نگاهی گذرا به تأثیر گروه‌های راک بریتانیایی در موسیقی ایرانی در دهه چهل شمسی

 

نگاهی گذرا به تأثیر گروه‌های راک بریتانیایی در موسیقی ایرانی در دهه چهل شمسی

Oh, I believe in yesterday*

پانویس: (خطی از ترانه ‌yesterday از Beatles)

حسین عصاران

نوشتاری درباره‌ی تاثیر گروه‌های «راک» اروپایی – که در دهه‌های سی و چهل برای اجرای برنامه‌های مختلف به ایران مسافرت می‌کردند- بر ترانه‌ها و موسیقیِ مورد پسند ایرانی‌ها
منتشر شده در شماره‌ی نخست نشریه‌ی دو زبانه‌ی «underline_issue» (چاپ لندن)
پاییز ۲۰۱۷
نویسنده : حسین عصاران

در میانه فیلم «عروس فرنگی»(نصرت‌الله وحدت- ۱۳۴۳)، وقتی «حسین ترمزی»- به عنوان نماد مرد سنتی ایران- برای خوش‌آیند و سرگرمیِ دختر فرنگیِ گم‌شده در تهران به یکی از کلاب های شبانه تهران می‌رود، آنجا یک گروه ایرانی، به خوانندگی ضیاء، چند ترانه در فرم موسیقی Rock، با کلام فارسی و خارجی اجرا می‌کند که در آن فضا دختر فرنگی، به یاد شب‌های کشور خودش، با جوانان ایرانی «Road & Rock» می‌رقصد و دل‌باز می‌کند.

این نماهای فیلم «عروس فرنگی» را باید نمایه‌ای از تهرانِ پوست‌انداخته‌ی بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ دانست که طی آن با تمایل سیاست رسمی حکومت به ایجاد یک طبقه‌ی متوسط شهری، به‌عنوان پایگاه جدید حکومت، نشانه‌های مصرف انبوه و در نتیجه شکل‌گیری دوگانه‌ی «پایین‌شهر» و «بالای شهر» در بستر زندگی شهری رشد چشمگیری یافت. در چنین فضایی، همراهی با مظاهر زندگی مدرن خود به یکی از ملزومات زندگی شهری بدل شد که گسترش و تکثر کلوپ‌های کارمندی و بارها و رستوران‌های مدرن را هم می‌توان در قالب همین روند تحلیل کرد. از پی تعدد این مراکز تفریحی شاخص در تهران و برخی شهرهای ایران، گروهای بسیاری از انگلیس و برخی دیگر از کشورهای اروپایی برای اجرای مجموعه‌ای از برنامه‌های سرگرمی (اتراکسیون)، با محوریت اجرای موسیقی، به ایران راهی شدند که برحسب قرارداد با یکی از این پاتوق‌های مدرن، حتی تا یک سال نیز در ایران باقی می‌ماندند.

حال برحسب نیاز ترانه‌های پاپ ایرانی، این گروه‌های موسیقی بر مبنای ساعات فراغتشان، وظیفه تنظیم و سازآرایی ملودی‌های ایرانی را نیز در رادیو بر عهده گرفتند و رفته‌رفته موسیقی ایرانی را با بافت موسیقی‌های «هموفون» و «پلی فون» و کارکرد «Harmony» و «Counterpoint» آشنا کردند. عناوین آشنایی چون «تنظیم: از ارکستر اروین موره» و یا «تنظیم از ارکسترِسباستین» روی صفحه‌های گرام منتشر شده در اواخر دهه سی و اوایل دهه چهل مربوط به همین دوران گذار در موسیقی ایرانی است. این دو آهنگساز و نوازنده که در قالب رهبر ارکسترهایی جدا گانه، برای اجرای برنامه به تهران آمده بودند

اوایل دهه چهل و از پیِ تأثیر مناسبات جدید سیاسی و درآمدهای مالی حکومت، امکان بازسازی و پوست‌اندازی معیارها و شاخصه‌های فرهنگی، برای نهادهای متولی در این زمینه فراهم شد که به تبعیت از آن سلیقه‌ی عمومی هم دست‌کم در جامعه‌ی شهری، با شتاب بیشتری تغییر کرد. بر تعداد پاتوق‌های شبانه‌ی گوشه‌کنار تهران و شهرهای بزرگ به‌طور چشمگیری افزوده شد که بیشتر آن‌ها با بهره‌گیری از سیستم‌های پخش موسیقی، بیشتر در قالبِ «دیسکو تِک» و استفاده از «DJ» برای پخش صفحات موسیقی‌های غربی فعالیت می‌کردند.

اما در همین ایام و با پاگیری و قوام گونه‌ی موسیقی «Road & Rock» در بریتانیا و گسترش فرهنگ Rock و از آن مهم‌تر محبوبیت جهانی گروه «Beatles»، جامعه شهری ایران خیلی سریع جذب این فرهنگ موسیقیایی نوپا شد. ایران به‌عنوان یکی مقاصد همیشگی تورهای گروه‌های موسیقی غربی، رفته‌رفته پذیرای تعداد بیشتر و با مدت اقامت طولانی‌تری از آن‌ها شد. ساختار ارکستر گروه‌های Rock که بیشتر مبتنی بر استفاده از انواع گیتارهای کورد، بیس و الکتریک در همراهی با «Drums»- با تعداد «Drum» بیشتر- و کیبورد بود، قرابت آن‌چنانی با ارکسترهای ایرانی در انواع مختلف قبلی آن نداشت و از همین بابت خیلی سریع به‌عنوان یک مزیت متمایزکننده، توسط جوانان علاقه‌مند به موسیقی، درک و پذیرفته شد و به شیوه غالبِ سازبندی ارکسترهای غیر کلاسیکِ ایرانی مبدل گشت. از پی آن کلاس‌های موسیقی بیشتری به آموزش این سازها مشغول شدند و فروشگاه‌های خریدوفروش سازهای مدرن غربی چهره چند خیابان اصلی تهران مانند «خیابان جمهوری» و «سه‌راه ژاله» را نیز تغییر داد.

از هم‌نشینی این «تین ایجر»های علاقه‌مند به موسیقی Rock، گروه‌های Rock ایرانی متعددی شکل گرفت که در همه مؤلفه‌ها، حتی در نام‌گذاری گروه‌های خود نیز تحت تأثیر گروه‌های Rock بریتانیایی قرار داشتند که برخی از این اسامی مانند «بلک کتز»، «گلدن رینگ»، «هارد استونز» «تهران بویز»، «بیگ بویز»، «پاس میکر»، «پلاکت»، «پیکولو»، «تایگرز»، «فلاورز» و «ریبلز» شاهدی از این مدعا هستند. جدا از بازخوانی‌های انجام شده از گروه‌های بریتانیایی، قرابت بسیار زیادی بین آثار اختصاصی برجا مانده از این گروه‌ها، با ترانه‌های راک گروه‌های بریتانیایی آن دوران مانند «Beatles» و «Animals» و یا «Rolling Stone» وجود دارد. (یکی از نمونه‌های در دسترس آن می‌توان به شباهت ترانه‌ی «Beware» از گروه «اعجوبه‌ها» با ترانه‌های «Rolling Stone» اشاره کرد.)

تفاوت عمده این گروه‌های تازه‌پا گرفته با گروه‌های قبلی، در این بود که این‌ها حول محور یک خواننده به‌عنوان چهره اصلی گروه جمع نشده بودند، بلکه درست همانند ساختار گروه‌های Rock بریتانیایی، بر مبنای چهار یا پنج نوازنده (بیشتر نوازندگان ساز گیتار و Drums) شکل گرفته بودند که به‌رغم وجود یک چهره اصلی، همه اعضا در ساختن آهنگ و همخوانی قطعه مشارکت داشتند. اعضای این گروه‌ها علاوه بر یادگیری ترانه‌های انحصاری گروه‌های Rock مهمان شده در ایران و اجرای آن‌ها، ترانه‌های روز بریتانیایی را هم از ایستگاه مختلف رادیو ضبط و بعد از چند جلسه تمرین و یادگیری، به فاصله کمی از خود بریتانیا، در تهران اجرا می‌کردند. همچنان که از پیِ استقبال از این روند، «رادیو ملی ایران» از سال ۱۳۴۴ برنامه‌ای با نام «موسیقی جاز» با مدیریت و اجرای فریدون فرهت راه اندازی کرد که طی آن جدیدترین ترانه‌های Rock را پخش و معرفی و تحلیل می‌شد.

در چنین روندی اتفاق مهم جایگزین شدن «Live Bands» به‌جای «DJ» ها بود. کلوپ‌های شبانه متعددی مانند «کوچینی»، «قصر یخ»، «لابیرنت»، «کاکوله»، «سالوت» و… به جای استفاده از قالب «دیسکو تک»، از گروه‌های مختلف Rock، اعم از ایرانی و خارجی استفاده کردند که هرکدام از این گروه‌ها هم ضمن رقابت با یکدیگر، طرفداران مشتاق خود را یافته بودند. اهمیت و اقبال عمومی به این گروه‌ها چنان بود که در میانه دهه چهل، بازخوانی (کاور کردن) ترانه‌های خارجی و فارسی نخواندن، به‌عنوان یک ارزش معیاری و مزیت مطلق پذیرفته شد. رفته‌رفته و در این بده بستان فرهنگی، موسیقی Rock ایرانی، به‌گونه‌ای موسیقی صاحب شخصیت مبدل شد که بدون هیچ پشتوانه مالی از جانب نهادهای رسمی و به‌رغم قدرت تأثیرگذار رادیوهای ملی و ترانه‌های سیستم رسمی و دولتی، اجراهای اختصاصی خود را – بیشتر به زبان انگلیسی و در برخی موارد فارسی- به‌طور مداوم روی صفحات منتشر و در طراحی جلد آن‌ها نیز به تبعیت از گروه‌های Rock غربی، از عکس‌های گروهی با لباس‌های یک‌شکل استفاده می‌کردند.

بعد از فستیوال بزرگ موسیقی سال ۱۹۶۴ در بیرمنگام، چندین جشنواره پرزرق‌وبرق و منحصربه‌فرد از گروه‌های Rock مختلف ایرانی و خارجی، نیز در تهران شکل گرفت که تصاویر ورزشگاه بیست‌وپنج هزارنفره‌ی مملو از جمعیتِ «امجدیه‌»، همچنان یکی از یادگاری‌های تهران دهه چهل و یکی از نمادهای پوست‌اندازی و موفقیت حکومت پهلوی در اجرای سیاست‌های خود در متمایز کردن ایران از کشورهای منطقه و حرکت به‌سوی تمدن بزرگ محسوب می‌شود. در این برنامه گروه‌های مختلف ایرانی مانند «اعجوبه‌ها»، «بلک کتز»، «ربلز»، «تک خالها» و «گناهکاران» بعد از ورود در قالب کاروان‌هایی جداگانه، در میان خیلی علاقمندان به موسیقی، برنامه‌هایشان را اجرا کردند.

 

گستره تأثیرگذاری گروه‌های Rock اروپایی که برای اجرای برنامه به ایران می‌آمدند صرفاً محدود به بازه‌های اجرای برنامه آن‌ها نمی‌شد. نوازنده‌های بیشتر این گروه‌ها، از ملیت‌های مختلف بودند که برخی از آن‌ها پس از پایان برنامه‌هایشان برحسب جاذبه‌های اقلیمی و رونق بازار کار موسیقی در ایران باقی می‌مانند و توانایی اجرایی و تجربیات خود را در هم‌نشینی با نوازندگان تازه‌کار و نوجوی ایرانی قسمت می‌کردند. سازهایِ دسته‌ی دیگری از آنان هم که بعد از برنامه از ایران خارج می‌شدند و معمولاً جزو بهترین و مدرن‌ترین در نوع خود محسوب می‌شدند، به نوازندگان تازه‌کار ایرانی فروخته می‌شد که در این روند آن‌ها نیز با امکانات انحصاری این سازها آشنا شده و کیفیت کارهایشان ارتقا پیدا می‌کرد.

در اواخر دهه چهل و از پی فراگیری بیش‌ازپیش موسیقی غربی در ایران و تربیت حجم زیادی از نوازندگان غیر وابسته به دستگاه‌های دولتی («رادیو و تلویزیون ملی» و وزارت «فرهنگ و هنر») و با شکل‌گیری استودیوهای خصوصیِ ضبط موسیقی، تاثیرگیری موسیقی ایرانی از موسیقی Rock، از سطح تأثیرگیری در فرم و شکل اجرا، نوع طراحی جلد صفحه و پوشش و نام‌گذاری گروه‌ها برگذشت و به مضامین اعتراضی مستتر در ترانه‌های روز گروهای Rock بریتانیا رسید. به عنوان یک نمونه فرهاد مهراد به عنوان خواننده‌ی گروه موفقِ «بلک کتز»- که در بهمن سال ۱۳۴۷ در تلویزیون لندن نیز برنامه‌ای یک ساعته اجرا کرده بود – در سالهای انتهایی دهه چهل و پس از خواندنِ چند ترانه مانند «رضا موتوری» و «جمعه»، به نمادِ «ترانه معترض» در تاریخ ترانه‌سُراییِ ایران مبدل شد.

هر چند که مایه‌ی اصلی تاثیر پذیری گروه‌های Rockایرانی تا اواسط دهه‌چهل، بیشتر در سطح تقلید از فرم و رفتار و وجوه متمایزکننده‌ی گروه‌های Rock غربی متوقف ماند و کمتر به سطوح کار هنرمندانه و خلاقانه رسید، اما  ترانه‌سرایی پوست‌انداخته ایران در اواخر دهه چهل و بعد از جذب آموزه‌های محتوایی و فرمی موسیقی غربی، از این تقلیدِ صرف برگذشت و در سرفصل نوین خود، همگام با شرایط ملتهب سیاسی و اجتماعی اواخر دهه چهل، زبان تازه‌‌ای گرفت تا اینکه در دهه پنجاه، چه از حیث مؤلفه‌های زیبایی‌شناسی در مضمون و چه از منظر کیفیت اجرای ارکستر و ضبط موسیقی، با بالاترین معیارهای جهانی قرین شود و با بخشی از تولیدات خود، به جمعِ هنر پیشروی ایران بپیوندد. ترانه‌ی ایرانی در دهه‌ی پنجاه حلقه‌ی نو شدنِ زمینه‌های مختلف هنر را، بعد از «شعر»، «ادبیات»، «نمایش»، «هنرهای تجسمی» و «سینما» در ایران کامل کرد.

 

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *