زمخت همچون کنف، ریزبافت همچون حریر
درباره‌ی ترانه و نماهنگ «زن»
">
این فصل دیگری‌ست
که سرمای‌اش
از درون
درک صریح زیبایی را
پیچیده می‌کند.
احمد شاملو؛ شعر «فصلی دیگر»
***
ترانه‌ی «زن»
روایت اسفندیار منفردزاده
از سروده‌ی فریدون مشیری
با صدای صنم آریان
ایده‌ساز، ایده‌پرداز و اجرای نماهنگ: علی کاظمی
طراح شناسه‌ی «زن»: خاچیک
صدابردار و صداپرداز: حمیدرضا آداب
***
ترانه‌ی «زن» سومین ترانه از کارنامه‌ی اسفندیار منفردزاده با موضوع زن است.
نخستین تجربه ترانه‌ی «سنگسار» در سال 1374، سپس ترانه‌ی «بزن آتش» در سال 1385 -که در تارنمای منفردزاده با عنوان «پیشکش شده به جنبش زنان ایران» معرفی شده است- و آخری هم ترانه‌ی «زن» که به مناسبت روز «زن» در اسفند سال 1399 منتشر شد.
به گفته‌ی منفردزاده ایده‌ی ساخت این ترانه پس از دیدن شعرخوانی فریدون فرح‌اندوز از این سروده‌ی مشیری در اینستاگرام در ذهن او شکل گرفته بوده است. سروده‌ای که بنا به گفته‌ها در دوره‌ی مسافرت مشیری به امریکا، گفته شده بوده و بدون انتشار در دفتر شعرهای او در سال 1398 در فضای مجازی منتشر شده است. (۱)
نماهنگ ترانه‌ی «زن»
***
ساختار ترانه‌ی «زن» از
(مقدمه) +(فراز 1 + ترجیع‌بند) + (پل 1)+(فراز 2 + ترجیع‌بند)+ (پل 2)+ (فراز 3 + ترجیع‌بند)+ (پل 3)+ (فراز 4 + ترجیع‌بند)+(مؤخره)
تشکیل شده است؛
مقدمه و مؤخره‌ی موسیقایی ترانه با اشاره‌‌ی صریح به ملودی گوش‌آشنای بخش «مرز پرگهر» از ترانه‌ی «ای ایران» تصنیف شده و ملودی ترجیع‌بند نیز با تفاوت‌هایی نه چندان محسوس در کشش واژه‌ها، نسبت به هم یکسان می‌نماید.
در نگاه نخست کلام فرازهای چهارگانه‌ی ترانه‌ی «زن» حاصل انتخابِ منفردزاده از آن سروده‌ی بلند فریدون مشیری است که بنا ضرورت محدود بودن زمان ترانه، انجام شده است؛ اما در نگاهی دقیق‌تر مشخص است که این انتخاب منفردزاده با جابجایی در توالی ابیات و تغییر در چینش مصرع‌ها نیز همراه شده است.
به عنوان نمونه دو بیت غیرمتوالی
در افق‌ها چهره‌ای می‌پَروَد
ماه‌رخساری که پشت توسن است
و
گیسوان افشانده در تاراج باد،
تیغ بر کف، راست چون رویین‌تن است
در انتخاب و چیدمان منفردزاده به صورت
تیغ در کف، راست چون رویین‌تن است
ماه‌رخساری به پشت توسن است
مرتب، و در فراز چهارم قرار گرفته است.
برآیند این انتخاب و چیدمان، آن سروده‌ی فریدون مشیری را به روایتی از جنبش و خیزش بدل کرده که پیرنگ آن از ایستاییِ فراز نخست، به سوی خیزش در فراز چهارم طراحی شده است.
بند اول: شرح موقعیت
بر سر ما سایه‌ی اهریمن است
هستی ما زیر پای دشمن است
نه ثریا، نه منیژه، شب سیاه
سر به سرِ این ملک چاه بیژن است
بند ۲: معرفی سوژه (زن)
باش تا گُردآفریدی برجهد
تا ببینی زن نه آتش، آهن است
زآن که این آزرده‌جانان قرن‌هاست
طوق خون‌آلودشان بر گردن است
بند ۳: ایجاد تعلیق
گر چه اینک نام این نازک‌دلان
لاله و نسرین و ناز و سوسن است
صبرشان روزی یه پایان می‌رسد
پیش من این نکته روشن است
بند ۴: تصویر نهایی (تصویر خیرش و نوید رهایی)
تیغ در کف، راست چون رویین‌تن است
ماه‌رخساری به پشت توسن است
بگسلد زنجیرها تا بنگری
تیغ این شور افکنان شور افکن است
با چنین ساختاری، کلام ترانه‌ی «زن» از ساحت یک کهن‌سُرایی با مضمون «گزارش وضعیت زن»، به روایتی خطی از «گزارش وضعیت کنونی» تا «نوید چشم‌اندازِ پیشِ رو» تغییر جایگاه داده است.(۲) دست‌آوردی که پیش از این هم در ترانه‌ی «شبانه» تجربه شده بود و طی آن گزارش توصیفی شاملو از وضعیت پیشِ روی شاعر، به روایتی از آگاهی و خیزش اهالی یک جامعه‌ی بسته، در بازه‌ی زمانی شب تا سحر تبدیل شده بود.
در نقطه‌ی مقابل این روندِ کلام، ملودی ساخته شده برای آن، گستره‌ی محدودی از صدای خواننده را هم در بر گرفته تا ضمن کم‌بهره‌گی از عنصر تالیفیِ «گوش‌نوازی»، از جذابیت فراز و فرودهای تناوبی بین فرازهای ترانه نیز کم‌نصیب مانده و در مواجهه‌های معمول ملال‌آور و ایستا انگاشته شود.
این رویکرد در کیفیت تصنیف ملودیِ پل‌های موسیقایی بین فرازها (به عنوان گذرگاهی برای درک و نشست ملودیِ فراز پیشین و زمینه‌چینی برای مواجهه با فراز بعدی) نیز تداوم یافته است. تا جایی که در مواجهه‌های اولیه با ترانه، ایده‌ای از ملودی آنها تثبیت نمی‌شود. همچنان که افزایش سرعت اجرا (تمپو) در پل موسیقایی میان فراز اول و دوم نیز جلوه‌گیر نشده است.
از این روی ملودی ترانه
از هر دو عنصر گوش‌نوازی و تنوع؛ کم‌بهره،
عاطفه‌ی برآمده از آن؛ ناخوش‌آیند و ملال‌آور
در تناسب با کلامِ پردازش شده برای آن؛ ایستا،
و از پی آنها در توجه نخست، برای این کلامِ پردازش شده، غیرمتناسب می‌نُماید.
***
این دوگانگی در بافتار ترانه نیز تداوم یافته است. به ویژه در صدای خواننده که با تفاهم بر گزاره‌ی «آوای انسانی به‌مثابه‌ی ساز» اصلی‌ترین مؤلفه‌ی سازآرایی و پُرنمودترین رنگ در سامانه‌ی رنگ‌آمیزی ارکستر محسوب می‌شود. در این ترانه صدای خواننده، فراتر از ناآشنایی عمومی با آن، از طنین ویژه و جذابی نیز چندان برخوردار نیست و از این روی با کم‌برجستگی نسبت به کل ارکستر، به شناسه‌ی اصلی ترانه بدل نشده است. چنان کم‌جلوه که در مقایسه با آن، تنوع ایجاد شده از راه همراهی صدای مردان با صدای تک‌خوانِ زن در ترجیع‌بندها، جلوه‌ی بیشتری به اجرای بخش آوای انسانی ارکستر داده است.
در همین امتداد سازهای نغمه‌سازِ این ارکستر، شامل گروه زهی‌های کششی، هورن و فلوت نیز از امکان ایجاد حس ملودیک و پی‌ریزی عاطفه‌های خوش‌آیند شنیداری بهره‌ی چندانی نبرده و اغلب در قالب «سؤال و جواب» با صدای خواننده نقش گرفته‌اند.
اما در روندی متفاوت از رنگ‌آمیزی کم‌جلوه و تخت سازهای اصلی ارکستر، گروه سازهای کوبه‌ای (پرکاشن‌ها) نقش برجسته و گوش‌گیری گرفته‌اند؛ بعد از مقدمه و از آغاز فراز نخست تا انتهای فراز سوم، ساز تومبا، به شکلی نه چندان محسوس – چه از منظر تنوع فیگورهای ریتمیک و چه شدت صوتی اجرا (داینامیک) – ارکستر و صدای خواننده را همراهی می‌کند، اما در ابتدای فراز چهارم به شکل ناگهانی تمبک زورخانه (با رنگ و خاستگاهی متفاوت و متضاد از تومبا) جایگزین آن می‌شود. کیفیت معرفی این ساز، با پیشینه‌ای ویژه در فرهنگ شنیداری مخاطب، چنان برجسته صورت گرفته که در لحظه‌ی معرفی (با اجرای چابک و شدت صوتی بالا)، بافت موسیقی ترانه، دگرگون (آلتره) می‌شود و روند ایستا و یکسان آن به حرکت و جنبش تغییر می‌یابد.
***
با چنین بافتار و ساختاری، شکل نهایی برآمده از ترانه‌ی «زن» حجمی است که در آن بیشتر مولفه‌هایی که بالقوه عامل جذابیت یک ترانه محسوب می‌شوند، تقلیل یافته و یا رقیق شده و روندِ نقطه‌گذاری شده در «کلام» (از ایستایی اولیه تا خیزش نهایی) تنها در تغییر رنگ و لحن سازهای کوبه‌ای نوفه‌ساز(۳) از تومبا به تمبکِ زورخانه نمود پیدا کرده است.
تمهیدی که با یادآوری جایگاه این ساز در کارنامه‌ی هنری منفردزاده می‌تواند مبنای تحلیل و تشریح فرم برآمده از ساختار و بافتار ترانه‌ی «زن» و منشأ معناسازی‌های تازه باشد.
تمبک زورخانه به عنوان شناسه‌ی اصلی موسیقی متن فیلم «قیصر» در گذر زمان چنان به نام منفردزاده و فیلم «قیصر» پیوند خورده که یادآوری یکی، به تداعی دیگری منجر می‌شود. فیلمی که هم خاستگاه اولیه و اصلی معروفیت و اعتبار منفردزاده محسوب می‌شود و هم شاخصی معتبر برای سینمای کنشگر، با محوریت ارزش‌ها و هنجارهای جامعه‌ی مردانه.
از این منظرِ تازه می‌توان همه‌ی آن تمهیدات به کار گرفته شده برای تناظر تمبک زورخانه با خیزش زنان و نوید رهایی آنان را بازتابی از تغییرات و دگردیسی‌های هنجارهای فرهنگی و تحولات اجتماعی، از سمت جامعه‌ای مردسالار به سوی جامعه‌ای کنشگر در دستیابی به حقوق انسانی زنان نظر گرفت. همچنان که در سطحی دیگر هم می‌شود آن را به همراهی و هم‌صدایی آهنگساز با مبارزات اجتماعی و سیاسی زنان پیوند زد که با واسپاری شاخص‌ترین مؤلفه‌ی کارنامه‌ی هنری خود به خیزش آنها، هم‌نوا با جنبه‌های روایی کلام، در جنبه‌های شنیداری ترانه هم پیشداری ایشان را در متن تحولات پیشِ رو بازتاب داده است.
***
به پشتوانه‌ی چنین فرمِ به دقت ساخته و بافته‌شده‌ای، در کوششی برای معنازایی می‌توان:
همراهی همخوانان مرد با تک‌خوان زن در بیانِ ناامیدی از «مردان» و شهادت به نجات ایران توسط «زن» را به گستردگی عمومی این باور میان عموم جامعه معنا کرد؛
استفاده از صدای خواننده‌ای ناشناخته، با طنینی کم‌جلوه (به اصطلاح «معمولی») را تمهیدی برای عمومیت‌بخشی این جنبش اجتماعی به جامعه‌ی زنان – و نه چهره‌ای ویژه از ایشان- در نظر گرفت.
کم نوسانی و کم‌توانی ملودی در ایجاد عاطفه‌های خوش‌آیند شنیداری را نشانه‌ای بر روند پیوسته و ادامه‌دار این جنبش تلقی کرد؛
و اشاره به نغمه‌ی «مرز پرگهر» در ابتدا و انتهای ترانه را هم به گستردگی این خیزش در متن ایران تعبیر کرد.
***
جدا از ترانه، ایده‌پردازی برای بسط «معنا»، در کیفیت ساخت و پرداخت نماهنگ این ترانه هم گسترش یافته است. در نماهنگ «زن»، وجه دیداری روایتگر روند زندگی زنی نقاش است که در منزل خود در محاصره‌ی کابوس‌ها و اوهام قرار گرفته است؛ چه در خواب که مردانی جنگ‌جو از دریا سر برمی‌آورند، و چه در بیداری که مردانی از سقف اتاق خوابش به او خیره شده‌اند. چنبره‌ی این کابوس‌ها هم در کیفیت طراحی‌ها و نقاشی‌های خشن و وهم‌آگین زن نمودار شده است.
پس از نمایش وضعیت زن در فضای خصوصی خود (هم‌زمان با فراز اول و دوم ترانه)، او در فراز سوم و متناظر با گره‌افکنی کلام ترانه، پس از آمدن به خیابان، به سرعت از میان کوچه‌ها و نشانه‌های شهری گذر می‌کند و هم‌زمان با آغاز فراز چهارم و حضور جلوه‌دار تمبک زورخانه، با هیاتی متفاوت و موی بی‌پوشش، همراه با دگردیسی بافت تصاویر (به ویژه تغییر رنگ‌های غالب از سردی رنگ‌های آبی و خاکستری، به گرمای رنگ قرمز لباس و سبزی شاداب جنگل) با برداشتن شمشیری از روی زمین، به سمت دریا (خاستگاه کابوس‌های خود) یورش می‌برد و بعد از ستیز با امواج دریا، هم‌زمان با پایان ترانه، از زیرِآبِ دریای آرام‌شده سر برمی‌آورد و در نمایی باز به ساحل برمی‌گردد.
با چنین روندی، وجه دیداری نماهنگ ترانه‌ی «زن» هم همانند جنبه‌ی شنیداری آن، درون‌مایه‌ی «از ایستایی تا خیزش» را بازنمایی کرده است؛ این بار در ابعادی گسترده‌تر که یورش زن به دریا را به خیزشی در مقابل گذشته‌ی پرکابوس، و کنشی فرهنگی و تاریخی ارتقا می‌دهد. همچنان که در تناظر با وجه شنیداری ترانه هم به نقش و حضور پرجلوه‌ی تمبک زورخانه ابعادی اسطوره‌ای می‌بخشد.
***
اما با یادآوری منبع اصلی تصاویر این نماهنگ (دو فیلم «چریکه ی تارا» و «شاید وقتی دیگر» هر دو ساخته‌ی بهرام بیضایی) تو در تویی‌های سر برآورده از میان متن (کلام، ترانه و نماهنگ) و فرامتن (واقعیت بیرونی) در سطحی دیگر هم امتداد می‌یابد: «چریکه‌ی تارا» فیلمی که در میانه‌ی فرآیند انقلاب سال ۱۳۵۷ ساخته شد، اما به دلیل مشکلات ناشی از اجبار حجاب برای زنان هیچ‌گاه اجازه‌ی نمایش عمومی پیدا نکرد، و «شاید وقتی دیگر» که در میانه‌ی دهه‌ی ۶۰ راوی فضای بسته و مشکوک و پر از نظارت و سرکوب برای جامعه، به ویژه زنان بود. دوره‌ای که تبعات محدودیت‌های وضع شده بر سر آزادی‌های اجتماعی در آن همچون کابوس‌های زنِ نماهنگ، در امروز نیز تداوم یافته است.
با این پیشینه‌‌کاوی مقدماتی، در سطحی تازه، نماهنگ ترانه‌ی «زن» را می‌توان گفت‌وگویی میان دو آفریده‌ی بهرام بیضایی در دو مقطع متفاوت از حیات سیاسی و اجتماعی ایران هم در نظر گرفت. گویی متناسب با روند «از ایستایی تا خیزش» در کلام و ترانه، این بار تاریخ معاصر از دوران دهه‌ی ۶۰ به روزهای پیش از انقلاب، به «جلو» بازگردانده می‌شود تا در این بازخوانی تاریخی، ویرایش تازه‌ای از انقلاب، این بار با فاعلیت و پیشداری زن پیش روی قرار گیرد.
و باز در سطحی دیگر همین برداشت را می‌توان به وجه اجتماعی و هنری سوسن تسلیمی (به عنوان یکی از شاخص‌های معتبر برای زنان فرهیخته‌ی فاعلِ متکی به توانایی و فردیت و زنانگی خود) نیز پیوند زد که او نیز از مقطع سانسور و حذف خود (دهه‌ی ۶۰) به دوران پویندگی و هنرنمایی پیش از آن، به جلو برگردانده می‌شود.
***
با این ساختار محاسبه‌شده و بافتار سنجیده شده، ترانه و نماهنگِ «زن» تجربه‌ی یکه‌ی مدرنی را پیش روی گذاشته است؛ مدرن از آن روی که
با «چیدمان»، آورده‌های یک قصیده‌‌پردازیِ مفهومیِ برآمده از سنت‌های شعر کهن را دستمایه‌ی بروز یکی از عنصر بلاغی «شعر نو»، یعنی «روایت» کرده و این‌چنین ساحت کلام را از کهن‌سرایی به عرصه‌ی دست‌آوردهای های شعر نو منتقل کرده است.
با طراحی و اجرای دقیق ایده‌های موسیقایی، جدا از بروز دلدادگی و همراهی آهنگساز با خیزش معاصر، «آفرینش‌گر» را نیز در «آفریده»ی خود بازتاب داده و مبنای گفت‌وگوی آهنگساز با کارنامه‌ی خود شده است.
با پردازش تصاویری از کارنامه‌ی آفرینش‌گری دیگر (بهرام بیضایی) مبنای حضور متنی دیگر در متن اصلی، و در نتیجه، شکل‌گیری بینامتنیت و ایجاد چندصدایی در متن اصلی شده است.
***
با این‌گونه پرواز در ایده‌پردازی، این‌سان دست‌یافت در نوآفرینی، و این چنین مهارت در احضار هنرسازه‌ها، ترانه و نماهنگ «زن» به اتاق آینه‌ای می‌ماند که هر وجه آن، سایه‌ی دیگری را در خود می‌کشد و بر دیگری میتاباند. تو در توییِ این حجم آینه، مخاطبِ همیشه منتظر برای دریافت‌های سرراست و صریح و از پیش‌آماده را پس می‌زند، و در مقابل، چشمان ِچشم به راه برای دریافت‌های نو و درک مناظر تازه را بُرّاق و پرفروغ می‌کند. ترانه و نماهنگ «زن» در دوران سرشار از شهوتِ سفارشِ «گذشته»، همه‌ی ایده‌ها و انگارهای صُلب بازار کم‌رمق «ترانه» را پس پشت می‌گذارد؛ ارزش گزیده‌کاری، به خواست نوکاری را تذکر می‌دهد، عنصر خلاقیت و پرورش ذهن را در ضیافت سرمایه و رسانه بر صدر می‌نشاند، و پیوند میان دانایی و تواناییِ آفرینش‌گر را با کیفیت آفریده‌اش یادآوری می‌کند.
***
ترانه‌ی «زن» نمودار خلاقیت اسفندیار منفردزاده در آغاز دهه‌ی نهم زندگی‌اش است. هنرمندی که همچنان گزیده‌کار است و اصول‌گرایانه راه هر سفارشی از «گذشته» را پس می‌زند و برای دشت تجربه‌ای تازه از «امروز»، همیشه در خیز است. «شبانه» و «گنجیشگک اشی‌مشی» و «جمعه» از جنس گذشته‌ی خود نبودند و حرف روز را به شکل روز بیان کردند تا اینک گزارشی از آن روزها باشند، همچنان که ترانه‌ی «زن» هم امروزِ دو سال پیش از «زن، زندگی، آزادی» را گزارش می‌دهد.
پانویس‌ها:
۱- بنا به گفته‌ی منفردزاده پیش از آهنگسازی روی این سروده، او اج ازه‌ی انجام این کار را از خانواده‌ی او گرفته است.
۲- در جلد و نماهنگ این ترانه هم عنوان «روایت اسفندیار منفردزاده از سروده‌ی فریدون مشیری» استفاده شده است. همچنان که منفردزاده در متن معرفی این ترانه، این انتخاب خود را چنین تعبیر کرده است: «گل‌چینی کوتاه از آن را به گُل‌خارستان موسیقی مهمان کردم تا همراه با گزارش امروز، از روشنی فردا هم گفته باشم.»
۳-سازهایی که امکان ایجاد و اجرای زیرایی و نوسان‌های منظمِ نت‌های موسیقی را ندارند؛ همچون تمبک، درامز، تمبورین و…
