فرزاد نعمتی:

اگر موافق باشید از یکی از ویژگی‌های مهم در آثار شما شروع کنیم؛ چیزی که از همان کتاب «باران عشق» جلب توجه می‌کرد. نوشته­ها درباره موسیقی پاپ در حوزه مطبوعات و کتاب اندک است و بسیاری از کتابها نیز اغلب مجموعه‌ای از خاطرات یا دل‌نوشته‌ها هستند و کمتر نگاه تکنیکی و تحلیلی در آن‌ها دیده می‌شود. برخلاف نقد فیلم، ما نقد موسیقی کمتر داریم. از کتاب اول شما اما با نویسنده‌ای مواجه‌ایم که به‌شکل فنی از نت‌ها، سازآرایی و اندیشه‌ موسیقایی پشت هر قطعه سخن می‌گوید؛ انگار نقد موسیقی واقعی در حال شکل‌گیری بود و این، برای من بسیار جذاب بود. در مورد کتاب منفردزاده هم این ویژگی‌ مثبت وجود دارد، اما به‌نظرم یک بعد دیگر هم اهمیت دارد و آن اینکه منفردزاده، هم موسیقی‌دانی برجسته است هم شخصیتی سیاسی نیز دارد؛ شخصیتی که هم برانگیزاننده است، هم ابهام‌برانگیز. زمانی که به منفردزاده فکر می‌کردید و قصد ورود به این پروژه را داشتید، کدام بعد شخصیت او برای شما جذاب‌تر بود؟ وجه موسیقایی یا وجه سیاسی؟

حسین عصاران:

ممنونم از شما که از معدود نویسندگان مطبوعاتی بودید که بدون هیچ آشنایی قبلی، به همه کتاب‌های من پرداختید در حالی‌که معمولاً انتشار این‌گونه کتاب‌ها به سکوت برگزار می‌شوند. خوشحالم که به واسطه این کتاب، فرصتی برای دیدار فراهم شد. بله، نکته‌ای که گفتید کاملاً درست است و من هم دقیقاً به همین دلیل عنوان «شناسنامه اسفندیار منفردزاده» را برای این پروژه انتخاب کردم. این عنوان را عمداً در برابر واژه «کارنامه» گذاشتم. درباره بسیاری از هنرمندان، می‌توان صرفاً به کارنامه‌شان پرداخت؛ به مجموعه کارهایی که آفریده یا تولید کرده‌اند. حالا بسته به میزان خلاقیت‌شان، می‌توان درباره‌شان گفت که تولیدگر بودند یا آفریننده. این آثار هم طبیعتاً باید از منظر هنری ارزیابی و تحلیل شوند. اما درباره منفردزاده  مسئله فقط کارنامه نیست؛ خودِ شخصیت و شناخت‌نامه‌ او هم مهم است. در مقدمه جلد اول این پروژه هم نوشتم: در مورد برخی هنرمندان، کارنامه و شناسنامه دو آینه مقابل هم‌اند؛ آینه‌هایی که بازتاب یکدیگرند. ما چنین چیزی را در شعر هم می‌بینیم، آن‌جایی که می‌گویند شعرش را زندگی کرده است. درباره منفردزاده هم می‌شود گفت که موسیقی‌اش را زندگی کرده و برعکس، زندگی‌اش را هم موسیقایی کرده. این دو به‌هم پیچیده‌اند. برای مثال، منفردزاده‌ای که پیش از سال ۱۳۴۸ زندگی می‌کرد، هنوز با جریان‌های اجتماعی و سیاسی مثل کنفدراسیون آشنا نشده بود. در آن دوران، نهایت رؤیایش این بود که بتواند آهنگساز فیلم شود؛ برای همین هم موسیقی‌هایی را رایگان می‌ساخت و در عین حال برای خوانندگانی ترانه می‌ساخت که روی فیلم‌ها لب می‌زدند. اما بعد از آشنایی با کنفدراسیون در برلین، و در پی آن، شکل‌گیری نوعی آرمان اجتماعی، یه کارنامه‌اش جهت داد .از آن لحظه به بعد، می‌شود یک «خط» را در آثارش دنبال کرد. شناسنامه‌اش بر کارنامه‌اش تأثیر گذاشت و بالعکس. در کتاب هم سعی کردم این درهم‌تنیدگی را نشان بدهم. مثلاً در فصلی که به موسیقی فیلم «تپلی» پرداخته‌ام، از خودِ گفته‌های منفردزاده استفاده کرده‌ام. او حتی روی تدوین فیلم نظر داده بود و مثلاً اصرار داشت که مشت «اسی» ــ با بازی مرتضی عقیلی ــ به سمت خانه اربابی بیاید تا سویه اعتراضی روایت برجسته و حتی «گل‌درشت» شود. بعد در تیتراژ، پارودی‌ای بر سرود شاهنشاهی ساخت. چهار نُت اول آن سرود را برداشت و  با ملودی‌ای دیگر ادامه داد. این‌ها همه نشان‌دهنده حضور اندیشه‌اش در تولید هنری‌اش است. در نتیجه، اسفندیار منفردزاده فقط یک آهنگساز برجسته نیست، بلکه شخصیت خودش، یعنی «شناسنامه»‌اش، هم به اندازه آثارش اهمیت دارد و به همین خاطر، پروژه‌ای درباره او فقط یک بررسی موسیقایی نیست، بلکه یک خوانش تازه، دست‌کم از  زیست یک هنرمند در متن اجتماع و سیاست یک دوره  هم هست. او یک عنصر زنده تاریخی است، کسی که در بستر تاریخ خودش شکل گرفته، زیسته و کار کرده است. بنابراین با مرور کارنامه و شناسنامه او، می‌توانیم بخشی از تاریخ اجتماعی و سیاسی ایران را نیز بازخوانی کنیم.

فرزاد نعمتی:

بسیار خوب، حالا با در نظر گرفتن همین دیدگاهی که طرح شد، برسیم به موسیقی متن فیلم قیصر. این اثر جایی در کارنامه منفردزاده قرار می‌گیرد که هنوز خبری از کنفدراسیون و آن دگرگونی فکری نیست اما در عین حال، ما با شاهکاری مواجهیم که به به نقل از خود منفردزاده ــ او با آن موسیقی متن فیلم را به سینمای ایران تحمیل می­کند.

حسین عصاران:

بله، این جمله خود منفردزاده است. خط اندیشه‌ اجتماعی منفردزاده از اردیبهشت ۱۳۴۹ و با ورود او به فضای کنفدراسیون شکل می‌گیرد و ادامه می‌یابد، اما این هرگز به معنای انکار جایگاه هنری آثار قبلی‌اش نیست. در مورد قیصر، منفردزاده در آن مقطع یک آهنگساز بسیار توانای موسیقی فیلم است؛ موسیقی‌ای که در آن هنوز نمی‌توان به‌روشنی سویه‌های اعتراضی یا ایدئولوژیک یافت. آن‌چه در این موسیقی برجسته است، فضاسازی و موسیقی دراماتیک متناسب با فیلم  است. او یک موسیقی دقیق ساخته که با ساختار فیلم تناسب کامل دارد. از این منظر است که موسیقی «قیصر» اهمیت تاریخی پیدا می‌کند؛ نه لزوماً به خاطر مضامین اجتماعی یا سیاسی، بلکه به واسطه‌ فرم، کیفیت و تناسبش با فضای اثر. این موسیقی، ویژه‌ی  خود فیلم ساخته شده که در آن زمان، این اتفاق بسیار مهمی بود.

فرزاد نعمتی:

خیلی‌ها قیصر را فیلمی انقلابی یا ساختارشکن تفسیر کرده‌اند. حتی علی شریعتی هم علاقه‌اش را به آن ابراز کرده بود و گفته بود: «ما چنین سینمایی می‌خواهیم». نمی‌شود این‌طور تصور کرد که زمینه‌هایی در فیلم بوده که به منفردزاده امکان مانور داده؛ چیزی مشابه آنچه شما درباره تپلی گفتید؟

حسین عصاران:

حتماً، نکته مهمی است. موسیقی متن «قیصر» تقویت‌کننده‌ حرکت فاعل فردی در روایت فیلم است. فیلم با تکیه بر همین حرکت و تصمیم فردی قهرمان در برابر ساختار می‌ایستد. یعنی آن جنبه‌ اعتراضی فیلم، نه لزوماً در شعار، بلکه در کنش است: در حرکت، در انتخاب، در فاعلیت شخصیت اصلی. موسیقی منفردزاده دقیقاً این «حرکت» را برجسته می‌کند. اما در عین حال باید در استفاده از اصطلاحات مراقب باشیم. اینکه بگوییم این موسیقی «اعتراضی» است، بار معنایی خاصی دارد. موسیقی فیلم، به­ذات در خدمت تقویت بار دراماتیک فیلم است. اگر فیلم موضع ساختارشکنانه‌ای دارد، موسیقی می‌تواند آن را پررنگ کند، اما موسیقی فیلم به تنهایی نمی‌تواند یک اثر اعتراضی مستقل باشد. پس موسیقی قیصر را می‌توان در خدمت یک اثر ساختارشکن دانست، نه اینکه خودش به تنهایی واجد موضع‌گیری سیاسی باشد.

فرزاد نعمتی:

یکی از نکات محوری در کارنامه اسفندیار منفردزاده، که خود او نیز با فروتنی و دقت درباره‌اش صحبت کرده، این است که موسیقی فیلم را نه عنصری مستقل، بلکه تابع جهان فیلم می‌داند. او خودش را در جایگاه آهنگساز، موظف می‌داند تا تم اصلی فیلم را بگیرد، آن را گسترش دهد و در صحنه‌ها بازتاب دهد. منفردزاده هیچ‌گاه برای موسیقی فیلم نقش مستقلی بیرون از جهان سینما قائل نبوده، اما در عین حال، در همین چارچوب محدود، به شکل بی‌نظیری درخشیده است.

حسین عصاران:

آن‌چه او در موسیقی فیلم تحت عنوان نظریه «بعد سوم» معرفی می‌کند، چیزی فراتر از صرفاً آهنگسازی است. او معتقد است باید آن چیزی که در دیالوگ‌ها و در تصاویر نشان داده نشده و یا در فیلم پنهان است، از طریق موسیقی فیلم برجسته بشود. به تعبیر خودش: «همان‌طور که فیلم‌نامه داریم، باید برای موسیقی فیلم هم موسیقی‌‌نامه داشته باشیم.» این یعنی نمیشود که موسیقی این سکانس ارتباطی با سکانس قبلی نداشته باشد. پس همان‌طور که فیلم روندی دارد و از «الف» می‌رسد به «ب»، موسیقی فیلم هم باید چنین باشد. حالا اینکه چه کاری بکند، کار تألیفی موسیقی فیلم است اما به هر روی باید انسجام و ارتباط و تناسبی با خود فیلم داشته باشد. جای خالی این آموزه در بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران احساس می‌شود.

فرزاد نعمتی:

حتی در میان آهنگسازان برجسته­ای که موسیقی متن فیلم هم دارند، این نقیصه مشهود است؟

حسین عصاران:

بله! در بیشتر فیلمها این نقیصه وجود دارد. برای نمونه موسیقی معروف‌ فیلم «از کرخه تا راین» ساخته‌ آهنگساز توانا و آفرینشگر صاحب کارنامه‌ قابل تامل، مجید انتظامی؛ موسیقی‌ای که ما به صورت مستقل بسیار  شنیده‌ایم و احتمالا بسیار هم لذت برده‌ایم. اما در خود فیلم ببینید، همان نمای اول فیلم که تیتراژ است ماشینی در خیابان‌های آلمان حرکت می‌کند و ما هیچ خبری نداریم که چه اتفاقی افتاده است. موسیقی، اما با همان شدت و حدت، همان تمی را  اجرا می­کند که در لحظات غم­بار و احساسی فیلم یا لحظات عود کردن مرض شیمیایی نقش اول یا در لحظات فراق می­شنویم،  یعنی ارکستر در آغاز دارد همان حجمی را اجرا می‌کند که در اوج فیلم تماشاگر می‌شنود. خوب، هنوز اتفاقی برای فیلم نیفتاده است. پس میشود گفت موسیقی متن این فیلم، «فیلم‌نوشت» ندارد. خطی ندارد که از جایی شروع بشود، اتفاقی بیفتد و موسیقی فیلم بگوید من دارم صدای این قسمت را برجسته می‌کنم. نه، از همان ابتدا می‌خواهد یک صدایی را برجسته کند؛ یک تم بسیار گوش‌نواز، با ارکستر بزرگ.

نقطه‌ مقابل این، فیلم «غزل» مسعود کیمیایی است که منفردزاده موسیقی آن را ساخته است. شما در تیتراژ اصلاً موسیقی نمی­شنوی، چون هیچ اتفاقی هنوز نیفتاده و در سیاهی تیتراژ اسامی فقط می­آیند. در موسیقی فیلم «گوزن­ها» اما چون کار گرافیکی داریم و قاصدکی روی یک سیم خاردار نشسته است؛ خود همین کنتراست و تضاد بین قاصدک و سیم خاردار، فضا و بستری را برای اینکه ترانه‌ای بیاید آماده می­کند. پس ترانه‌ای را که در مورد همین تضادهاست می­شنویم: «کی می‌خوره فراش­باشی…».  در فیلم «خاک»، تیتراژ دو شاخه گندم را نشان می­دهدکه روی همدیگر خم شده­اند. دوربین هم آرام آرام روی آنها فوکوس می­کند و واضح می­شوند. آن موسیقی که روی این تصویر می­آید همان چیزی را معرفی می­کند که در سرتاسر فیلم تعریف می­شود؛ دو لایه‌ مداوم فلوت ابک، که  با هم همدیگر حرکت می‌کنند. این نوع برخورد آهنگساز با فیلم و خود را در چهارچوب فیلم قرار دادن، مستلزم درک و تحلیل جهان فیلم و شناخت نسبت به سینماست. منفردزاده حتی یک قدم جلوتر می­رود و میگوید آهنگساز فیلم باید بتواند نظیر منتقد فیلم را تحلیل کند تا لایه پنهان آن را بیاید و سپس از طریق کار تالیفی آهنگسازی، موسیقی­ای برای آن لایه پنهان بسازد. از این منظر، آن‌چه منفردزاده در سینمای ایران انجام داده، به‌راستی قابل تامل است. کارنامه‌ او موجود است و آثارش به‌روشنی قابل تحلیل‌اند. من نیز در این کتاب، تلاش کرده‌ام که فیلم‌ها را یک به یک از این منظر بررسی و تحلیل کنم.

فرزاد نعمتی:

یکی از فصل‌های جذاب کتاب، به بررسی نزاعی می‌پردازد که میان منفردزاده و مرتضی حنانه، پیرامون چیستی و چگونگی موسیقی فیلم درگرفته است. این فصل، دقیقاً در امتداد همان بحثی قرار می‌گیرد که پیش‌تر درباره‌ تمایز جایگاه منفردزاده در سینمای ایران، خصوصاً پیش و پس از فیلم «قیصر»، به آن اشاره شد. در کتاب نیز تصریح می‌شود که همیشه چنین اتفاقی ـ یعنی درک درست آهنگساز از نقش موسیقی در فیلم ـ روی نمی‌دهد. این مسئله پرسشی را پیش می‌کشد: آیا منفردزاده، همان‌گونه که در کتاب نیز آمده، شناختی عمیق‌تر از سینما داشت؟ و آیا مرتضی حنانه به دلیل عدم آشنایی کافی با سینما، نتوانست به آن میزان از تأثیرگذاری در موسیقی فیلم دست یابد که منفردزاده دست یافت؟ یا آن‌که شاید مشکل در همکاری و زبان مشترک با کارگردانان نهفته بوده است؟ در گفتارهای منفردزاده، نقل قولی وجود دارد که مسعود کیمیایی به تدوین‌گر فیلم می­گفته است: «این‌جا را رها کن، این قسمت متعلق به اسفند است». این جمله، گواهی بر نوعی هم‌فکری و هم‌زبانی میان کیمیایی و منفردزاده است؛ ارتباطی عمیق و ریشه‌دار که شاید در هم‌محله بودن، درک متقابل از جهان اطراف و اشتراک در نگرش اجتماعی و فرهنگی نیز ریشه دارد. آنان چون بازیکنان فوتبالی بودند که بدون نگاه یکدیگر را در زمین فوتبال پیدا میکردند.

حسین عصاران:

در مورد مرتضی حنانه، نخست باید گفت که مدرکی برای داوری صریح درباره‌ میزان آشنایی او با سینما در دست نیست. با این حال، بهترین ملاک برای سنجش این مسئله، بررسی نتایج و ثمره‌ کارهای اوست. از نظر من، حاصل کارهای حنانه چنین القا می‌کند که نظر او نسبت به مفهوم «موسیقی فیلم»، در مرتبه نخست سلیقه موسیقایی خودش بوده تا تناسب موسیقی با فیلم. برای آن‌که جایگاه و شأن ایشان حفظ شود، سخن را این‌گونه تعدیل می‌کنم، اما واقعیت آن است که از منظری دیگر می‌توان گفت حنانه موسیقی فیلم‌های بدی می‌ساخته است. نمونه‌ بارز این مسئله را می‌توان در فیلم «قلندر» مشاهده کرد. موسیقی این فیلم به هیچ وجه با فضای فیلم تناسب و حتی ارتباطی ندارد. در همان دقایق ابتدایی فیلم، جایی که قلندر (ناصر ملک­مطیعی) به همراه شخصیت دیگر (بهمن مفید) وارد خانه می‌شود، موسیقی چندین بار تغییر حالت می‌دهد، در حالی که در تصویر هیچ تغییری رخ نمی‌دهد. شخصیتی نشسته است و چای می‌نوشد اما انگار قطعه‌ای آرشیوی به فیلم تحمیل شده است، بدون آن‌که با عاطفه‌ی آن صحنه هم‌راستا باشد. در یک فصل که حتی دو قطعه‌ جداگانه به‌ هم وصل شده‌اند، گویی یک قطعه به پایان رسیده و دیگری بی‌مقدمه آغاز شده است. این شواهد ما را به این گمان قریب به یقین می‌رساند که حنانه از قطعات از پیش‌ساخته‌ خود استفاده می­کرده است. حتی می­بینیم که موسیقی فیلمش چند ماه بعد در فیلمی دیگر نیز شنیده میشود.

فرزاد نعمتی:

البته منفردزاده هم گاهی استفاده مجدد می­کند، اما  حساب­شده.

حسین عصاران:

بله منفردزاده حساب­شده استفاده کرده است. نخست او از موسیقی فیلم «رضا موتوری» در انیمیشن «ماهی سیاه کوچولو» استفاده کرده. از دیدگاه منفردزاده، حرکت «رضا موتوری» شبیه «ماهی سیاه کوچولو»،  کنجکاوانه و در حرکتی اعتراضی در پی یافتن جهانی بزرگ‌تر و عبور از محدوده‌ طبقه‌ خود است. در مورد انیمیشن «گلباران» نیز او تصریح می‌کند که هیچ قطعه‌ والسی نمی‌توانسته بهتر از قطعه‌ای باشد که پیش‌تر در فیلم «نعره طوفان» استفاده کرده است. نکته‌ مهم در این‌جا آن است که انتخاب او، کاملاً متناسب با فضای اثر است. در مورد آثار حنانه اما … بهتر است کلی‌گویی نکنم. ای کاش فرصتی بشود تا هر کدام را یک به یک  بررسی کرد.

اما درباره‌ رابطه‌ منفردزاده با کیمیایی باید گفت که این رابطه، واجد ویژگی‌های خاصی بود. در وهله‌ اول، فیلم باید این ظرفیت را داشته باشد که به موسیقی امکان بروز و خلق بدهد. این اتفاق معمولاً زمانی رخ می‌دهد که فیلم دارای لایه‌های پنهان باشد؛ لایه‌هایی که موسیقی بتواند آن‌ها را برجسته سازد. برای نمونه، در فیلمی که بنا باشد موسیقی فقط تصویر را توضیح بدهد، اتفاق مهمی رخ نمیدهد. برای نمونه به فیلم «گلهای داوودی» توجه کنید. پر است از لحظات  سانتیمانتال و موسیقی هم تشدید این حسها را بر عهده دارد. لایه پنهانی دیگر در فیلم نمی­بینیم. در فیلم‌های اکشن هم موسیقی عمدتاً برای فضاسازی به‌کار می‌رود.

بنابراین باید نخست فیلم وسعتی را در اختیار آهنگساز قرار دهد. برای نمونه فیلمهای بهرام بیضایی این زمینه را در اختیار بابک بیات قرار میدهد یا داریوش مهرجویی در «اجاره­نشین­ها» این ظرفیت را به ناصر چشم­آذر میدهد. نکته بعدی این است که از نظر عینی هم جایی برای پرداخت موسیقی وجود داشته باشد. به اصطلاح میگویند موسیقی­خور فیلم خوب باشد. همه فیلم دیالوگ نباشد. برای مثال خود منفردزاده نقل می‌کند که پیشنهاد ساخت موسیقی فیلم «سوته‌دلان» به او داده شده بود. فیلمی پر از لایه‌های پنهان اما به‌دلیل تراکم دیالوگ‌ها و نبود فضای کافی برای حضور موسیقی، آن را نپذیرفت. احتمال میدهم کم باشند آهنگسازانی که چنین پیشنهادی را رد کنند.  اما درک فرمالیستی منفردزاده از موسیقی فیلم به او میگوید باید جایی باشد که موسیقی فارغ از دیالوگ و تصویر کاری بکند.  آن نکته که گفتید با چشم بسته همدیگر را پیدا می­کنند اما مربوط به قسمت درک مشترک ایشان از هم و از آفریده اصلی، یعی فیلم است. کیمیایی خودش میگوید من دیگر با موسیقی فیلم کاری نداشتم اسفند کارش را انجام میداد. حالا از آن طرف مثالی بزنیم. فیلم «خط قرمز» فیلمی مهم با لایه­های پنهانی است که آهنگساز میتوانست آنها را برجسته کند، این اتفاق نیافتاده است.  مخلص کلام: برای آن‌که موسیقی فیلمی خوب شکل گیرد، سه شرط اساسی باید برقرار باشد:  اول، خود فیلم باید ظرفیت  داشته باشد زیرا برای فیلم بد شاید بشود نظیر فیلمفارسیها موسیقی­های خوبی ساخت و روی تصاویر گذاشت اما موسیقی فیلم خوب نمیشود ساخت. دوم آهنگساز باید درک داشته باشد و سوم آهنگساز توانایی آفرینش متناسب با آن درک را داشته باشد و  بتواند آن درک را به خلق موسیقایی برساند.

فرزاد نعمتی:

در کتابهای شما، و به‌ویژه در این کتاب، بیش از پیش احساس می‌کنم که نگاهتان به‌درستی در جایگاه یک منتقد واقعی قرار گرفته است. همان‌طور که می‌دانید، در فضای فرهنگی ما تعارفات تأثیر زیادی دارند و این موضوع وقتی پررنگ‌تر می‌شود که با چهره‌ای مانند منفردزاده مواجه می‌شوید. نظیر مثالی که درباره پیشنهاد علی حاتمی زدید بسیاری از افرادی هم که درباره شخصیت‌های بزرگ می‌نویسند، گویی ولو به‌ناچار دچار چشم‌پوشی می‌شوند اما در این کتاب، شما در مواردی تلاش منفردزاده را در برخی فیلمها ناموفق ارزیابی کرده­اید. به گمانم اگر بخواهیم نقد موسیقی در کشور ما به‌صورت جدی شکل بگیرد، باید از چنین رویکردهای صریح و مسئولانه‌ای پیروی کنیم.

حسین عصاران:

در هر کاری باید جدی باشیم. باید واژه‌ها را درست به کار ببریم، باید زبان بازخوانی موسیقی خودمان را بسازیم. نکته نخست به خود منفردزاده بازمی‌گردد؛ شخصیتی که من همواره نسبت به او وام‌دار و سپاسگزار بوده‌ام. او انسان بسیار بدون تعارفی است. زمانی که کتاب اولم را نوشتم، از منظر منطقی لازم بود نسخه نهایی را پیش از انتشار با سوژه کتاب در میان بگذارم. واکنش او اما قابل تأمل بود. گفت: این کتاب از آن توست و مسئولیتش نیز با خود تو. جملاتی را که خودش به‌صورت شفاهی گفته بود، من به‌صورت نوشتاری تنظیم کردم و به ایشان سپردم تا با زبان خودش ویرایش کنند. منفردزاده تأکید کرد که حتی یک کلمه از آنچه گفته‌ است نباید حذف شود. اما در عین حال افزود که آنچه تحلیل و تفسیر خودت است، بر عهده خودت خواهد بود، و او مانند سایر مخاطبان، کتاب را بعد از انتشار خواهد خواند. این صرفاً اعتماد نبود، بلکه انداختن توپ  مسئولیت به زمین من بود. من در برابر این مسئولیت، یا باید به‌راستی آن را بپذیرم و صادقانه کار کنم، یا به شکلی کار کنم که صرفاً خوشایند او باشد که طبعاً چنین رویکردی از اساس مردود است. من بر آن بودم تا اسفندیار منفردزاده را دلیل فهمی که از جایگاه مهم او در ترانه و موسیقی فیلم ایران دارم، با همان عمقی که درک کرده‌ام، به مخاطب معرفی کنم. برای مثال، در مورد فیلم «تنگنا»، وقتی از او پرسیدم که چرا موسیقی فیلم این‌چنین تکرارشونده است و چرا تم جدیدی نساخته‌ای، پاسخ‌هایی داد که هرچند درست بود، اما برای من این سوال را پیش می­آورد که بسیار خوب با چنین شرایطی چرا کار را پذیرفتی؟

فرزاد نعمتی:

در فضای فرهنگی ایران، این رفاقتها و ملاحظات شخصی امری طبیعی به نظر میرسد، اما منفردزاده وجه دیگری نیز دارد که در این کتاب از آن رونمایی میشود و آن گزیده­کاری و نه­گویی عجیب و غریبی است که ما مشابه آن را کم می­بینیم. فردی با مهارت و جایگاه منفردزاده در عرصه ترانه هم می­توانست تعداد بسیار بیشتری کار تولید کند. خواننده­ای می­گفت من هر موقع خواستم تعداد کارهایی را که خوانده­ام، بشمارم به عدد ثابتی نرسیده­ام. ما اما برای مثال می­دانیم خواننده­ای چون فرهاد قبل از انقلاب دقیقا چند ترانه را خوانده است یا منفردزاده چند کار خلق کرده است. منفردزاده راحت نه میگوید و این نه­گویی حاصل انتخابی آگاهانه است. گویی میگوید زندگی­ام را کوچک گرفتم تا خودم را کوچک نکنم. در عین حال به نظر می­رسد او درکی متفاوت نیز نسبت به جایگاه هنرمند دارد.

حسین عصاران:

سویه تکمیلی یا آن روی سکه این امر که آن چیزهایی را که از آنها درک داری بسازی این است که وقتی چیزی پتانسیل لازم برای خلق را ندارد، آن را نسازی. این همان وجه سلبیِ انتخاب هنری است. اگر خلق موسیقی برای یک ترانه مستلزم پیوندی درونی با کلام و مفاهیم آن باشد، طبعاً زمانی که کلام فاقد تأثیرگذاری است، خلاقیت نیز شکل نمی‌گیرد. در اینجاست که میان «تولید» و «آفرینش» تمایز ایجاد می‌شود. میشود کار تولیدی به وفور انجام داد و کسی با مهارت منفردزاده، می‌توانست هر روز  یا هر هفته یک ملودی بسازد و در مدت کوتاهی آن را تنظیم و ضبط کند؛ به‌ویژه در دوره‌ای که بازار ترانه پررونق بود. اما این کافی نیست. شعر باید دارای ارزش هنری باشد، کلامش سست نباشد، تکرار آثار قبلی نباشد و در راستای اندیشه­های منفردزاده هم باشد تا او آن را بپذیرد. اگر اشعار و کلام‌هایی را که از اردیبهشت ۱۳۴۹ به بعد برای ترانه‌ها انتخاب کرده بررسی کنیم، همگی واجد ارزشهای هنری هستند و نسبت به زمان خود ترانه­های نویی هستند؛ چه ترانه‌هایی مانند «مرد تنها»، «نماز» و «جمعه»، چه استفاده هنرمندانه از متل «گنجشکک اشی‌مشی» در فیلم «گوزن‌ها»، یا بهره‌گیری از اشعار شاملو، فرهاد شیبانی، عارف قزوینی، سیاوش کسرایی. همه این کلامها هم ارزش هنری دارند هم نسبت به زمان خود متفاوت و نو بوده­اند. بنابراین نزد منفردزاده ترانه­سازی به کار هنری بدل می­شود نه کاری تولیدی. همین امر نیز برگ برنده او نسبت به بسیاری دیگر از هم‌نسلانش است: توانایی نه گفتن و پنهان نشدن پشت چیزی چون «غم نان». در همین سالها منفردزاده میتوانست زندگی بسیار خوبی داشته باشد، اما او زندگی بسیار معمولی­ای دارد زیرا پیشنهادی زیادی را رد میکند.