*در این نوشته از برخی یافته‌های امیر منصور در مقاله‌ی گروه‌های موسیقی بیت ایرانی بر صفحه هاي وینیل بهره‌ گرفته شده است.

در میانه‌ی فیلم عروس فرنگی (نصرت‌الله وحدت- 1343)، وقتی حسین ترمزی – به عنوان نماد مرد سنتی ایران – برای خوش‌آیند و سرگرمیِ دختر فرنگیِ گم‌شده در تهران به یکی از کلاب‌های شبانه‌ی تهران می‌رود، آنجا یک گروه ایرانی، به خوانندگی ضیاء، چند ترانه در فرم موسیقی راک، با کلام فارسی و انگلیسی اجرا می‌کند که در آن فضا دختر فرنگی، به یاد شب‌های کشور خودش، با جوانان ایرانی Road & Rock می‌رقصد و دل‌باز می‌کند.

این نماهای فیلم عروس فرنگی را باید نمایه‌ای از تهرانِ پوست‌انداخته‌ی بعد از کودتای 28 مرداد 1332 دانست که طی آن با تمایل سیاست رسمی حکومت به ایجاد یک طبقه‌ی متوسط شهری، به‌عنوان پایگاه جدید حکومت، نشانه‌های مصرف انبوه و در نتیجه شکل‌گیری دوگانه‌ی پایین‌شهر و بالای شهر در بستر زندگی شهری رشد چشمگیری یافت.
در چنین فضایی، همراهی با مظاهر زندگی مدرن خود به یکی از ملزومات زندگی شهری بدل شد که گسترش و تکثر کلوپ‌های کارمندی و بارها و رستوران‌های مدرن را هم می‌توان در قالب همین روند تحلیل کرد. از پی تعدد این مراکز تفریحی شاخص در تهران و برخی شهرهای ایران، گروهای بسیاری از انگلیس و برخی دیگر از کشورهای اروپایی برای اجرای مجموعه‌ای از برنامه‌های سرگرمی (اتراکسیون)، با محوریت اجرای موسیقی، به ایران راهی شدند که برحسب قرارداد با یکی از این پاتوق‌های مدرن، حتی تا یک سال نیز در ایران باقی می‌ماندند.

حال برحسب نیاز ترانه‌های پاپ ایرانی، این گروه‌های موسیقی بر مبنای ساعات فراغتشان، وظیفه تنظیم و سازآرایی ملودی‌های ایرانی را نیز در رادیو بر عهده گرفتند و رفته‌رفته موسیقی منوفونیکِ ایرانی را با بافت موسیقی‌های هموفون و پلی‌فون و کارکرد Harmony و Counterpoint آشنا کردند. عناوین آشنایی چون تنظیم: از ارکستر اروین موره و یا تنظیم از ارکسترِ سباستین روی صفحه‌های گرام منتشر شده در اواخر دهه سی و اوایل دهه چهل مربوط به همین دوران گذار در موسیقی ایرانی است. این دو آهنگساز و نوازنده که در قالب رهبر ارکسترهایی جداگانه، برای اجرای برنامه به تهران آمده بودند

اوایل دهه‌ی چهل و از پیِ تأثیر مناسبات جدید سیاسی و درآمدهای مالی حکومت، امکان بازسازی و پوست‌اندازی معیارها و شاخصه‌های فرهنگی، برای نهادهای متولی در این زمینه فراهم شد که به تبعیت از آن سلیقه‌ی عمومی هم دست‌کم در جامعه‌ی شهری، با شتاب بیشتری تغییر کرد. بر تعداد پاتوق‌های شبانه‌ی گوشه‌کنار تهران و شهرهای بزرگ به‌طور چشمگیری افزوده شد که بیشتر آن‌ها با بهره‌گیری از سیستم‌های پخش موسیقی، بیشتر در قالبِ دیسکو تِک و استفاده از DJ برای پخش صفحات موسیقی‌های غربی فعالیت می‌کردند.

اما در همین ایام و با پاگیری و قوام گونه‌ی موسیقی راک در بریتانیا و گسترش فرهنگ آن و از آن مهم‌تر محبوبیت جهانی گروه Beatles، جامعه شهری ایران خیلی سریع جذب این فرهنگ موسیقیایی نوپا شد. ایران به‌عنوان یکی مقاصد همیشگی تورهای گروه‌های موسیقی غربی، رفته‌رفته پذیرای تعداد بیشتر و با مدت اقامت طولانی‌تری از آن‌ها شد. ساختار ارکستر گروه‌های راک که بیشتر مبتنی بر استفاده از انواع گیتارهای کورد، بیس و الکتریک در همراهی با Drums– با تعداد Drum بیشتر – و کیبورد بود، قرابت آن‌چنانی با ارکسترهای ایرانی در انواع مختلف قبلی آن نداشت و از همین بابت خیلی سریع به‌عنوان یک مزیت متمایزکننده، توسط جوانان علاقه‌مند به موسیقی، درک و پذیرفته شد و به شیوه غالبِ سازبندی ارکسترهای غیر کلاسیکِ ایرانی مبدل گشت. از پی آن کلاس‌های موسیقی بیشتری به آموزش این سازها مشغول شدند و فروشگاه‌های خریدوفروش سازهای مدرن غربی چهره چند خیابان اصلی تهران مانند خیابان شاه و سه‌راه ژاله را نیز تغییر داد.

از هم‌نشینی این تین ایجرهای علاقه‌مند به موسیقی راک، گروه‌های راکِ ایرانی متعددی شکل گرفت که در همه مؤلفه‌ها، حتی در نام‌گذاری گروه‌های خود نیز تحت تأثیر گروه‌های راک بریتانیایی قرار داشتند که برخی از این اسامی مانند بلک کتز، گلدن رینگ، هارد استونز، تهران بویز، بیگ بویز، پاس میکر، پلاکت، پیکولو، تایگرز، فلاورز و ریبلز شاهدی از این مدعا هستند. جدا از بازخوانی‌های انجام شده از گروه‌های بریتانیایی، قرابت بسیار زیادی بین آثار اختصاصی برجا مانده از این گروه‌ها، با ترانه‌های راک گروه‌های بریتانیایی آن دوران مانند Beatles و Animals و یا Rolling Stone وجود دارد. (یکی از نمونه‌های در دسترس آن می‌توان به شباهت ترانه‌ی Beware از گروه اعجوبه‌ها با ترانه‌های Rolling Stone اشاره کرد.)

تفاوت عمده این گروه‌های تازه‌پا گرفته با گروه‌های قبلی، در این بود که این‌ها حول محور یک خواننده به‌عنوان چهره اصلی گروه جمع نشده بودند، بلکه درست همانند ساختار گروه‌های راک بریتانیایی، بر مبنای چهار یا پنج نوازنده (بیشتر نوازندگان ساز گیتار و Drums) شکل گرفته بودند که به‌رغم وجود یک چهره اصلی، همه اعضا در ساختن آهنگ و همخوانی قطعه مشارکت داشتند. اعضای این گروه‌ها علاوه بر یادگیری ترانه‌های انحصاری گروه‌های راک مهمان شده در ایران و اجرای آن‌ها، ترانه‌های روز بریتانیایی را هم از ایستگاه مختلف رادیو ضبط و بعد از چند جلسه تمرین و یادگیری، به فاصله کمی از خود بریتانیا، در تهران اجرا می‌کردند. همچنان که از پیِ استقبال از این روند، رادیو ملی ایران از سال 1344 برنامه‌ای با نام موسیقی جاز با مدیریت و اجرای فریدون فرهت راه اندازی کرد که طی آن جدیدترین ترانه‌های راک را پخش و معرفی و تحلیل می‌شد.

در چنین روندی اتفاق مهم جایگزین شدن Live Bands به‌جای DJ ها بود. کلوپ‌های شبانه متعددی مانند کوچینی، قصر یخ، لابیرنت، کاکوله، سالوت و… به جای استفاده از قالب دیسکو تک، از گروه‌های مختلف راک، اعم از ایرانی و خارجی استفاده کردند که هرکدام از این گروه‌ها هم ضمن رقابت با یکدیگر، طرفداران مشتاق خود را یافته بودند. اهمیت و اقبال عمومی به این گروه‌ها چنان بود که در میانه دهه چهل، بازخوانی (کاور کردن) ترانه‌های خارجی و فارسی نخواندن، به‌عنوان یک ارزش معیاری و مزیت مطلق پذیرفته شد.
رفته‌رفته و در این بده بستان فرهنگی، موسیقی راک ایرانی، به‌گونه‌ای موسیقی صاحب شخصیت مبدل شد که بدون هیچ پشتوانهی مالی از جانب نهادهای رسمی و به‌رغم قدرت تأثیرگذار رادیوهای ملی و ترانه‌های سیستم رسمی و دولتی، اجراهای اختصاصی خود را – بیشتر به زبان انگلیسی و در برخی موارد فارسی- به‌طور مداوم روی صفحات منتشر و در طراحی جلد آن‌ها نیز به تبعیت از گروه‌های راک غربی، از عکس‌های گروهی با لباس‌های یک‌شکل استفاده می‌کردند.

بعد از فستیوال بزرگ موسیقی سال 1964 در بیرمنگام، چندین جشنواره پرزرق‌وبرق و منحصربه‌فرد از گروه‌های Rock مختلف ایرانی و خارجی، نیز در تهران شکل گرفت که تصاویر ورزشگاه بیست‌وپنج هزارنفره‌ی مملو از جمعیتِ امجدیه‌، همچنان یکی از یادگاری‌های تهران دهه چهل و یکی از نمادهای پوست‌اندازی و موفقیت حکومت پهلوی در اجرای سیاست‌های خود در متمایز کردن ایران از کشورهای منطقه و حرکت به‌سوی تمدن بزرگ محسوب می‌شود. در این برنامه گروه‌های مختلف ایرانی مانند اعجوبه‌ها، بلک کتز، ربلز، تک‌خالها و گناهکاران بعد از ورود در قالب کاروان‌هایی جداگانه، در میان خیلی علاقمندان به موسیقی، برنامه‌هایشان را اجرا کردند.

گستره تأثیرگذاری گروه‌های راک اروپایی که برای اجرای برنامه به ایران می‌آمدند صرفاً محدود به بازه‌های اجرای برنامه آن‌ها نمی‌شد. نوازنده‌های بیشتر این گروه‌ها، از ملیت‌های مختلف بودند که برخی از آن‌ها پس از پایان برنامه‌هایشان برحسب جاذبه‌های اقلیمی و رونق بازار کار موسیقی در ایران باقی می‌مانند و توانایی اجرایی و تجربیات خود را در هم‌نشینی با نوازندگان تازه‌کار و نوجوی ایرانی قسمت می‌کردند. سازهایِ دسته‌ی دیگری از آنان هم که بعد از برنامه از ایران خارج می‌شدند و معمولاً جزو بهترین و مدرن‌ترین در نوع خود محسوب می‌شدند، به نوازندگان تازه‌کار ایرانی فروخته می‌شد که در این روند آن‌ها نیز با امکانات انحصاری این سازها آشنا شده و کیفیت کارهایشان ارتقا پیدا می‌کرد.

در اواخر دهه چهل و از پی فراگیری بیش‌ازپیش موسیقی غربی در ایران و تربیت حجم زیادی از نوازندگان غیر وابسته به دستگاه‌های دولتی (رادیو و تلویزیون ملی و وزارت فرهنگ و هنر) و با شکل‌گیری استودیوهای خصوصیِ ضبط موسیقی، تاثیرگیری موسیقی ایرانی از موسیقی راک ، از سطح تأثیرگیری در فرم و شکل اجرا، نوع طراحی جلد صفحه و پوشش و نام‌گذاری گروه‌ها برگذشت و به مضامین اعتراضی مستتر در ترانه‌های روز گروهای راک بریتانیا رسید. به عنوان یک نمونه فرهاد (فرهاد مهراد) به عنوان خواننده‌ی گروه موفقِ بلک کتز، در سال‌های انتهایی دهه‌ی چهل، پس از دعوت از جانب اسفندیار منفردزاده ( آهنگ‌ساز موسیقی متن فیلم رضا موتوری) و خواندنِ چند ترانه مانند رضا موتوری و جمعه، به نمادِ ترانه‌ی معترض در تاریخ ترانه‌‌ی ایران مبدل شد.

هر چند که مایه‌ی اصلی تاثیر پذیری گروه‌های را ایرانی تا اواسط دهه‌چهل، بیشتر در سطح تقلید از فرم و رفتار و وجوه متمایزکننده‌ی گروه‌های راک غربی متوقف ماند و کمتر به سطوح کار هنرمندانه و خلاقانه رسید، اما  ترانه‌سرایی پوست‌انداخته ایران در اواخر دهه چهل و بعد از جذب آموزه‌های محتوایی و فرمی موسیقی غربی، از این تقلیدِ صرف برگذشت و در سرفصل نوین خود، همگام با شرایط ملتهب سیاسی و اجتماعی اواخر دهه چهل، زبان تازه‌‌ای گرفت تا اینکه در دهه پنجاه، چه از حیث مؤلفه‌های زیبایی‌شناسی در مضمون و چه از منظر کیفیت اجرای ارکستر و ضبط موسیقی، با بالاترین معیارهای جهانی قرین شود و با بخشی از تولیدات خود، به جمعِ هنر پیشروی ایران بپیوندد. ترانه‌ی ایرانی در دهه‌ی پنجاه حلقه‌ی نو شدنِ زمینه‌های مختلف هنر را، بعد از «شعر»، «ادبیات»، «نمایش»، «هنرهای تجسمی» و «سینما» در ایران کامل کرد.

*خطی از ترانه ‌yesterday از Beatles