«من فقط گزارشی از زیستنم و آنچه شنیده‌ام یا شاهد بوده‌ام، یا رخدادی را که جامعه به من گزارش کرده، نوشته‌ام. این گزارش‌ها از ضمیر و جان و جهان من، از توان من باززاده شده و چه در تئاتر و چه در ترانه به یک اثر هنری تبدیل شده است.»⁽²⁾

تکرار چندین‌باره‌ی چنین تعریفی از سوی ایرج جنتی‌عطایی، مبنی برگزارش‌پنداریِ کار هنری‌اش را می‌توان نتیجه‌ی برداشت و باور او از این مقوله، در تناظر و تناسب با جهان شخصی خودش دانست. از این منظر چه‌بسا به پشتوانه‌ی این تعریف، از نسبت میان پدیده و پدیدآورنده، بی‌راه نباشد که با ردگیری، پی‌گیری و واکاوی تم‌های مختلف پرداخته شده در کارنامه‌ی شعری او – به ویژه در زمینه‌ی ترانه – به مرزهایی از شناخت احوالات شخصی این هنرمند در مقاطع مختلف زیستش و همچنین کیفیت بینش، نگرش و روش او در برهه‌های مختلف تاریخ سیاسی و اجتماعی معاصر رسید.

در این میان انجام این بررسی روی تم عشق – به عنوان مایه‌ای به نسبت صریح‌تر در واگویی جهان شخصی شاعر- می‌تواند به ارزیابی این گزارش در گستره‌ی زندگی هنری جنتی‌عطایی، عمق بیشتری هم بدهد؛ حال، چه از منظر کیفیتِ پردازش و ارائه‌ی خود این گزارش، و چه از زاویه‌ی فراز و فرود مفهومی آن.

در گذر از سیاه‌مشق‌های اولیه‌ی ایرج جنتی‌عطایی در زمینه‌ی ترانه و هم‌چنین یادآوری تفاوت عاشقانه‌سُرایی‌های او به نسبت سلیقه‌ی معیار روز در اشعاری چون گل سرخ، قصه‌ی وفا، برگشته مژگان، قصه‌ی جدایی، در دوره‌ی پس از پاگیری مقطع موسوم به فصل نوین ترانه، می‌توان نشانه‌هایی از پوست‌اندازی و حتی گسل‌خوردگی جهان اشعار جنتی‌عطایی را ردگیری کرد.
آنجا که ترانه‌ی فارسی دهه‌ی پنجاه در آثار برتر خود، به سمت اتفاقات روز و انسان معاصر و زندگی شهرنشینی او متمرکز و گاه خیره می‌شود. چنین رویکردی در ساخت و پرداخت ترانه– که در آن مقطع به تناسب فضای تغییر‌بافت‌داده‌ی هنر، فرهنگ و سیاست، به نحوی معنایی از تازگی و پیشرویی را هم در خود داشت – در جهان شعر ایرج جنتی‌عطایی نیز با خلق شعر ترانه‌ی جنگل(1352) و از پی آن ترانه‌های خونه (1352)، بن‌بست (1353)، یه نفر یه روز میاد(1353)، پرنده‌ی مهاجر (1353)، هم‌غصه (1353) و روستایی (1353)  نمود شفاف پیدا کرد.

جلد شماره‌ی 6  ماهنامه‌ی ادبی

اما در نگاهی متمرکزتر می‌توان جدا از صریح‌گویی‌های ترانه‌های یاد شده، به شواهدی از نشت مولفه‌هایی از تم محوری اعتراض، نارضایتی و حرکت به سوی تغییر شرایط اجتماعی و سیاسی روز، در عاشقانه‌های او نیز دست یافت. اشاره‌هایی چون
«کسی به یاد مریم‌های پرپر / کسی به فکر کوچ کفترا نیست» (پل– 1355)^(۳)،
«دستامون از هم اگه دور بمونه / شب شیشه‌ای دیگه نمی‌شکنه»(شب شیشه‌ای – 1353)،
«عاشقم مثل مسافر عاشقم / عاشق رسیدن به انتها»(دریایی– 1353)،
«دستتُ به من بده که حس کنیم / لحظه‌ی بزرگ فریاد زدنه»(یاران – 1353)،
«کی می‌خواد به ما بگه بدون عشق / اینجا پر از آدمای سنگیه»(بهارم مثل زمستون می‌مونه – 1354)،
«هنوزم ما می‌تونیم / خورشیدُ از پشت ابر صدا کنیم! نمی‌تونیم؟ می‌تونیم»(کتیبه – 1353)
را می‌توان نشانه‌ای از تمرکز حواسِ شاعر بر خواسته‌ها و آرمان‌های اجتماعی، حتی در میانه‌ی عاشقانه‌سُرایی‌هایش دانست که گه‌گاه با زبان و لحنی تلخ و معترض، در خصوصی‌ترین واگویی‌های احساسی او نیز نمود می‌یابد و این‌چنین لطافت عاشقانه‌ها، رنگی از نارضایتی و ناخوش‌آیندی و حتی نجواهایی از نگرانی هم می‌گیرند.
گویی در این پهنه از تاریخ معاصر، خیرگیِ نگاهِ شاعر به مقوله‌ی عشق بیشتر در گستره‌ی مفهومیِ عشق عمومی معنا می‌باید که این‌چنین، برای تکمیل جهان عاشقانه‌هایش، نمود و شکل‌گیری یک رخداد بیرونی و اجتماعی را نیز انتظار می‌کشد.

در امتداد ردگیری مضمون عشق با راه‌یابی به دوران تبعید ایرج جنتی‌عطایی به غربت چنین نمایان می‌شود که در دهه‌ی شصت به طرز معناداری مقوله‌ی عاشقانه‌سُرایی از کلیت کارنامه‌ی او غیب شده است. آن‌چنان‌که در کم‌کاری این شاعر در آن بازه – جز مواردی چون اجرا و انتشار ترانه‌ی رازقی(1363) – می‌توان کلیت کار ایرج جنتی‌عطایی را با ترانه‌هایی چون وطن (1358)، مار در محراب (1358)، خانه سرخ (1366)، خاک خسته (1368)، جنگل جاری (1367)، با من از ایران بگو (1366) و… در توصیف و افشاگری شرایط داخل ایران و آرزوی خیزش برای تغییری مجدد منحصر کرد.

با عبور از این مقطعِ سرخ و گداخته‌ از تاریخ معاصر و رسیدن به نیمه‌ی دهه هفتاد، از پیِ جاگیری نسبی اهل تبعید در غربت و باور به ماندگاری شرایط و چه‌ بسا پذیرش باز کردن چمدان‌ها، رفته رفته در کنار تداوم پرداخت به حس ناشی از باورِ تبعیدبودگی، چهره‌ی پنهان مانده‌ی عشق نیز از میان کارنامه‌ی ایرج جنتی‌عطایی فوران می‌کند، و این بار بیشتر در عاشقانه‌هایی از جنس حسرت و فراق و رفتن معشوق که در آن شاعر ضمن یادگزاری و یادآوری معشوق، حال ناگوار کنونی‌اش را گزارش می‌دهد؛
«اگه نرفته بودی / جاده پر از ترانه / کوچه پر از غزل بود / به سوی تو روانه»(ستاره‌های سربی – 1374)،
«وقت راهی شدن تو /کفترا شعرامُ بردن/ چشام از ستاره سوختن / منُ به گریه سپردن» (شب‌گریه – 1374)،
«شب بی‌عاطفه برگشت، شب بعد از رفتن تو/ شب از نیاز من پُر، شب خالی از تن تو» (آخر قصه – 1374)،
«لحظه در لحظه عذابه/ لحظه‌های منِ بی تو/ تجربه کردن مرگه/ زندگی کردنِ بی تو» (خانه و خاطره – 1375)،
«نیستی اما یادت اینجاست / وقت گل کردن رویاست» (شب نیلوفری – 1382)
این اشعار با نمایه‌هایی از خلوت‌گزیدگیِ شاعر و وقت‌گذرانی و زندگی با نشانه‌های یک عاشقانه‌ی جاندار، در سال‌های میانه‌ی دهه هفتاد تا میانه‌ی دهه‌ی هشتاد مجموعه‌ای از محبوب‌ترین ترانه‌های آن دوران را رقم زد.

اما همین نگاه دریغ‌آمیز به عشق، رفته‌رفته و با ریتمی آهسته و پیوسته، زیر اشعاری با مضمون حالِ اکنونِ عاشقانه‌ها و لذتِ دم به دم بودن با معشوق محو می‌شود؛ چنان که در رویکردی متصل و معنازا، آن حس ناخوش‌آیند و تلخِ ناشی از نبودِ معشوق، جای خود را به شرحِ بودن و وصف چگونگیِ این بودن در خلوت شاعر می‌دهد و تا شکل‌گیری زیرمایه‌هایی چون تمنا برای ماندن و تداوم این حس خوش‌آیند نیز پیش می‌رود؛
«ای ماه ببین که شب چه زیباست/ یار آمده، یار آمده! اینجاست»(ای ماه ببین – 1384)،
«با تو من هم جامه‌ی شب می‌شوم/ هم‌طپش با گرگرِ تب می‌شوم» (آواز پری‌ها – 1387)،
«خلوت آغوش و غزل، دنجِ می و رنگین‌کمون/ بوسه و موسیقی و من، ضرر نمی‌کنی! بمون!» (ضرر نمی‌کنی! بمون! – 1384)،
«تو حضورت حادثه‌ست، وقتی از عشق بگی / سفر یک‌طرفه‌ست، رو به جاودانگی» (فستیوال گل – 1389)
و «گذشته بی‌گذشته! من الانه‌گی دل می‌خواد/ واسه بساط شب‌کشی، یه خرده خورشید، زنده‌باد»(مالیخولیا – 1389)

سویه‌ی جسورانه‌ی این عاشقانه‌های خصوصی را می‌توان در گزارش ناب و چه بسا بی‌پروایِ شاعر از تن‌کامگی‌های خصوصی‌اش پی گیری کرد؛ آن‌چنان که اگر در گذشته این دست توصیفات از تنانگی‌های خصوصی در لفافه‌گویی‌های شاعرانه‌‌ای چون
«لختی پنجره‌هاشُ/ می‌پوشونه پیرهن تو»(سقف – 1356)
یا «رخت خستگیمُ از تن بگیر / با تنت برهنگیمُ بپوشون»(سایه -1353)
نمود می‌یافت، اینجا شاعر با لحنی و زبانی جسورانه و با کلامی بی‌پیرایه و شاعرانه، انتهای حس خود را از خلوت عاشقانه‌اش روایت می‌کند:
«لهجه‌ی عریان تنت نسیمُ عاشق می‌کنه» (موسیقی و من – 1389)،
«برهنه زیر بارون، رخت نسیم تن کن»(گیتار و دف – 1384)،
«از هرم  آتیش‌بازی تصویر عریانی  تو، می‌مُرد مرگُ زند‌گی، مرورِ  زیبایی می‌شد» (عکس تو – 1389)،
«از رقص تو مهتاب می‌خواد رو تن خیس پنجره جا خوش کنه / شب از خودش سر میره و دلش می‌خواد ماه ُ ستاره‌کُش کنه» (ریتم وسوسه – 1391)

چه بسا که این خودابرازیِ بی‌مهابا از خلوت و واگوییِ پنهان‌ترین حس عاشقانه در تمنای ماندن، و نه برگشتن، در کنار توصیف لحظه‌های با هم بودن را بتوان نمایه‌ایی از پناه‌جویی کنونی شاعر در آغوش عشق، در گذر از نیم‌قرن حادثه و آرمان و شاعرانگی و حماسه و تبعید و سفر دانست.

شاید شفاف‌ترین جلوه‌ی این پناه‌گیری را بتوان در آلبوم نونفس و امروزیِ ایزوله یافت کرد؛ آنجا که شاعر از زبان یک تازه‌تبعیدی، گزارشِ طی‌طریق او را در مسیر اودیسه‌وارش، پیش چشم و گوشِ تاریخ و آینده می‌گذارد؛
از انتخابِ خود‌تبعیدی شدن، آغاز و با مهاجرت و کمپ و تک‌افتادگی و در‌خودبودگی ادامه می‌باید، اما در نهایت با رسیدن به حادثه‌ی عشق به پایانی امیدوارانه و سرشار از زندگی راه می‌دهد؛
«رو موج اخبار سکون/ یه واقعه آتیش بزن/ دسته گل حادثه رُ / پرتاب کن به سمت من»(رویامُ پس بده – 1396)
و چه معنادار و معناده و معنازا است که موسیقی این آلبوم نیز با رنگ‌های تیره‌ی سازها (ویلنسل در موسیقی ترانه‌ی تبعیدی) آغاز می‌شود، اما در ادامه به سمت شفافیت و روشنایی پیش می‌رود و با نوای آکاردئون ترانه‌ی رویامُ پس بده پایان می‌یابد.)

با چنین نگاهی آیا این نتیجه‌گیری بی‌راه است که تداوم عاشقانه‌هایی، چنین خصوصی و پالوده شده، در کنار شعرگویی از زبان و ذهن یک انسان تبعیدی را می‌توان هم‌گون با نگرش شاملو در توصیف عشق آرمانی‌اش دانست؟ آنجا که عشق را نه شور شعله بر سرمای درون⁽⁴⁾، بلکه مصداق خنکای مرهمی بر شعله‌ی زخمی⁽⁵⁾ می‌داند.

موخره:

این مجال کوتاه که حکم برداشت یک عکس فوریِ بی‌حساب و سریع را از یک منظره رنگارنگِ پرجزییات دارد، گنجایش واکاوی بیشتر این عرصه را ندارد. آن‌چنان که همه‌ی این گفته‌ها، بی‌درک و یادآوریِ قدرت کلام‌پردازی و شاعرانگی و تصویر و تصورسازی شاعر، نه کارکردی دارد و نه نتیجه‌ای! شعر ایرج جنتی‌عطایی تصویر شاعرانه‌ای از حضور «هنرمند» در تاریخْ و هدیه‌ای برای آینده است.

پانویس‌ها:

1- برگرفته از شعر ترانه‌ی خورجین
2- برگرفته از متن گفت و گوی ایرج جنتی عطایی با لیلی نیکونظر (رادیو زمانه) – ۲۰ اسفند ۱۳۹۵
3- داخل پرانتز مقابل کلام ترانه‌های اشاره‌شده به صورت (نام ترانه – سال انتشار) تعریف شده است.
4 و 5- برگرفته از شعر بر سرمای درون ؛ سروده‌ی احمد شاملو، کتاب شعر ابراهیم در آتش