌خونه، بعد یه رِنگ نمی‌دونم چی‌چی‌می‌چی می‌زنند و تمام. » ⁽⁴⁾

مجله‌ی آدینه، شماره‌ی 52
نوشته‌ی محمدرضا لطفی در جواب گفته‌های شفاهی احمد شاملو در دانشگاه برکلی و جوابیه‌ی احمد شاملو به این جوابیه

با گذر از ناپختگی گفته‌های شاملو درباره‌ی پتانسیل بالقوه موسیقی ایرانی، آنچه در نگاه او مورد نکوهش قرار گرفته، فرم ثابت و فاقد نوآوری و تکراریِ این‌گونه از اجرای موسیقی است که در عالم واقع در تکرار مداوم خود گرفتار  شده است.
در نگاهی تاریخ‌شناسانه می‌توان دلیل و خاستگاه این تصور عمومی از ملال و یکسانی موسیقی سنتی ایرانی را  به دیدگاه رسمی و دولتی و سازمان‌های برخاسته از دل نهادهای فرهنگی رسمی، مانند مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران مرتبط دانست که با استفاده بودجه‌های عمومی، سعی در حفظ بی‌تغییرِ موسیقی سنتی ایرانی داشتند و با دیدگاهی اگزوتیک بر آن بودند تا موسیقی سنتی ایرانی را با حفظ تمام نشانه‌های قدیمی‌اش- از رپرتوار تا کیفیت نشستن و میزانسن اجرای صحنه‌ای- ثبت، حفظ و ترویج نمایند.
دکتر داریوش صفوت، به عنوان مدیر مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران، با دیدگاهی جزم اندیشانه و مطلق گرایانه‌ای که قدیم را به معنای اصالت می‌دانست، راهکار حفظ موسیقی سنتی ایرانی را نه نت‌نویسی و ضبط صدای معدود اساتید باقی‌مانده از موسیقیِ قدیم، بلکه فیلم‌برداری با تصاویر درشت و دقیق از دست اساتید قدیمی ⁽⁵⁾می‌دانست تا با کُند کردن و تکرار تصاویر ضبط ‌شده، آیندگان ببیند فلان مضراب چطوری خورده است⁽⁶⁾.
فارغ از میزان کارایی چنین رویکردی، این تفکر رفته‌رفته در دهه‌ی پنجاه و با تسلط کارآموزیدگان این مکتب بر مناسب اجرايي، آموزشي، و اداري موسيقي رسمی و حذف چهره‌های محبوبِ آواز دهه‌هاي قبل و از آن مهم‌تر در انحصار گرفتن عرصه موسیقی در سال‌های بعد از انقلاب، به تصور غالب از کلیت موسیقی ایرانی مبدل شد.

حال در چنین فضایی که خود اساتید این‌گونه از موسیقی، از مکتبی چنین متصلب، بی‌تغییر و اصولگرا برخاسته و بر عدم‌تغییر موسیقی کلاسیک ایرانی، بر مبنای کیفیت اجرای پیشارادیویی‌ آن اصرار داشته‌اند، آیا نمی‌توان نقطه نظرات انتقادی شاملو را فارغ از لحن و یا برخی خطاهای تخصصی در آن، به‌عنوان نقطه‌نظر یک منتقد اجتماعی و هنری در نظر گرفت و آن‌ها را در قالب اعتراض یک روشنفکر حساس به جریان‌های فکری و هنری، به تسلط چنین دیدگاهی بر موسیقی رایج مملکت دانست که باور دارد صرف یک چند تجربه تازه، نمی‌تواند نافی قاعده ملال‌آور شدنِ موسیقی سنتی ایرانی باشد.

آیا با در نظر گرفتن همین دو مورد، گفته‌های شاملو در آن جلسه نمی‌توانست آغازی بر یک سری تضارب آرا و پاسخگویی به بسیاری از سؤالات بی‌پاسخ‌مانده و بررسی پتانسیل‌های غافل مانده در مورد موسیقی سنتی و مرور تجربه‌های شکست‌خورده باشد؟

پانویس‌ها:

1- خطی از شعر نمی توان زیبا نباشم، سروده احمد شاملو
2- مجله‌ی آدینه– شماره 52
3-مجله‌ی آدینه– شماره 52
4- برگرفته از متن سخنرانی شاملو در دانشگاه برکلی – 1990
5- مجله تماشاگر– شماره 38 – آذر ماه 1350
6- مجله تماشاگر– شماره 38 – آذر ماه 1350